東西方美術(shù)交流視野下的東亞美術(shù)史先驅(qū)恩內(nèi)斯特·費(fèi)諾羅薩

夏 娃,張永良,李 軍

(1.煙臺(tái)大學(xué) 建筑學(xué)院,山東 煙臺(tái) 264005;2.中國(guó)宜興陶瓷博物館,江蘇 宜興 214221;3.中央美術(shù)學(xué)院 人文學(xué)院,北京 100105)

《美育學(xué)刊》雜志2021年第3期刊登的《美術(shù)真說(shuō)》一文,系旅日美國(guó)學(xué)者費(fèi)諾羅薩1882年5月14日于東京上野公園教育博物館發(fā)表的著名演講,對(duì)近代日本乃至近代東亞美術(shù)發(fā)展均產(chǎn)生重大且深遠(yuǎn)的影響。筆者有幸翻譯了費(fèi)氏具有劃時(shí)代意義之美術(shù)史著作《中日藝術(shù)源流:東亞美術(shù)史綱》(:),鑒于這位研究東亞美術(shù)的先驅(qū)學(xué)者還未被我國(guó)學(xué)術(shù)界所熟知,本文在此系統(tǒng)介紹費(fèi)諾羅薩在日美術(shù)活動(dòng)經(jīng)歷、美學(xué)思想、對(duì)近代日本美術(shù)復(fù)興產(chǎn)生的影響,以及對(duì)東西方美術(shù)交流的貢獻(xiàn)。時(shí)至今日,由費(fèi)諾羅薩等學(xué)者確立的鑒賞模式,依然深刻地影響著歐美博物館的東亞藝術(shù)品味。由此可見(jiàn),這位畢生研究并大力推介東亞美術(shù)的外國(guó)學(xué)者不應(yīng)該被忽視,尤其是對(duì)于架構(gòu)東西方美術(shù)交流橋梁所作出的重要貢獻(xiàn)。

一、費(fèi)諾羅薩在日美術(shù)活動(dòng)經(jīng)歷

恩內(nèi)斯特·費(fèi)諾羅薩(Ernest Francisco Fenollosa,1853—1908),1853年出生于美國(guó)馬薩諸塞州塞勒姆市,哈佛大學(xué)哲學(xué)系畢業(yè),進(jìn)入劍橋城神學(xué)院深造。1878年是費(fèi)諾羅薩人生的重大轉(zhuǎn)折點(diǎn),通過(guò)博物學(xué)家愛(ài)德華·S.莫斯教授(Edward Sylvester Morse,日本著名古跡“大森貝塚”遺址的發(fā)現(xiàn)者)的引薦,費(fèi)諾羅薩來(lái)到日本東京帝國(guó)大學(xué)執(zhí)教。由此,費(fèi)諾羅薩步入了真正的奇境。那一刻,他感到自己的靈魂與日本精神合二為一。

1868年明治維新之后,日本迅速走上了全面吸取西方文化的道路。然而,對(duì)本國(guó)傳統(tǒng)文化的排斥和西洋美術(shù)思潮的巨大沖擊,給日本傳統(tǒng)美術(shù)帶來(lái)毀滅性打擊,生存岌岌可危。隨著幕府的倒臺(tái),失勢(shì)的狩野派繪畫(huà)、土佐派繪卷等被賤賣(mài),價(jià)格低廉到了令人難以置信的程度。明治初年,“神佛分離令”的頒布和神道國(guó)教化的興起,在全日本掀起了“廢佛毀釋”運(yùn)動(dòng),寺院珍寶由此大量流散,佛像和不計(jì)其數(shù)的佛教美術(shù)品被損毀;藩主和大名們世代珍藏的繪畫(huà)、書(shū)法、瓷器、漆器、青銅器等七零八散,珍寶大幅貶值。在這危急關(guān)頭,一位外國(guó)人義無(wú)反顧地站了出來(lái)。

他發(fā)表一場(chǎng)場(chǎng)激情澎湃而又振聾發(fā)聵的演講,呼吁日本各界民眾珍愛(ài)本國(guó)悠久而寶貴的美術(shù)傳統(tǒng),對(duì)當(dāng)時(shí)一味追捧西洋美術(shù)的現(xiàn)象予以抨擊。他的出現(xiàn),改變了日本近代美術(shù)的發(fā)展方向,也為東西方美術(shù)交流架構(gòu)了橋梁。這位被譽(yù)為“獻(xiàn)給日本美術(shù)之魂”“日本近代美術(shù)的恩人”的美國(guó)人,就是著名漢學(xué)家、美術(shù)史學(xué)者、鑒藏家恩內(nèi)斯特·費(fèi)諾羅薩,時(shí)任東京帝國(guó)大學(xué)(今東京大學(xué))政治學(xué)、哲學(xué)與經(jīng)濟(jì)學(xué)教席,后調(diào)任文部省和內(nèi)務(wù)省聯(lián)合授權(quán)的美術(shù)專員,帝室博物館美術(shù)部主任等職。(表1)

