論托馬斯·門羅的藝術(shù)類型學(xué)思想

朱妮婭,潘建偉

(杭州師范大學(xué) 藝術(shù)教育研究院,浙江 杭州 311121)

托馬斯·門羅(Thomas Munro,1897—1974)是美國當(dāng)代著名的美學(xué)家,曾組織并創(chuàng)建了“美國美學(xué)學(xué)會”(American Society for Aesthetics),后參與創(chuàng)立該學(xué)會會刊《美學(xué)與藝術(shù)評論》(),并擔(dān)任該刊主編二十余年。門羅一生著述頗豐,代表作有《各門藝術(shù)及其相互間的關(guān)系》()、《藝術(shù)的進(jìn)化及其它文化史理論》()、《走向科學(xué)的美學(xué)》()、《東方美學(xué)》()和《藝術(shù)的形式與風(fēng)格:審美形態(tài)學(xué)導(dǎo)引》(:)等,其對西方現(xiàn)代美學(xué)的發(fā)展產(chǎn)生了重要的影響。門羅對藝術(shù)關(guān)系問題表現(xiàn)出極高的關(guān)注度,他的許多著作和論文都涉及對這一問題的討論。藝術(shù)的分類向來是思考藝術(shù)關(guān)系時(shí)無法回避的一個(gè)重要問題,也一直是藝術(shù)理論中一個(gè)備受關(guān)注的話題。尤其是在當(dāng)代,藝術(shù)現(xiàn)象日趨復(fù)雜,傳統(tǒng)的分類理論逐漸顯現(xiàn)出了它的不適性,因此這就決定了人們必然要以全新的視角來重新審視藝術(shù)的分類體系。藝術(shù)類型學(xué)思想是門羅比較藝術(shù)學(xué)研究的重要組成部分,他首先指出藝術(shù)的分類問題與藝術(shù)的定義之間存在著密切的關(guān)系,接著從藝術(shù)形式的類型(藝術(shù)門類)和藝術(shù)風(fēng)格的類型兩個(gè)方面來加以探討,并提出了區(qū)分藝術(shù)類型的具體方法。門羅對藝術(shù)問題的思考不局限于抽象的哲學(xué)思辨,而是重點(diǎn)關(guān)注具體的藝術(shù)生產(chǎn)實(shí)踐,通過對藝術(shù)現(xiàn)象的客觀描述和相互比較來創(chuàng)建一種自下而上的美學(xué)研究范式。目前國內(nèi)對于門羅的美學(xué)思想研究還比較薄弱,本文試圖通過對門羅藝術(shù)類型學(xué)思想的梳理,重新審視藝術(shù)分類的原則與路徑,以期為厘清藝術(shù)關(guān)系問題提供一定的借鑒。

一

自古希臘以來,西方對于藝術(shù)概念的思考和探索從未停歇。早期的藝術(shù)總是與“技藝、技術(shù)、技能”等含義聯(lián)系在一起,像建筑、雕刻、修辭、裁縫等所有的這些技巧都可以被稱為藝術(shù)。18世紀(jì),查爾斯·巴托(Charles Batteux)用“美”為藝術(shù)授勛,將技術(shù)驅(qū)逐出“美的藝術(shù)”的范圍,重新界定了藝術(shù)的概念;到了19世紀(jì),科學(xué)技術(shù)的迅速發(fā)展令藝術(shù)的邊界變得更加模糊不清。當(dāng)理論家們在界定藝術(shù)的概念遭遇到重重困難而感到束手無策時(shí),他們越來越意識到:“要想建立一種周全的‘藝術(shù)’的定義,不只是非常困難,而且根本就不可能達(dá)成?！币虼?20世紀(jì)西方美學(xué)研究最顯著的特征就是從本質(zhì)論中抽離出來,并逐漸轉(zhuǎn)向一種以審美經(jīng)驗(yàn)為研究對象的趨勢。