表1 費(fèi)諾羅薩與日本美術(shù)相關(guān)活動(dòng)一覽表(3)本表參考費(fèi)諾羅薩《中日藝術(shù)源流:東亞美術(shù)史綱》、蘇立文《東西方美術(shù)的交流》、辻惟雄《圖說(shuō)日本美術(shù)史》、陳振濂《維新:近代日本藝術(shù)觀念的變遷》、劉曉路《日本美術(shù)史話》、王凱《近現(xiàn)代日本美術(shù)的變遷》、彭修銀《日本近現(xiàn)代繪畫(huà)史》、徐小虎《日本美術(shù)史》等著作相關(guān)內(nèi)容。

續(xù)表

二、費(fèi)諾羅薩之“妙想”美學(xué)思想

明治十五年(1882年)5月14日,東京上野公園教育博物館會(huì)場(chǎng)內(nèi)座無(wú)虛席,自福岡文部卿以下官員貴紳亦有數(shù)十名,大家都“倒吸一口涼氣”,認(rèn)真聆聽(tīng)一場(chǎng)振聾發(fā)聵的演講“日本美術(shù)工藝必須迎合歐美的需要嗎”。演講者儒雅而有風(fēng)度,語(yǔ)調(diào)溫和而又充滿激情,這正是當(dāng)時(shí)30歲的御雇外國(guó)學(xué)者、東京帝國(guó)大學(xué)邏輯學(xué)教授恩內(nèi)斯特·費(fèi)諾羅薩。他慷慨陳詞:“不要盲從于洋畫(huà)潮流,應(yīng)復(fù)興‘真誠(chéng)之畫(huà)術(shù)’——日本美術(shù)!”演講引起了與會(huì)者的歡呼與驚慌。而在此之前的1868年至1878年,西方美術(shù)的洪流在日本幾乎席卷一切。明治九年(1876年)設(shè)立的工部美術(shù)學(xué)校,聘請(qǐng)意大利油畫(huà)家指導(dǎo)畫(huà)學(xué)科,聘請(qǐng)意大利雕塑家指導(dǎo)雕刻科,推行西洋美術(shù)教育。但就在費(fèi)諾羅薩這場(chǎng)極具沖擊力的著名演講之后的幾個(gè)月,工部美術(shù)學(xué)校迫于壓力而關(guān)閉。農(nóng)商務(wù)省主辦的1882年和1884年兩屆“國(guó)內(nèi)繪畫(huà)共同促進(jìn)會(huì)”,均排除了洋畫(huà)作品參展。

費(fèi)諾羅薩是應(yīng)國(guó)粹派團(tuán)體“龍池會(huì)”之邀演講的,講稿內(nèi)容隨即被龍池會(huì)整理結(jié)集為《美術(shù)真說(shuō)》發(fā)表,影響極大,“日本畫(huà)”這一概念由此誕生。費(fèi)諾羅薩《美術(shù)真說(shuō)》中最為精辟的見(jiàn)解,在于“妙想”(ideal),這為當(dāng)時(shí)日本傳統(tǒng)繪畫(huà)突破困境提供了難得的理論支持。費(fèi)諾羅薩明確地指出:美術(shù)的本質(zhì)精神在于妙想!為此,他將日本畫(huà)與油畫(huà)進(jìn)行比較,依照以下五點(diǎn)論其優(yōu)劣:

其一,油畫(huà)雖然比日本畫(huà)寫(xiě)實(shí),但寫(xiě)實(shí)并非繪畫(huà)善美的基本條件。毋寧說(shuō)只重視寫(xiě)實(shí)而失去繪畫(huà)的本質(zhì)“妙想”,實(shí)乃繪畫(huà)的退步!近年的歐洲畫(huà)家已經(jīng)陷于此弊。

其二,油畫(huà)中有陰影,日本畫(huà)中無(wú)。圖物畫(huà)其陰影理所當(dāng)然,但繪畫(huà)無(wú)陰影未必有礙。過(guò)于拘泥于科學(xué)而被陰影束縛,便不能發(fā)揮“妙想”。

其三,日本畫(huà)有輪廓線,油畫(huà)中無(wú)。實(shí)物本無(wú)線,但在不受寫(xiě)實(shí)支配的繪畫(huà)中,增加線條之美,更能充分發(fā)揮“妙想”之長(zhǎng)處。近年來(lái),歐美畫(huà)家也似乎開(kāi)始使用輪廓線了。