作為科學(xué)美學(xué)的代表人物,門羅將美學(xué)稱作是一門“現(xiàn)在正在向科學(xué)地位掙扎”的學(xué)科。他主張摒棄諸如“美的本質(zhì)”等傳統(tǒng)美學(xué)研究的主題,轉(zhuǎn)而關(guān)注于像審美形態(tài)、審美心理和審美價(jià)值等具體問題。門羅一直致力于為美學(xué)確立起一種科學(xué)的地位,在他看來,美學(xué)是一門經(jīng)驗(yàn)科學(xué),與藝術(shù)有關(guān)的人類經(jīng)驗(yàn)以及藝術(shù)之間的相互關(guān)系等問題均可看作是美學(xué)的研究對象。在面對藝術(shù)關(guān)系問題時(shí),藝術(shù)的分類顯然是研究者們無法回避的難題。然而,要對藝術(shù)進(jìn)行分類,首先就不得不面臨著確定藝術(shù)范圍的問題。著眼于當(dāng)今的藝術(shù)局面,以往關(guān)于藝術(shù)概念的討論明顯有些過時(shí)了。一方面,隨著現(xiàn)代性的不斷深化,藝術(shù)概念的外延逐漸擴(kuò)大,藝術(shù)種類日益增加,藝術(shù)與自然、生活的邊界逐漸消解。另一方面,歷史上許多關(guān)于藝術(shù)的基礎(chǔ)術(shù)語的含義本身就是模糊的。門羅指出,阻礙理論進(jìn)步的一個(gè)巨大障礙就是概念的含糊不清:“如果一個(gè)詞在理論著作中被使用了較長的時(shí)間,它就會同時(shí)與許多不同的客體、性質(zhì)和信仰聯(lián)系起來。當(dāng)我們現(xiàn)在再啟用這些詞時(shí),它就會隱隱約約地附帶著這些聯(lián)系?！蓖辉~語在不同的時(shí)空、情境下會表現(xiàn)出不同的含義,因此導(dǎo)致了關(guān)于藝術(shù)問題討論的混亂局面。門羅不像傳統(tǒng)的理論家那樣,試圖用某個(gè)形而上的抽象概念去界定藝術(shù),在他看來,“把擁有許多含義的藝術(shù)縮減為單一簡短的公式或概念,是不可能也是不可取的”。一般總認(rèn)為,事物的本質(zhì)決定了每個(gè)詞語都只有一個(gè)正確的含義,但門羅指出,每個(gè)詞語都是一種符號,它們并不只具有唯一的正確含義,而往往同時(shí)具備多種不同含義。他極力排斥和反對傳統(tǒng)的邏輯學(xué)家對事物本質(zhì)作出明確限制的做法,尤其是在面對藝術(shù)這一具有眾多含義的對象時(shí)更不能如此簡單化處理。在他看來,藝術(shù)的基本定義不應(yīng)以一套特殊的假說預(yù)先設(shè)定起來,藝術(shù)本身就存在著巨大的易變性,不僅是主體的鑒賞品味與審美偏好在藝術(shù)演化的進(jìn)程中容易發(fā)生改變,而且藝術(shù)史也總是在不同的文化機(jī)制和時(shí)代背景下產(chǎn)生新的潮流。因此,如果我們僅僅以“美的”“審美愉悅”“表達(dá)情感”或“摹仿自然”等單一的認(rèn)識標(biāo)準(zhǔn)來判定藝術(shù)的范圍,肯定不具有普適性。無論是“摹仿說”“表現(xiàn)說”,還是“有意味的形式”,這些傳統(tǒng)的藝術(shù)定義討論的都只是藝術(shù)諸多功能中的一部分,忽視了其他方面的特性。對此,塔塔爾凱維奇也有精煉的解釋:“事實(shí)上,那被我們稱之為藝術(shù)的東西,原是具有多重的性格;藝術(shù)不只是在不同的時(shí)代、國家和文化,采取不同的形式,它同時(shí)也滿足不同的功能,它出乎不同的動(dòng)機(jī)并且滿足不同的需要?！痹诠畔ＥD、古羅馬和中世紀(jì)時(shí)期,沒有人會覺得裁縫、木工、園藝師與畫家有什么區(qū)別,但到了文藝復(fù)興時(shí)期,畫家們卻不愿與裁縫、木工等相提并論;曾經(jīng)并不為古代人所重視的繪畫和雕塑卻被文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)家視若珍寶?，F(xiàn)代藝術(shù)與后現(xiàn)代藝術(shù)更能印證這一點(diǎn):轉(zhuǎn)移到展覽上的小便池被命名后就成為一種新的藝術(shù),藝術(shù)家渾身赤裸地站在街邊即是一種行為藝術(shù)等。由此可見,藝術(shù)的定義、范疇和功能都是隨著社會變遷而變化的,不可能固守舊貌、一成不變。