其四,油畫(huà)的色彩雖然比日本畫(huà)優(yōu)麗濃厚,但色彩并不是繪畫(huà)的全部。專注于色彩而丟掉“妙想”,便一無(wú)所得。

其五,油畫(huà)繁復(fù),日本畫(huà)簡(jiǎn)潔,簡(jiǎn)潔更易使得畫(huà)面整體高度統(tǒng)一。

通過(guò)以上五點(diǎn),費(fèi)諾羅薩認(rèn)為日本畫(huà)絕不遜色于西洋油畫(huà),“現(xiàn)在的日本人卻輕視本國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的優(yōu)越性,反而崇拜歐洲文明,羨慕并無(wú)多大價(jià)值的西方現(xiàn)代美術(shù),這是多么可悲的現(xiàn)象啊!”他強(qiáng)烈呼吁:“日本人必須重新回到他們的天性和古老的民族傳統(tǒng)中去!”費(fèi)諾羅薩強(qiáng)調(diào)的“妙想”,包括旨趣的妙想和形式的妙想,兩者相互協(xié)調(diào),進(jìn)而構(gòu)成整體上的妙想,使觀者感覺(jué)畫(huà)面一氣呵成。他深信,在美術(shù)創(chuàng)作中唯有發(fā)自內(nèi)心的真誠(chéng)表達(dá),才具有足以感動(dòng)人的力量。費(fèi)諾羅薩將中國(guó)兩宋的繪畫(huà)、雕塑、書(shū)法、瓷器等,以及日本室町時(shí)期的禪畫(huà)、園林、早期狩野派繪畫(huà)等歸為“妙想”范型。但同時(shí)也深為慨嘆:“中國(guó)畫(huà)術(shù)之善美者,蓋唐宋之世,今翻失其勢(shì)”,“今天的日本美術(shù)界已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)地與中國(guó)繪畫(huà)隔離開(kāi)來(lái),甚至與狩野派也隔離開(kāi)來(lái)了!”值得注意的是,“妙想”理論不僅適用于東方美術(shù),也適用于西方美術(shù)。以“妙想”作為美術(shù)的本質(zhì)精神,同時(shí)也作為評(píng)價(jià)美術(shù)的最高標(biāo)準(zhǔn),實(shí)際上為東西方美術(shù)交流建構(gòu)了平等對(duì)話的平臺(tái)。功莫大焉!

在《美術(shù)真說(shuō)》發(fā)表的前一年,費(fèi)諾羅薩曾為東京美術(shù)家講解《美術(shù)為何物》。他先擬定技巧、快感、自然摹仿、科學(xué)真理、邏輯真理、非精神關(guān)系六個(gè)命題,再逐一予以否定,最終闡明藝術(shù)中“觀念的意味”的重要性。由此,費(fèi)諾羅薩啟發(fā)日本美術(shù)界看到西洋繪畫(huà)的局限性,使人們重新認(rèn)識(shí)東方繪畫(huà)體系的巨大價(jià)值。他明確提出美術(shù)三要旨:“一是技巧精湛;二是悅?cè)诵哪?三是妙想,即美術(shù)存在于事物本體之中,又足以使人于靜坐潛心之際、熟視細(xì)察之時(shí),魂飛神馳,爽然自失,有忘我之境。”這種對(duì)美術(shù)本質(zhì)的哲學(xué)探討,在當(dāng)時(shí)的日本美術(shù)界是從未有過(guò)的。后來(lái)在東洋美術(shù)雜志《國(guó)華》上刊發(fā)的論文《美術(shù)哲學(xué)概論》,則是費(fèi)諾羅薩對(duì)自己美學(xué)理論的進(jìn)一步思考。

費(fèi)諾羅薩竭力倡導(dǎo)日本美術(shù)復(fù)興,在繪畫(huà)界尤以狩野派名家狩野芳崖(1828—1888)和橋本雅邦(1835—1908)最為響應(yīng)。1884年,狩野芳崖在第二屆“國(guó)內(nèi)繪畫(huà)共同促進(jìn)會(huì)”上展出的畫(huà)作《雪景山水》《櫻下勇駒》,費(fèi)諾羅薩觀后大為感動(dòng),旋即登門(mén)拜訪。費(fèi)諾羅薩對(duì)芳崖作品予以極高評(píng)價(jià),希望他能將日本畫(huà)的傳統(tǒng)技法和西洋繪畫(huà)的透視法及豐富色彩相結(jié)合。芳崖深受激勵(lì),發(fā)誓共同振興日本美術(shù)。也是在這一年,鑒畫(huà)會(huì)成立,鼓勵(lì)和資助美術(shù)創(chuàng)新,費(fèi)諾羅薩即為鑒畫(huà)會(huì)核心人物之一。芳崖嘔心瀝血之杰作《悲母觀音圖》,歷時(shí)三年完成,在繼承古典觀音造型和狩野派筆法畫(huà)意的同時(shí),吸收了油畫(huà)的色彩與空間表現(xiàn),呈現(xiàn)出非常感人的東方藝術(shù)魅力!費(fèi)諾羅薩盛贊:“狩野芳崖,明治時(shí)期的偉大藝術(shù)天才,可視作中國(guó)大唐吳道子絕藝的最后突出的注腳?！?/p>

三、拓荒之作《中日藝術(shù)源流:東亞美術(shù)史綱》

源于對(duì)日本文化及美術(shù)的濃厚興趣,費(fèi)諾羅薩在狩野派和土佐派門(mén)下長(zhǎng)時(shí)間學(xué)習(xí)古美術(shù)研究和鑒定方法。與此同時(shí),他不僅多次以美術(shù)專員的身份考察日本各地神社、寺院珍藏的古美術(shù)品,而且“非常榮幸地受天皇委任,對(duì)日本國(guó)內(nèi)所有的藝術(shù)財(cái)產(chǎn)進(jìn)行登記與管理”。正是這些特殊經(jīng)歷與機(jī)緣,使費(fèi)諾羅薩不遺余力地推揚(yáng)日本美術(shù),并以東西方美術(shù)比較的視野與整體性原則,對(duì)整個(gè)東亞美術(shù)予以深湛而富有創(chuàng)見(jiàn)的研究。

法隆寺夢(mèng)殿救世觀音立像,代表了朝鮮半島藝術(shù)創(chuàng)造力的頂峰!……永遠(yuǎn)難忘那把塵封兩百多年的鑰匙插入銹鎖時(shí)的聲響!所有人都激動(dòng)不已!神龕內(nèi)顯現(xiàn)出一尊高大的身形,長(zhǎng)而寬的麻布緊緊包裹著雕像,上面是經(jīng)年的灰塵。在黑暗中,我們摸索著解開(kāi)500碼長(zhǎng)的包裹。刺鼻的灰塵蒙住了眼睛,令我們差一點(diǎn)窒息。但當(dāng)最后一塊裹布拿開(kāi)后,這一奇跡般的雕像塵封數(shù)世紀(jì)后重見(jiàn)天日,真乃舉世無(wú)雙!但最吸引我們的,正是這一作品的美學(xué)奇跡。從外形來(lái)看,夢(mèng)殿救世觀音立像接近希臘古風(fēng)風(fēng)格,長(zhǎng)長(zhǎng)的衣褶線條,從肩至腳一泄而下,以一種單純而平靜的平滑曲線呈現(xiàn)出偉岸、靜穆與莊嚴(yán)的感覺(jué)。最優(yōu)雅的特征見(jiàn)于頭部的輪廓、鮮明的漢人鼻子、敞亮的前額和相當(dāng)飽滿的嘴唇。嘴角沉靜而莊嚴(yán)的微笑,不禁令我想起達(dá)·芬奇的《蒙娜麗莎》;這尊雕像甚至帶有古埃及藝術(shù)鼎盛時(shí)的僵硬特征,而輪廓更鮮明、更具個(gè)性;另外,夢(mèng)殿救世觀音立像在纖巧方面比法國(guó)亞眠大教堂的哥特雕像要平和得多,其衣褶線條沿續(xù)了中國(guó)南朝青銅佛像風(fēng)格,而修長(zhǎng)的比例使其煥發(fā)出極致之美。我們第一眼就可以判斷,這是朝鮮半島最重要的藝術(shù)杰作。