自然科學(xué)的迅速發(fā)展曾對美學(xué)的研究方法產(chǎn)生了深刻的影響,尤其是到了20世紀(jì),美學(xué)研究已逐步突破了神秘主義、先驗(yàn)主義等舊方法論范疇,并深深地帶上了自然科學(xué)的烙印,如滕守堯所說:“形而上學(xué)讓位于經(jīng)驗(yàn)描述,神秘的變成自然的,抽象的變成日常的和可觀察的,脫離藝術(shù)實(shí)際的轉(zhuǎn)變成立足于指導(dǎo)實(shí)際的,絕對的變成了相對的?！遍T羅宣稱自己信奉的是一種自然主義的哲學(xué)觀,指出這種自然主義與形而上的唯心主義相對立,認(rèn)為藝術(shù)品及其相關(guān)經(jīng)驗(yàn)也是一種自然現(xiàn)象,提倡“人們應(yīng)該把注意力由那個(gè)假設(shè)中的另外一個(gè)世界的事物轉(zhuǎn)向本世界中那些以物質(zhì)自然為基礎(chǔ)的事物”。因此,在他看來,人類的審美經(jīng)驗(yàn)與其他的自然現(xiàn)象一樣也可以借助科學(xué)的方法來進(jìn)行研究。門羅提出要用一種類似于生物進(jìn)化論的觀點(diǎn)來認(rèn)識藝術(shù)的演變:“從哲學(xué)中的自然主義、相對主義的觀點(diǎn)出發(fā),藝術(shù)作為更偉大的文化進(jìn)化過程的一部分,我們必須假設(shè)一般藝術(shù)和所有門類藝術(shù)都是不斷變化過程中的進(jìn)化類型?！?9世紀(jì),斯賓塞(Herbert Spencer)的《進(jìn)步:規(guī)律與原因》(,)用生物學(xué)中的進(jìn)化理論來解釋藝術(shù)的變遷,認(rèn)為藝術(shù)與生物現(xiàn)象一樣,始終遵循著從簡單到復(fù)雜、從低級到高級的進(jìn)化規(guī)律。在門羅看來,斯賓塞的失誤在于過分地簡化了藝術(shù)進(jìn)化的過程,但他也承認(rèn):“作為一種較為謹(jǐn)慎和適度的假設(shè),斯賓塞的藝術(shù)進(jìn)化理論保留了一些有效的和具有啟發(fā)性的想法?！痹谒官e塞的影響下,門羅注意到了藝術(shù)演變趨勢與生物進(jìn)化過程之間的相似性,認(rèn)為藝術(shù)現(xiàn)象和審美經(jīng)驗(yàn)就像自然生物一樣受到外部環(huán)境和內(nèi)在因素的共同作用,在適應(yīng)環(huán)境的過程中獲得發(fā)展,并經(jīng)歷著由低級到高級的進(jìn)化過程。他指明:“藝術(shù)進(jìn)化主義是一種信念,即一個(gè)具有適應(yīng)性、累積性、復(fù)雜性變化的大規(guī)模繼承過程在藝術(shù)中已經(jīng)發(fā)生,并仍然在持續(xù)發(fā)生。”即藝術(shù)是在承襲舊有的樣式與風(fēng)格的基礎(chǔ)上,為適應(yīng)社會的變化而產(chǎn)生新的形態(tài),遵循著進(jìn)化的規(guī)律,曲折漸進(jìn)地發(fā)展著。門羅還進(jìn)一步指出,藝術(shù)作為高級的人類活動(dòng)方式,它的變化比生物物種更加迅速繁雜,沒有一個(gè)“審美體系”能夠永恒地適用于藝術(shù)的問題,因?yàn)槲覀兛偸菚⒅厮囆g(shù)的當(dāng)下而忽略藝術(shù)的過去,并且無法預(yù)料到它的未來。門羅并不贊成僅僅從當(dāng)前已有的藝術(shù)作品范圍中去尋找它們的共性,而是提倡以一種動(dòng)態(tài)的歷史性眼光,通過把握整個(gè)藝術(shù)現(xiàn)象的流變規(guī)律來看待某個(gè)“概念”的產(chǎn)生。在門羅看來,“什么是藝術(shù)”這一問題的答案應(yīng)該要以時(shí)間的條件為轉(zhuǎn)移,而不是預(yù)先地劃定其范圍。傳統(tǒng)的邏輯學(xué)思維總是將定義看成是某一概念所設(shè)定的“精確范圍”,這也導(dǎo)致了藝術(shù)研究中的一個(gè)錯(cuò)誤觀念,即對藝術(shù)的定義就是對藝術(shù)本質(zhì)進(jìn)行永恒的、明確的限制,而這種限制無疑將會阻礙藝術(shù)家追求新的藝術(shù)效果和進(jìn)行新的藝術(shù)嘗試。因此,門羅認(rèn)為,藝術(shù)的定義不應(yīng)由事物的客觀性質(zhì)來決定,而應(yīng)當(dāng)是由“當(dāng)前人們的用法”來決定的。尤其是在面對現(xiàn)代藝術(shù)概念的內(nèi)涵與外延不斷變化與擴(kuò)展的局面時(shí),藝術(shù)定義需要愈發(fā)地靈活起來,“在某種程度上,定義是一個(gè)根據(jù)知識和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的要求調(diào)整詞語和意義的過程。但對于一個(gè)詞的定義,它從來都不是神圣的或確定之后就無法改變的”。既然藝術(shù)的定義隨著時(shí)代的變遷而產(chǎn)生變化,那么關(guān)于它的分類問題自然也需要重新思考。