在積累了大量的日記、工作筆記和演講論文的基礎(chǔ)上,費(fèi)諾羅薩于1898年左右開(kāi)始著手撰寫(xiě)東亞美術(shù)史的拓荒之作《中日藝術(shù)源流:東亞美術(shù)史綱》,1906年夏天完稿。他雖然沒(méi)有到過(guò)中國(guó),但日本極其豐富的中國(guó)古文物珍藏,大量的唐宋元明繪畫(huà)真跡,使費(fèi)諾羅薩具備了第一流鑒定家的眼界與資歷。“我曾經(jīng)和東福寺仁慈的師父?jìng)兂蔡帞?shù)星期,看他們臨摹這些珍貴的禪畫(huà)?！忻商旎侍卦S,我有幸重新整理繪于450年前的能阿彌畫(huà)作,內(nèi)心感恩不盡!東福寺還珍藏著吳道子畫(huà)的佛陀涅槃像、普賢菩薩像和閻羅像,有的畫(huà)作雖歸于吳道子名下,但很可能是后世摹本?！痹诿髦螘r(shí)代,日本還沒(méi)有像西方那種系統(tǒng)學(xué)術(shù)研究的風(fēng)氣,美術(shù)史研究更談不上。因此,費(fèi)諾羅薩撰寫(xiě)的這部美術(shù)史巨著,從哲學(xué)、美學(xué)、社會(huì)學(xué)、考古人類學(xué)、文化比較學(xué)等多角度,論及太平洋藝術(shù)、東亞佛教藝術(shù)、中國(guó)漢代至明清藝術(shù)、日本大和繪、狩野派、琳派、浮世繪等諸藝術(shù)特征,實(shí)屬難能可貴的拓荒之作,而且在東西方美術(shù)比較研究方面產(chǎn)生了劃時(shí)代的影響。具體而言,《中日藝術(shù)源流:東亞美術(shù)史綱》的學(xué)術(shù)價(jià)值主要包括以下幾個(gè)方面:

一是重視對(duì)藝術(shù)本身的研究,而不是對(duì)文獻(xiàn)資料的研究?！安粦?yīng)漠視存在于藝術(shù)作品本身的無(wú)可比擬的文獻(xiàn)價(jià)值!親眼所見(jiàn)畫(huà)中至高無(wú)上的比例和節(jié)奏是雄辯的,可以偽造的文獻(xiàn)則要可疑得多?！币虼?此書(shū)并不將美術(shù)史寫(xiě)成文獻(xiàn)史,或者,一部“歷史的歷史”(history of the history),而是著意于闡述那些想象力最豐富、創(chuàng)造力最旺盛、交流最廣益的中日藝術(shù)諸時(shí)代。費(fèi)諾羅薩坦言:“寫(xiě)這本書(shū)的目的,是為一部真正的《東亞美術(shù)史》貢獻(xiàn)第一手材料?！币虼?該書(shū)的體例摒棄了學(xué)界慣用的分門(mén)別類的寫(xiě)法,而按照富于藝術(shù)創(chuàng)造力的時(shí)期進(jìn)行總體研究,闡釋每一時(shí)期東亞美術(shù)的線條、空間和色彩之美。每一章節(jié)將繪畫(huà)、雕塑、書(shū)法、建筑、園林、陶瓷、織物、金屬工藝、漆器、設(shè)計(jì)等一起論述,它們共同譜寫(xiě)出東亞國(guó)家偉大的民族風(fēng)格。在分析東亞美術(shù)作品時(shí),費(fèi)諾羅薩不僅展現(xiàn)為一位擁有敏銳美術(shù)鑒賞力的專家形象,更以其感性的直覺(jué)、如詩(shī)的文筆、真摯的情感深深地打動(dòng)著讀者。他非常自信地寫(xiě)道:“無(wú)論是對(duì)學(xué)者,還是藝術(shù)品收藏者,或東方話題的一般讀者,以及來(lái)到亞洲的旅行者來(lái)說(shuō),本書(shū)都將呈現(xiàn)獨(dú)出心裁而頗具吸引力的面貌?！?/p>

二是駁斥了西方學(xué)界關(guān)于“中國(guó)文明幾千年來(lái)停滯不前”的謬見(jiàn)。認(rèn)為歐洲漢學(xué)家掌握的是差強(qiáng)人意的現(xiàn)代漢語(yǔ),而對(duì)久遠(yuǎn)年代的瑰麗想象力顯得相當(dāng)薄弱,因此對(duì)中國(guó)藝術(shù)的理解難免失之偏頗。費(fèi)諾羅薩在書(shū)中闡述了中國(guó)特殊的文化圈及其內(nèi)在結(jié)構(gòu),論證中國(guó)藝術(shù)在每一時(shí)期都各具特色。費(fèi)諾羅薩還特別談到“必須要關(guān)注中國(guó)古代繪畫(huà)的屬實(shí)問(wèn)題,以及摹本的重要性。對(duì)收藏家、博物館和整個(gè)藝術(shù)市場(chǎng)而言,歸于大師名下的一件作品是原作還是摹本非常關(guān)鍵。但即使是摹本,也可能有其特定時(shí)期的美學(xué)、鑒定學(xué)和歷史價(jià)值?！@些摹本的年代如此模糊,以至于今天它們的價(jià)值已經(jīng)可以等同于原作。原作的缺席,使摹本在斷代和鑒賞方面也是無(wú)價(jià)的!”