二

近代以來的美學(xué)對待藝術(shù)的分類問題主要有兩種不同的觀點(diǎn)。一種是以克羅齊為代表的反對藝術(shù)分類的態(tài)度,他們譴責(zé)所有對藝術(shù)進(jìn)行分類的做法?？肆_齊認(rèn)為,一切藝術(shù)都是直覺的表現(xiàn),各種藝術(shù)之間沒有界限,任何對藝術(shù)進(jìn)行分類的企圖都是荒謬的:“討論藝術(shù)分類與系統(tǒng)的書籍若是完全付之一炬,并不是什么損失?！绷硪环N則是堅(jiān)持對藝術(shù)進(jìn)行區(qū)分,試圖建立起一種接近完善且普遍適用的分類體系。18世紀(jì),巴托將“美的藝術(shù)”分為五類,包括詩歌、繪畫、音樂、雕塑與舞蹈,它們共同的本質(zhì)是對“美的自然的摹仿”?？档聦⑺囆g(shù)分為三種類型:語言藝術(shù)、造型藝術(shù)和感覺的藝術(shù)。其中語言藝術(shù)是借助文字、詞語來表達(dá)含義,它可以進(jìn)一步細(xì)分為“修辭術(shù)”和“詩歌”;造型藝術(shù)是借助直觀的感性形象來刺激人們的視覺與觸覺,包括了繪畫與建筑;感覺的藝術(shù)則包括音樂與色彩藝術(shù)。繼康德之后,黑格爾也對藝術(shù)類型作了系統(tǒng)的闡釋。他以絕對理念為出發(fā)點(diǎn),將人的精神世界看作是三個(gè)連續(xù)發(fā)展的階段,認(rèn)為不同類型的藝術(shù)就是人類精神各個(gè)階段的反映,并以一種感性的形式揭示出來,因此藝術(shù)的類型可以分為三種:象征型、古典型和浪漫型。門羅將這些傳統(tǒng)的藝術(shù)分類體系稱為“哲學(xué)上的分類”,并指出這些傳統(tǒng)的觀點(diǎn)總是試圖從形而上學(xué)的角度找到一些規(guī)律性的分類模式,但是這種嘗試卻往往以失敗告終:“許多體系都錯(cuò)誤地描述了藝術(shù)的性質(zhì),忽略了每門藝術(shù)的風(fēng)格差異。它們的創(chuàng)建者往往過于簡化某一特定藝術(shù)的性質(zhì),把它作為一個(gè)整體歸類在某種狹窄的標(biāo)題下,如‘摹仿’或‘非摹仿’,而忽略了許多例子并不真正符合這一事實(shí)?！眰鹘y(tǒng)的藝術(shù)分類體系一般是通過抽象的思辨確立起來的,雖然因其縝密的邏輯性和完善的系統(tǒng)性而具有較高的理論價(jià)值,但也由于它們脫離了具體的藝術(shù)現(xiàn)象而無法滿足實(shí)際需要。在門羅看來,以往的藝術(shù)理論總是試圖去規(guī)定“藝術(shù)是什么”“它應(yīng)該做什么”,而常常會忽略一些特殊的例子。例如在康德和萊辛的時(shí)代,雕塑就僅僅是指那些“致力于如實(shí)地再現(xiàn)人體”的晚期希臘、羅馬雕塑,那個(gè)時(shí)期的藝術(shù)現(xiàn)象遠(yuǎn)沒有像現(xiàn)代藝術(shù)這樣紛繁復(fù)雜。因此,面對當(dāng)前越來越多樣化的藝術(shù)狀況,傳統(tǒng)的藝術(shù)分類方法就顯示出了它們的無力感。門羅指出:“在未來,試圖建立一個(gè)藝術(shù)體系的理論家將不得不考慮到巨大的多樣性這一事實(shí),這超出了19世紀(jì)初所能想到的任何情況。理論家們將不得不擴(kuò)大藝術(shù)的清單,這將遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過傳統(tǒng)體系構(gòu)建者所制定的準(zhǔn)則。他們必須認(rèn)識到,許多以前被認(rèn)為是某些藝術(shù)特有而另一些藝術(shù)中沒有的因素或功能,在一定程度上確實(shí)在所有的藝術(shù)中發(fā)生了?！庇绕涫窃诂F(xiàn)代藝術(shù)潮流中,藝術(shù)發(fā)展與技術(shù)手段的聯(lián)系日益緊密,藝術(shù)形式更為豐富多樣,藝術(shù)中時(shí)間性與空間性的壁壘逐漸被打破,藝術(shù)種類走向綜合化的趨勢越發(fā)明顯。例如,動(dòng)畫突破了傳統(tǒng)的繪畫概念,令畫面能夠與聲音同時(shí)在時(shí)間中運(yùn)動(dòng)起來。一個(gè)簡單的藝術(shù)分類體系顯然已經(jīng)無法適應(yīng)如今復(fù)雜多變的藝術(shù)現(xiàn)象了。門羅認(rèn)為,對藝術(shù)進(jìn)行分類絕不只是一個(gè)理論性問題,因?yàn)樵谀承┣闆r下,僅僅按照哲學(xué)的抽象原則來對所有藝術(shù)進(jìn)行比較和分類是不夠的,我們需要一種更為實(shí)用的分類方法。比如,可以參考博物館的管理、百科全書的內(nèi)容編排,以及圖書館中書籍的排列方式等做法,它們總是能夠根據(jù)新的知識來進(jìn)行定期的修訂;也可以從生物學(xué)的分類體系和方法中獲得啟發(fā):物種的分類并不是僵化的,它必須依據(jù)新的事實(shí)和現(xiàn)象來進(jìn)行適當(dāng)?shù)母淖?。從藝術(shù)類型理論的發(fā)展過程中可以看出,藝術(shù)世界本身就是不斷變化發(fā)展的,這意味著它的分類體系也將永遠(yuǎn)處于一個(gè)舊制度不斷被打破、新制度再次被建立的更迭交替之中。傳統(tǒng)的分類系統(tǒng)的錯(cuò)誤就在于它沒有認(rèn)識到藝術(shù)現(xiàn)象的多變性,“其創(chuàng)建者認(rèn)為某一藝術(shù)總是具有某種特征,而且一直具有這樣的特征”,并試圖建立起一個(gè)簡單萬能且永恒適用的分類制度。因此,必須清楚意識到的是,我們幾乎不可能把所有的藝術(shù)分在一個(gè)單一、普遍的類型體系當(dāng)中。這即是說,對于藝術(shù)而言,任何一種分類制度都是暫時(shí)適用的,它們都是相對于特定的時(shí)期、風(fēng)格和文化而設(shè)置的,需要根據(jù)藝術(shù)現(xiàn)象的實(shí)際情況進(jìn)行不斷的調(diào)整。

通過對各個(gè)時(shí)期不同藝術(shù)類型系統(tǒng)的觀察,門羅注意到,藝術(shù)在進(jìn)行分類時(shí)通常會涉及三個(gè)維度,即“材料或媒介”“創(chuàng)作過程或技術(shù)性質(zhì)”“產(chǎn)品的性質(zhì)及形式”。每一個(gè)維度都會體現(xiàn)出各門藝術(shù)之間的異同點(diǎn),并且產(chǎn)生不同的類型體系。門羅試圖通過對這三個(gè)方面的比較性研究,了解每一種分類基礎(chǔ)的“用途和局限”,并借此來探究造成藝術(shù)間“相似性和差異性”的原因。

首先,從“材料或媒介”的角度來看,“媒介”本身的不同含義會為藝術(shù)的比較和分類提供不同的標(biāo)準(zhǔn)。門羅在這里討論了“媒介”的多樣性含義,總結(jié)出了8種不同的分類方式,并指出了每種方式的用途與局限。例如,以媒介的“物理性質(zhì)”作為標(biāo)準(zhǔn)時(shí),一些結(jié)構(gòu)簡單的藝術(shù)確實(shí)能夠較好地區(qū)分開來,但是某些藝術(shù)可以同時(shí)使用多種物理材料,并且同一種材料也可以被不同的藝術(shù)所使用,這將會使藝術(shù)分類變得非常棘手。比如,建筑藝術(shù)不僅要用到金屬材料,有時(shí)還要使用玻璃、木材等一些其他的物理材料。而木材作為一種媒介既可以用于雕刻藝術(shù),同時(shí)也能用來制作木版畫。在面對這些成分復(fù)雜的藝術(shù)時(shí),僅僅用媒介的物理性質(zhì)來區(qū)分藝術(shù)類型顯然是不夠的。而如果從媒介所引起的“感官品質(zhì)”來對藝術(shù)進(jìn)行分類,同樣也會存在一個(gè)先決性的問題——哪一組“感官品質(zhì)”才是這門藝術(shù)最為重要的。毋庸置疑,藝術(shù)種類會因?yàn)檫@些感官品質(zhì)之間巨大的重疊性而難以區(qū)分,像雕塑和建筑都注重視覺形狀的表現(xiàn),音樂和詩歌都離不開節(jié)奏和音色等。在這種情況下,藝術(shù)的類型也將會出現(xiàn)許多重合。因此,在門羅這里,構(gòu)成藝術(shù)品的“材料或媒介”只能看作是在進(jìn)行藝術(shù)分類時(shí)必須考慮到的一個(gè)因素而不是把它作為唯一的區(qū)分標(biāo)準(zhǔn)。