三是將亞洲藝術(shù)(以中國(guó)和日本為主)看成既融為一體又獨(dú)立發(fā)展的美學(xué)運(yùn)動(dòng)?！爸袊?guó)人的生活與文化藝術(shù)的基本要素和經(jīng)典具有至關(guān)重要的歷史意義。東亞文明各不相同但都在健壯地成長(zhǎng),扮演著不可或缺的角色。中國(guó)的周邊國(guó)家中最有獨(dú)創(chuàng)性并最具獨(dú)立精神的,當(dāng)屬日本。這一復(fù)雜島國(guó)人種的文明已經(jīng)證明,并且在今天再一次證明其深刻的思想性和精神上的柔韌性——日本文化藝術(shù)不是從屬的附庸,而是獨(dú)立的。毋庸置疑,需要對(duì)日本文化藝術(shù)予以獨(dú)立研究,其重要意義在于對(duì)至高無(wú)上的中國(guó)文化藝術(shù)規(guī)范保持著求同存異?！痹谡撌鰱|亞佛教藝術(shù)時(shí),費(fèi)諾羅薩不僅指明佛教?hào)|傳給整個(gè)亞洲文化、藝術(shù)帶來(lái)的巨大影響,而且詳細(xì)分析了犍陀羅藝術(shù)在印度、中國(guó)和日本不同的表現(xiàn)形式。

四是整體性地看待全世界的藝術(shù),以藝術(shù)之間普遍聯(lián)系的視角來(lái)撰寫(xiě)美術(shù)史,這無(wú)疑具有極其重要的實(shí)驗(yàn)意義。作為東西美術(shù)比較研究的最初嘗試,費(fèi)諾羅薩在書(shū)中“導(dǎo)論”里寫(xiě)道:“將中國(guó)與日本的藝術(shù)放在一起討論,不僅是因?yàn)槎邘缀跸裣ＥD藝術(shù)與羅馬藝術(shù)那樣緊密地聯(lián)系成為一體,而且還因?yàn)槟切┏掷m(xù)變化的階段相互連接成了一種圖案,或者說(shuō)是展開(kāi)的一幕幕戲劇性情節(jié)的發(fā)展?！绻覀儓?jiān)持有關(guān)‘風(fēng)格’的陳詞濫調(diào),東方藝術(shù)便會(huì)被嚴(yán)肅的藝術(shù)史排斥在外?！辟M(fèi)諾羅薩觀點(diǎn)鮮明地指出,“風(fēng)格”這一陳詞濫調(diào)應(yīng)予以舍棄!美術(shù)史研究的整體性觀點(diǎn)應(yīng)該予以強(qiáng)調(diào)。

五是作者字里行間閃耀的“生命感受”。在“渴望與讀者產(chǎn)生共鳴”的初衷下,費(fèi)諾羅薩的文筆跳躍著想象力,保持著真性情。他作為哲學(xué)家慣有的思辨立場(chǎng)和對(duì)東亞美術(shù)真誠(chéng)獨(dú)到的見(jiàn)解,可謂入情入理,仿佛攜讀者一同漫步于那些久遠(yuǎn)而神秘、優(yōu)雅而浪漫、如歌之行板的東方藝術(shù)世界……

四、對(duì)近代日本美術(shù)復(fù)興和東西方美術(shù)交流的貢獻(xiàn)