其次,從“創(chuàng)作過程或技術(shù)性質(zhì)”來看,這是對藝術(shù)創(chuàng)造過程中所涉及的各種“技能”的比較。在康德分類體系的啟發(fā)下,門羅將藝術(shù)作品生產(chǎn)過程中經(jīng)常出現(xiàn)的創(chuàng)造過程總結(jié)為“塑造視覺形象”“產(chǎn)生聲音”“使用語言”三種基本形式,在此基礎(chǔ)上他提出了六種藝術(shù)類型:“塑造視覺形象的藝術(shù)”“產(chǎn)生聲音的藝術(shù)”“使用語言的藝術(shù)”“塑造視覺形象與產(chǎn)生聲音的藝術(shù)”“產(chǎn)生聲音和使用語言的藝術(shù)”以及“塑造視覺形象、產(chǎn)生聲音和使用語言的藝術(shù)”。其中“塑造視覺形象的藝術(shù)”主要是指建筑、繪畫、舞蹈等藝術(shù)門類;“產(chǎn)生聲音的藝術(shù)”主要指的是音樂編曲;“使用語言的藝術(shù)”則是“以語言思維為主導(dǎo)”的藝術(shù),主要包括詩歌、散文、小說等,這三種藝術(shù)類型代表的是創(chuàng)作過程相對簡單的單門藝術(shù)。而后三種藝術(shù)類型則是創(chuàng)作過程相對復(fù)雜的綜合藝術(shù),如“塑造視覺形象與產(chǎn)生聲音的藝術(shù)”主要是指與音樂相結(jié)合的舞蹈或啞劇藝術(shù),“產(chǎn)生聲音和使用語言的藝術(shù)”主要指文字與音樂組合而成的歌曲藝術(shù),“塑造視覺形象、產(chǎn)生聲音和使用語言的藝術(shù)”則主要代表了涉及多重創(chuàng)作過程的歌劇藝術(shù)。可以看出,根據(jù)藝術(shù)品的“創(chuàng)作過程”來比較藝術(shù)類型更多的是站在一個(gè)創(chuàng)作者的立場來討論該問題的,它是對“藝術(shù)家之間創(chuàng)作方式差異”的比較,雖然難以產(chǎn)生一個(gè)全面完整的藝術(shù)分類體系,但它的確是各門藝術(shù)在進(jìn)行分類時(shí)無法忽視的重要原則之一。

最后,從“產(chǎn)品的性質(zhì)及形式”來看,這主要是根據(jù)藝術(shù)作品的存在形態(tài)來討論藝術(shù)類型。門羅主要以“藝術(shù)產(chǎn)品的傳達(dá)方式”“審美形式的構(gòu)成成分”“空間的、時(shí)間的和因果的組織結(jié)構(gòu)”以及“藝術(shù)的構(gòu)成方式”等為基礎(chǔ)對各種藝術(shù)進(jìn)行了比較。由于門羅對這一部分內(nèi)容的分析相對龐雜,筆者以“藝術(shù)的構(gòu)成方式”為例,予以簡要介紹。門羅指出,藝術(shù)產(chǎn)品主要有四種構(gòu)成方式,即再現(xiàn)性的、實(shí)用性的、闡釋性的和主題性的。這四種構(gòu)成方式在各門藝術(shù)中都會有所體現(xiàn),只是在程度上存在著差異,而這種差異則可以用來作為劃分各種藝術(shù)類型的基礎(chǔ)。比如當(dāng)我們在強(qiáng)調(diào)藝術(shù)品的“再現(xiàn)性”時(shí),像文學(xué)、繪畫、雕塑等明顯具有較強(qiáng)再現(xiàn)性的藝術(shù)可以被列為再現(xiàn)程度較高的藝術(shù)類型,而其余像音樂、建筑等則屬于再現(xiàn)程度較低的藝術(shù)種類。當(dāng)我們在強(qiáng)調(diào)藝術(shù)品的“實(shí)用性”時(shí),建筑、家具及其他一些工業(yè)藝術(shù)可以看作是實(shí)用性程度較高的藝術(shù),而繪畫、音樂、詩歌等則被列為實(shí)用程度較低的藝術(shù)類型。再如,當(dāng)我們關(guān)注藝術(shù)品的“闡釋性”時(shí),抒情詩以及一些帶有濃厚宗教意味的中世紀(jì)繪畫、雕塑和建筑等可以被看作是闡釋性較強(qiáng)的藝術(shù),而像音樂與現(xiàn)代繪畫、雕塑則屬于闡釋性較弱的藝術(shù)種類。與前兩部分內(nèi)容相比,“產(chǎn)品的性質(zhì)及形式”這一維度更加側(cè)重從藝術(shù)的最終形態(tài)來比較各種藝術(shù)類型,但這種方式會令一些藝術(shù)產(chǎn)品出現(xiàn)重疊。例如,門羅將中世紀(jì)繪畫看作是闡釋性較強(qiáng)的藝術(shù)類型,而現(xiàn)代繪畫則被列為闡釋性較弱的藝術(shù)種類,但它們卻同屬于繪畫藝術(shù)。顯然,僅僅從藝術(shù)產(chǎn)品的形態(tài)角度對藝術(shù)類型進(jìn)行區(qū)分也難以產(chǎn)生一個(gè)完善的藝術(shù)類型體系。