在《美術(shù)真說(shuō)》演說(shuō)中費(fèi)諾羅薩提出的“日本畫(huà)”,并不單純指沿襲日本傳統(tǒng)畫(huà)法的日本繪畫(huà),而是指融合了西洋繪畫(huà)技法形成的一種新的繪畫(huà)風(fēng)格。這一“日本畫(huà)”概念的誕生,對(duì)近現(xiàn)代日本美術(shù)的發(fā)展及定義具有直接而重大的指導(dǎo)意義。1886年6月,費(fèi)諾羅薩受京都府畫(huà)學(xué)校的邀請(qǐng)來(lái)講學(xué)。京都畫(huà)壇對(duì)由東京始發(fā)的這場(chǎng)美術(shù)復(fù)興運(yùn)動(dòng)有所觀望,費(fèi)諾羅薩為此極力呼吁京都畫(huà)家?jiàn)^發(fā)變革,突破以往繪畫(huà)題材的局限。頭腦敏銳的幸野楳嶺、竹內(nèi)棲鳳等畫(huà)家深受震動(dòng)。竹內(nèi)棲鳳回憶道:“費(fèi)諾羅薩真乃偉人!如此瀟灑年輕,竟能發(fā)如此宏議崇論。”在費(fèi)諾羅薩的激勵(lì)下,京都畫(huà)壇領(lǐng)袖幸野楳嶺迅速成立了以超越流派為目標(biāo)的“京都青年繪畫(huà)研究會(huì)”,并編寫(xiě)《畫(huà)學(xué)綱領(lǐng)》一書(shū),培養(yǎng)出菊地芳文、谷口香嶠、竹內(nèi)棲鳳、都路華香等著名畫(huà)家,明治京都畫(huà)壇由此聲名高漲。尤其需要提到費(fèi)諾羅薩悉心培養(yǎng)和提攜的日本弟子岡倉(cāng)天心。岡倉(cāng)天心不僅長(zhǎng)期擔(dān)任費(fèi)氏翻譯,陪同進(jìn)行日本全境的古美術(shù)文物考察,而且與費(fèi)氏一道作為天皇特派調(diào)查委員,考察歐美各國(guó)的美術(shù)學(xué)校和博物館。在費(fèi)諾羅薩的影響與熏陶下,省悟日本之美的岡倉(cāng)天心形成了強(qiáng)烈的民族文化意識(shí),接過(guò)老師點(diǎn)燃的美術(shù)啟蒙火炬并將之發(fā)揚(yáng)光大。他就任東京美術(shù)學(xué)校校長(zhǎng),創(chuàng)辦《國(guó)華》雜志,兼任帝國(guó)博物館理事、美術(shù)部長(zhǎng)等職,1898年與橫山大觀等人共同創(chuàng)辦日本美術(shù)院及其展覽,領(lǐng)導(dǎo)新日本畫(huà)運(yùn)動(dòng)。這一時(shí)期,狩野芳崖、橋本雅邦、下村觀山、橫山大觀、菱田春草、竹內(nèi)棲鳳、都路華香、荒木十畝、橋本關(guān)雪、上村松園等一批杰出畫(huà)家的創(chuàng)作達(dá)到鼎盛。1904年,岡倉(cāng)天心接替費(fèi)諾羅薩出任波士頓美術(shù)館東方部主任,全力以赴將日本及東方文化推向世界。

費(fèi)諾羅薩對(duì)東西方美術(shù)交流的貢獻(xiàn)在于:不以西方美學(xué)為主導(dǎo),而積極鼓吹東方美術(shù)價(jià)值及美學(xué)思想,持續(xù)向美國(guó)和歐洲推揚(yáng)東方藝術(shù)。作為御雇專家,他原本可以在唯洋是尊的氛圍里高高在上、坐享其成,卻選擇逆潮流而行,盡力收藏散佚的中國(guó)、印度和日本古美術(shù)品,極力打通東西方美術(shù)交流的隔閡障礙,著書(shū)立說(shuō)將輝煌偉大的東亞美術(shù)介紹給西方。慧眼識(shí)珠,不囿一格,守正維新,讓古老的東方藝術(shù)重放光彩。這既是近代日本美術(shù)復(fù)興之幸,亦是東西方藝術(shù)與文化交融之必然。由于東亞美術(shù)法則、形式與歐洲類型有著比較大的差異性,因而長(zhǎng)時(shí)間被西方學(xué)者所輕視。若以繪畫(huà)的寫(xiě)實(shí)性角度來(lái)評(píng)價(jià)中國(guó)和日本的藝術(shù),有西方學(xué)者認(rèn)為,東方藝術(shù)都是變形而夸張的,更有甚者,將東方藝術(shù)歸入裝飾藝術(shù)一類。費(fèi)諾羅薩非?？陀^地評(píng)價(jià)道:“分類不過(guò)是便于按時(shí)間順序進(jìn)行編組,而真正的差異性卻像人類的精神世界一樣廣大無(wú)邊!東西方藝術(shù)之差異,固然源自社會(huì)背景和精神氣質(zhì)的不同,但真實(shí)而更為博大的統(tǒng)一性也呈現(xiàn)在我們面前。我們發(fā)現(xiàn)所有的藝術(shù)殊途同歸,只不過(guò)是具體的技法各異罷了?！谧珜?xiě)這本書(shū)時(shí),我第一次領(lǐng)悟到,中國(guó)人用毛筆勾畫(huà)形象的偉大方式與西方繪畫(huà)、蝕刻銅版畫(huà)竟有相似之處。此外,東方式濃淡與古希臘人、威尼斯人、倫勃朗、委拉斯凱茲的藝術(shù)乃至法國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)風(fēng)潮(如印象派)之間存在相似性,已是不爭(zhēng)的事實(shí)。東西方藝術(shù)之間的主要差異在于再現(xiàn)的方法,而其間的聯(lián)系也似乎與日俱增。歐亞兩個(gè)獨(dú)立的大陸在藝術(shù)上可能存在某種趨同,至少自1853年以來(lái)已經(jīng)部分地融合了,并且這種趨同的程度會(huì)越來(lái)越大。”

波士頓美術(shù)館是美國(guó)最早收藏中國(guó)畫(huà)的藝術(shù)機(jī)構(gòu)之一,在東西方交流尚不順暢之時(shí),西方人很難欣賞審美情趣迥異的中國(guó)卷軸畫(huà),甚至評(píng)論中國(guó)繪畫(huà)“單調(diào),沒(méi)有解剖和透視,色彩已褪,令人乏味”。1890年,費(fèi)諾羅薩出任波士頓美術(shù)館東方部主任以后,不僅出色完成館藏東方珍寶的陳列和編目工作,而且受邀在波士頓、劍橋城開(kāi)展一系列主題為“中國(guó)和日本的歷史、文學(xué)和藝術(shù)”的公共演講,并發(fā)表長(zhǎng)詩(shī)《東方和西方》。1893年,由費(fèi)諾羅薩策劃,波士頓美術(shù)館成功舉辦了“葛飾北齋及其畫(huà)派:日本和中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)特展”(Hokusai and His School: Special Exhibition of the Pictorial Art of Japan and China),以及在1894年12月舉辦了“京都大德寺藏古代中國(guó)佛畫(huà)特展”(A Special Exhibition of Ancient Chinese Buddhist Paintings, lent by the Temple Daikokuji of Kioto)。有觀者記錄下觀展的激動(dòng)之情:“這些繪畫(huà)的構(gòu)圖和最偉大的歐洲繪畫(huà)一樣簡(jiǎn)潔完美,我為之傾倒……情不自禁灑下熱淚,從未有過(guò)這樣難忘的藝術(shù)欣賞體驗(yàn)?！边@是中國(guó)藝術(shù)首次以“美術(shù)”之名在西方世界亮相,美國(guó)也由此打開(kāi)了其舉足輕重的中國(guó)書(shū)畫(huà)收藏格局。繼波士頓美術(shù)館之后,弗利爾美術(shù)館、納爾遜-阿特金斯藝術(shù)博物館、克里夫蘭美術(shù)館和紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館紛紛擴(kuò)充了中國(guó)古代繪畫(huà)收藏。1896年,費(fèi)諾羅薩在紐約出版《浮世繪的大師》一書(shū)。從1900年直到去世前,在美國(guó)多處高校、美術(shù)館、俱樂(lè)部、私人學(xué)校和沙龍里,都可以看到費(fèi)諾羅薩關(guān)于東方美學(xué)與亞洲古代美術(shù)的演講的身影。

費(fèi)諾羅薩十分癡迷于中國(guó)古典詩(shī)詞與歷史,推崇中國(guó)文字。“中國(guó)的文字,在形式上與我們的語(yǔ)言如此相異。漢字的表示方法遠(yuǎn)非任意的符號(hào),它既有繪畫(huà)的生動(dòng)性,又有音律的流動(dòng)感。我相信漢字不僅僅從大自然中汲取了詩(shī)的內(nèi)容并用它構(gòu)建出隱喻層次,而且還通過(guò)本身繪畫(huà)般的可視性保留了它固有的富于創(chuàng)造力的詩(shī)性……中國(guó)人一向是理想主義者,是塑造偉大原則的實(shí)驗(yàn)家;他們的歷史向世人展示了一個(gè)具有崇高目標(biāo)與輝煌成就的世界,與古代地中海諸民族遙相輝映。我們需要參照他們的理想來(lái)彌補(bǔ)我們自身——珍藏在他們的藝術(shù)與文學(xué)中的那些理想?！彼J(rèn)為漢字不僅展現(xiàn)了中國(guó)人與自然之間的密切聯(lián)系,更揭示了東方詩(shī)性思維與表達(dá)方式。而長(zhǎng)久以來(lái),英國(guó)和美國(guó)都忽視或誤解了東方文化中的深層價(jià)值。

1908年費(fèi)諾羅薩在倫敦大英博物館考察時(shí),因心臟病突發(fā)遽然辭世,但他倡導(dǎo)的東亞藝術(shù)理論和美學(xué)理想,給世間留下了永恒的啟迪。四時(shí)變遷,境隨心轉(zhuǎn),以古適今。讓我們以費(fèi)諾羅薩鐘愛(ài)的一首唐詩(shī)作為本文的結(jié)束:

漁翁夜傍西巖宿,曉汲清湘燃楚竹。煙銷(xiāo)日出不見(jiàn)人,欸乃一聲山水綠。