從以上三種分類方式可以看出,不同的劃分標(biāo)準(zhǔn)能產(chǎn)生不同的類型體系,這的確可以使我們從多個(gè)角度認(rèn)識到各門藝術(shù)之間的相似性與差異性,同時(shí)各種分類標(biāo)準(zhǔn)的局限性也驗(yàn)證了門羅的觀點(diǎn):“藝術(shù)的分類和劃分有許多合適的方法,但其中沒有一個(gè)總是正確的或最好的方法。”藝術(shù)分類問題在一定程度上與藝術(shù)定義聯(lián)系緊密,模糊不清的藝術(shù)范圍阻礙了藝術(shù)分類獲得進(jìn)一步的發(fā)展。塔塔爾凱維奇就曾分析道,作出一個(gè)令人滿意的藝術(shù)分類之所以是不可能的,主要有兩個(gè)困難:一方面是由于藝術(shù)的范圍是不確定的,人們對藝術(shù)的定義至今沒有共同一致的意見和看法;另一方面,如果藝術(shù)的范圍難以劃分清楚,那么區(qū)分各門藝術(shù)勢必就會面臨更大的難題。在門羅看來,既然藝術(shù)很難確立一個(gè)明晰的范圍,這也就意味著藝術(shù)的分類也不會只遵從某個(gè)單一確定的標(biāo)準(zhǔn),因?yàn)椤耙婚T藝術(shù)總是涉及某事(一個(gè)過程)和某物(一種媒介),來制造或創(chuàng)作出某個(gè)物品(一種產(chǎn)品或表現(xiàn))”。所以藝術(shù)分類必須要從“媒介”“過程”和“產(chǎn)品”這三重立場進(jìn)行分析。門羅還用了一個(gè)圖示(圖1)來表明這三個(gè)基礎(chǔ)之間的相互關(guān)系。

圖1

門羅將三個(gè)范圍重疊的一小部分稱為“最典型的領(lǐng)域”,如以雕塑藝術(shù)為例,雕塑中使用的工藝類型被規(guī)定為“雕刻、切割或剪裁”,它采用的材料類型被指定為“木材、石頭、金屬等”,最終得到的產(chǎn)品類型必須是“雕像、裝飾品等”。因此,一座由大理石雕刻而成的阿波羅雕像無疑是雕塑中最典型的藝術(shù)作品。其他兩個(gè)范圍重疊的部分被稱為“中等典型的領(lǐng)域”,它們只在兩個(gè)維度上獲得意義,而不符合第三個(gè)基礎(chǔ)所規(guī)定的要求。例如,一個(gè)由紙張裁剪出來的人物形象,在產(chǎn)品和工藝方面也許有資格作為雕塑,但在媒介類型方面就很難被看作是一件雕塑作品。而未有陰影的范圍則被稱為“最不典型的領(lǐng)域”,它們通常只滿足一個(gè)基礎(chǔ)而不具備典型性。例如,一個(gè)由稻草捆綁而成的人形玩偶并沒有涉及雕塑藝術(shù)中的“切割、雕刻”等工藝,也沒有使用到“木材、石頭、金屬”等原材料,因而通常被排除在雕塑范圍之外。這種從三個(gè)維度分析藝術(shù)類型的方法被卡岡稱作是“三維的分類法”,它能夠使藝術(shù)特征得到充分全面的評價(jià)。門羅采用三維的方法來區(qū)分各類藝術(shù),且關(guān)注到某些常常被人們忽視的實(shí)用藝術(shù),以適應(yīng)不斷變化的藝術(shù)現(xiàn)實(shí),確實(shí)有其可取之處。但正如卡岡指出的,門羅的劃分方法也存在一種失誤,即“忽略了藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)的各種具體形式所處的分類水準(zhǔn)的差異”。也正因如此,許多不同層次的藝術(shù)都被他排在同一個(gè)行列之中,甚至出現(xiàn)了上百種藝術(shù)類型,這種區(qū)分方式將很難令人們對藝術(shù)類型形成系統(tǒng)性的、邏輯性的認(rèn)識。

三

在提及藝術(shù)分類時(shí),人們通常認(rèn)為,它指的是對藝術(shù)門類(形式、體裁、種類)的劃分,而藝術(shù)的風(fēng)格類型往往并沒有被包括在藝術(shù)分類的討論話題之內(nèi)。許多近現(xiàn)代的藝術(shù)研究在提及藝術(shù)分類問題時(shí)也大多是指對藝術(shù)門類的區(qū)分,例如巴托所謂的“美的藝術(shù)”涵蓋了詩歌、繪畫、音樂、雕塑和舞蹈共五種類型;克里斯特勒在其《現(xiàn)代藝術(shù)體系》中提出藝術(shù)主要包括繪畫、雕塑、建筑、音樂和詩歌共五大種類,認(rèn)為它們構(gòu)成了現(xiàn)代藝術(shù)體系的核心與基礎(chǔ)。在中國,魯迅的《儗播布美術(shù)意見書》也只是介紹了像“靜美術(shù)與動(dòng)美術(shù)”“形之美術(shù)與聲之美術(shù)”等近代以來西方關(guān)于藝術(shù)分類的理論;蔡元培在《華工學(xué)校講義》中也僅僅涉及了圖畫、音樂、戲劇、建筑、雕刻等一些有關(guān)藝術(shù)種類的問題。這些理論都未曾將藝術(shù)風(fēng)格納入藝術(shù)類型學(xué)討論的范圍之中。但事實(shí)上,藝術(shù)風(fēng)格也是一種類型現(xiàn)象。李心峰曾在《藝術(shù)類型學(xué)》中指出,根據(jù)藝術(shù)創(chuàng)造過程中的主客關(guān)系,藝術(shù)類型現(xiàn)象可以分為兩大內(nèi)容:一個(gè)是藝術(shù)的種類系列,另一個(gè)是藝術(shù)的風(fēng)格系列,它們共同構(gòu)成藝術(shù)類型學(xué)的主要研究領(lǐng)域。門羅在討論藝術(shù)分類問題時(shí)也具有非常廣泛的視野,他不僅為劃分藝術(shù)門類提出了極具價(jià)值的方法論,同時(shí)也對藝術(shù)風(fēng)格類型的區(qū)分進(jìn)行了深入的分析,極大地促進(jìn)了藝術(shù)類型學(xué)研究的成熟與發(fā)展。

“風(fēng)格”被看作是一個(gè)擁有許多不同含義的美學(xué)術(shù)語,但批評家在談?wù)撍囆g(shù)作品的風(fēng)格時(shí)大致總不外如下兩種傾向:一種是作為帶有較強(qiáng)的主觀傾向的評價(jià)用語,例如“美的”“丑的”“崇高的”“優(yōu)美的”等,表露了主體自身的審美偏好和價(jià)值選擇;另一種則是對藝術(shù)作品形式進(jìn)行的描述,例如藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)、表現(xiàn)手法等,它更加側(cè)重于對風(fēng)格特點(diǎn)的客觀揭示。門羅指出,人們常常會在描述某件藝術(shù)作品的同時(shí)對它進(jìn)行自覺或不自覺的評價(jià),因此早期的藝術(shù)風(fēng)格含義中大多都帶有一種強(qiáng)烈的“評價(jià)意圖”,就像古希臘的藝術(shù)風(fēng)格被溫克爾曼稱贊為“高貴的單純,靜穆的偉大”那樣,鑒賞者并不關(guān)心風(fēng)格本身的意味,而總是借此來贊美某種藝術(shù)形式或是某人的藝術(shù)成就。在門羅看來,風(fēng)格應(yīng)該被當(dāng)作是一種客觀的特征來理解,它是“描述性的”,不帶有任何的“評價(jià)性質(zhì)”和“批評性的判斷”。一般來說,風(fēng)格廣泛地存在于各種藝術(shù)作品之中,“所有的藝術(shù)作品——好的、壞的和一般的——都至少有某種風(fēng)格或某些風(fēng)格的特征”。但當(dāng)我們嘗試著集中去描述或者定義某種藝術(shù)風(fēng)格時(shí),我們會發(fā)現(xiàn)這個(gè)過程是相當(dāng)艱難的,因?yàn)椤霸诿枋龊徒缍L(fēng)格時(shí),人們所根據(jù)的不是任何單獨(dú)的類型或特征,而是幾種類型或特征的結(jié)合”。藝術(shù)風(fēng)格包含了諸如形狀、線條等可變的因素,它們會一起出現(xiàn)在同一時(shí)期內(nèi)不同的作品中,或者也會一起出現(xiàn)在某些不同時(shí)期的作品中。因此,藝術(shù)風(fēng)格可以說“是一種反復(fù)出現(xiàn)的特性復(fù)合體”。根據(jù)門羅的藝術(shù)進(jìn)化論,藝術(shù)的進(jìn)化與生物的進(jìn)化相似,其風(fēng)格是通過許多連續(xù)的個(gè)別特征累積繼承下來的,就像某些藝術(shù)家的個(gè)人風(fēng)格不僅體現(xiàn)在自己的藝術(shù)作品中,而且他的這種風(fēng)格也可能以相似的形式出現(xiàn)在后世的藝術(shù)作品中,例如典型的“拉斐爾式柔美”與“米開朗基羅式激情”。但藝術(shù)風(fēng)格遠(yuǎn)比生物種類更具有變異性,它的變化更加迅速、情況更加復(fù)雜,風(fēng)格之間相互合并的現(xiàn)象常有發(fā)生。與藝術(shù)的定義一樣,藝術(shù)風(fēng)格的易變性意味著它的概念也不會是一成不變的,它應(yīng)該被看作是一種能夠隨著藝術(shù)進(jìn)化而改變其范圍的特征集群。

因此,從具體的藝術(shù)史出發(fā),門羅展開了對藝術(shù)風(fēng)格類型的討論。在他看來,一個(gè)風(fēng)格名稱通常有三種界定的方式,即“歷史時(shí)期”“歷史風(fēng)格”和“反復(fù)出現(xiàn)的抽象類型”。“歷史時(shí)期”一般涉及根據(jù)某段時(shí)間、地點(diǎn)、民族以及在這一時(shí)期創(chuàng)作出來的大量具有時(shí)代特征的藝術(shù)作品,如18世紀(jì)到19世紀(jì)的浪漫主義時(shí)期。“歷史風(fēng)格”則主要涉及某一歷史時(shí)期所產(chǎn)生的最具有代表性的藝術(shù)風(fēng)格,例如出現(xiàn)在浪漫主義時(shí)期的“浪漫主義風(fēng)格”,它不僅只出現(xiàn)在一種藝術(shù)形式里,而且也拓展到好幾種藝術(shù)之中,是這一時(shí)期最典型的風(fēng)格?！胺磸?fù)出現(xiàn)的抽象類型”通常只涉及少數(shù)經(jīng)過選擇的風(fēng)格特征,是指反復(fù)出現(xiàn)的或持久的類型。這種“反復(fù)出現(xiàn)的抽象類型”并不局限于任何一個(gè)時(shí)期,而是涉及不同歷史時(shí)期出現(xiàn)的一種或一系列特征,例如出現(xiàn)在許多不同時(shí)期和諸多不同藝術(shù)中的“浪漫主義的特征”。這三種風(fēng)格名稱的界定方式暗示了它們之間存在著某種相互依存且逐步演進(jìn)的關(guān)系,這將有助于我們更能深入了解某種風(fēng)格的具體情況。以“巴洛克”為例,它本身就代表了三種含義:“巴洛克時(shí)期”是指17世紀(jì)歐洲的巴洛克時(shí)代;“巴洛克風(fēng)格”是指巴洛克時(shí)期的標(biāo)志性風(fēng)格;“巴洛克類型”則是指反復(fù)出現(xiàn)的、抽象的巴洛克風(fēng)格?！鞍吐蹇恕钡脑馐枪之惢恼Q的,一些反對17世紀(jì)藝術(shù)思潮的批評家常常用這個(gè)詞來諷刺當(dāng)時(shí)那種背離原有藝術(shù)法則的藝術(shù)現(xiàn)象,“在那些批評家看來,不尊重古代建筑的嚴(yán)格規(guī)則似乎就是可悲的趣味墮落,因此他們把這種風(fēng)格叫做巴洛克”。門羅指出,巴洛克在作為一種歷史風(fēng)格時(shí),它會向著“更加廣泛的領(lǐng)域”延伸,同時(shí)出現(xiàn)在許多不同類型的藝術(shù)中。巴洛克建筑是其中最典型的代表,它們通常具有精致富麗的裝飾和華貴奔放的格調(diào),多采用曲面和橢圓的空間結(jié)構(gòu)來營造神秘感,與追求莊嚴(yán)沉靜的文藝復(fù)興風(fēng)格背道而馳。這種特點(diǎn)在繪畫藝術(shù)中也有相似的體現(xiàn),例如卡拉瓦喬就毫不重視傳統(tǒng)的“理想美”,卻對“表現(xiàn)真實(shí)”展露出了無比虔誠的態(tài)度,“他盡最大的努力去使古老的經(jīng)文中的人物看起來更加真實(shí)、更加可感可觸,連他掌握明暗的方法也有助于達(dá)到這個(gè)目的。他的光線并不使身體看起來優(yōu)美而柔和:光線晃眼,幾乎刺目,跟深深的陰影形成對比”。這些大膽的突破無疑是在挑釁舊有的藝術(shù)慣例,“巴洛克”也由此成為一個(gè)反傳統(tǒng)的代名詞。在之后的各個(gè)時(shí)期里,這類追求怪異的風(fēng)格仍會反復(fù)不斷地出現(xiàn)在各種藝術(shù)實(shí)踐之中,一些“氣勢磅礴的曲線”或是“離奇古怪的式樣”,以及那些“引起情緒上的激動(dòng)的成分”都能夠令人聯(lián)想到巴洛克特有的風(fēng)韻。經(jīng)過長時(shí)間的時(shí)空積淀,巴洛克風(fēng)格完成了一個(gè)“由歷史的風(fēng)格到抽象的、反復(fù)出現(xiàn)的類型”的轉(zhuǎn)變過程,成為一種更為典型的藝術(shù)風(fēng)格類型。它不再局限于巴洛克時(shí)期或是任何一個(gè)地點(diǎn)和作品里,而是會反復(fù)地出現(xiàn)在許多不同的時(shí)空之中,甚至在遙遠(yuǎn)的印度和中國也有所體現(xiàn)。比如,劉若愚就曾將李商隱稱作是“巴洛克式的中國詩人”,認(rèn)為他的詩歌趨向一種“矯飾絢爛”的風(fēng)格,并且與巴洛克藝術(shù)一樣,追求“非凡甚至是怪誕”的境界。

門羅的藝術(shù)類型學(xué)研究具有非常重要的意義與價(jià)值。一方面,他突破了舊有的藝術(shù)研究方法的桎梏,沒有像傳統(tǒng)的理論家那樣進(jìn)行純粹的抽象思辨,而是將一套自然科學(xué)的方法論原則引入到對藝術(shù)類型的研究中,形成了一個(gè)相對完整、系統(tǒng)的藝術(shù)類型學(xué)理論體系。另一方面,門羅將藝術(shù)種類和風(fēng)格都納入到藝術(shù)類型的討論話題之中,從理論上明確了藝術(shù)類型學(xué)的研究范圍。此外,他不僅提出了獨(dú)特的藝術(shù)分類方法,還回答了“什么是藝術(shù)”這一美學(xué)史上最基本的問題,為我們探尋藝術(shù)關(guān)系問題提供了一定的理論參考。從門羅的論述中不難看出,他始終是站在一個(gè)相對主義的立場來思考這個(gè)問題的,無論是藝術(shù)的本質(zhì)問題還是它的類型體系,門羅的目的從來都不在于提出一個(gè)一成不變的判斷原則或是固定的分類公式。他曾指出:“美學(xué)中存在著一個(gè)靈活的、暫時(shí)性的系統(tǒng)化的中間地帶?！痹陂T羅看來,這種“中間地帶”為我們在探討各種藝術(shù)問題時(shí)預(yù)留了一個(gè)過渡的空間。面對持續(xù)變化的藝術(shù)世界,通過不斷地進(jìn)行適應(yīng)性的修改能夠幫助我們更好地去理解藝術(shù)史上出現(xiàn)的各種現(xiàn)象以及它們之間的相互關(guān)系,同時(shí)也為構(gòu)建科學(xué)的美學(xué)理論體系提供了新的視野和思路。當(dāng)然,他的理論也并非完美的。比如,他混淆了自然經(jīng)驗(yàn)與審美經(jīng)驗(yàn),模糊了藝術(shù)與非藝術(shù)之間的界限,等等,都存在著令人詬病之處。但是,無論如何,門羅依舊是當(dāng)代對藝術(shù)類型學(xué)研究貢獻(xiàn)最大的幾位學(xué)者之一,他的思想仍是今后該領(lǐng)域研究避不開的重要一環(huán)。