故堤潰蟻孔：被時人忽視的《雷雨·序》中“蠻性”力量

劉歆妍

（山東藝術(shù)學(xué)院 藝術(shù)研究院，山東 濟(jì)南 250001）

話劇《雷雨》劇本發(fā)表以來，便在戲劇界引起了諸多討論的聲音，而后曹禺不堪業(yè)內(nèi)外爭論不休，寫了《雷雨·序》答諸君議論之聲，試圖在作者與批評界之中建立一個有效的對話機(jī)制。

由于話劇是舶來品，人們信奉與話劇一起傳入中國的西方戲劇理論和哲學(xué)觀（甚至包含信仰），而忽略了曹禺的《雷雨》本身是中國家庭里的故事，沒有因地制宜地思考西方劇作解讀的方法論是否在中國話劇的語境中產(chǎn)生了不相適應(yīng)性，導(dǎo)致時人的文章內(nèi)充斥著過于西式的解讀言論，這對于曹禺來講就是“故堤潰蟻孔”，由此產(chǎn)生了一種孤獨感。于是，曹禺作《雷雨·序》，針對《雷雨》的產(chǎn)生來源及其衍生問題，進(jìn)行隱秘而又直接的解答與糾正。

當(dāng)時的各大評論文章對于《雷雨》創(chuàng)作靈感的來源眾說紛紜。關(guān)于此類問題，文學(xué)評論界主要有兩種解讀：一、創(chuàng)作的內(nèi)容承襲于某些西方戲劇作品；二、創(chuàng)作來源于戲劇“宿命論”的推動力。在后文的分析中，甚至可以發(fā)現(xiàn)二是一的分支產(chǎn)物。

橫向比較“承襲——摹仿”的解讀方式，可以發(fā)現(xiàn)，采用這種看法的評論家們也并非持有統(tǒng)一看法，主流認(rèn)為其有以下兩種承襲的根源：

一、《雷雨》在戲劇形式及目的上承襲于易卜生戲劇

持有這種看法的人將《雷雨》歸類為社會問題劇。社會問題劇是易卜生為響應(yīng)丹麥評論家勃蘭克斯提出的“文學(xué)要有生氣，就必須提出問題來”的號召，從而創(chuàng)作的揭露整個社會虛偽和荒謬的戲劇形式。這種戲劇形式的目的是通過觀眾對舞臺上人物行動的反思來意識到社會的問題，從而采取反抗行動。按照他們的這種解讀方式，《雷雨》的創(chuàng)作目的便是暴露現(xiàn)實中的問題，甚至譏諷“沒落者”。譬如，1935 年，中華話劇同好會在東京神田一橋講堂正式演出了《雷雨》，根據(jù)杜宣在《日本留學(xué)時代演劇活動的回憶》一文中的記載，導(dǎo)演吳天因為時長和政治時局問題刪除了《雷雨》的《序章》和《尾聲》，在其看來，《序章》和《尾聲》這兩部分不僅無意義，還拉長了時長，甚至在魯大海這個人物的結(jié)局問題上犯了“主觀的錯誤”（這里提出的“主觀”有暗指曹禺出身沒落封建主義官僚家庭的意圖）。在吳天眼中，魯大海是暗示工人階級力量興起的重要人物，必得讓他迎接一個光明的未來，便在第四幕重新安排魯大海上場。

然而，面對這種刪改方式，曹禺痛心疾首地致信導(dǎo)演吳天，強(qiáng)烈地表達(dá)了自己的不滿。當(dāng)時的人們十分片面地理解社會問題劇的戲劇性，認(rèn)為劇作家無非通過這些符號和問題來表現(xiàn)其作品的主題和戰(zhàn)斗性。譬如，像吳天那樣簡單地把魯大?？闯尚屡d的革命力量，是高舉工人旗幟向三座大山發(fā)起挑戰(zhàn)的不屈靈魂。如果曹禺真的是這樣想的，這個男性角色一定是高大偉岸、英俊瀟灑的形象或者相貌普通但是內(nèi)心火熱的革命者，可是在劇中曹禺對魯大海外貌的描寫是這樣的：“粗黑的眉毛幾乎遮蓋著他銳利的眼，兩頰微微地向內(nèi)凹，顯著顴骨異常突出，正同他的尖長的下巴一樣表現(xiàn)他性格的倔強(qiáng)，他有一張大而薄的嘴唇，在他感情激昂的時候，詞鋒是銳利的。礦里罷了工，他是煽動者之一，胡須亂蓬蓬的，他的眼神同聲音一樣年輕、火熱。他說話很簡短，表面是冷冷的?！睙o論是東京、天津還是上海的演出，舞臺上的魯大海都不是這個樣子，當(dāng)時的人們大多停留在魯大海這個名字的表面，臆想出了一個以粗獷為主要特征的“半莽夫”，這與作者賦予魯大海的精神氣質(zhì)嚴(yán)重不符。更別說劇本中魯侍萍唯恐周樸園不相信魯大海就是他的親生兒子，說出了一個只有二人才知道的秘密：

周樸園：什么？魯大海？他！我的兒子？

魯侍萍：他的腳趾頭因為你的不小心，現(xiàn)在還是少一個的。

一個完美的革命符號是不會莫名其妙殘缺的，況且當(dāng)時的魯大海還是一個新生兒，劇作中并沒有交代魯大海腳趾殘疾的具體原因，但是曹禺在幾次審改《雷雨》的過程中并沒有刪掉這一看似不合情理的細(xì)節(jié)，不過無論如何，讀者們都能清晰地認(rèn)識到這肯定不是革命的“功勛章”。曹禺在《雷雨·序》中并未直接說到魯大海，只是在提到周沖的時候，指出周沖發(fā)現(xiàn)他與魯大海之間有一條鴻溝。魯大海雖身體殘疾但精神健旺，他是現(xiàn)實的，而周沖被幻想的繭束縛著，是空想主義的，兩者之間形成了鮮明的對比。

魯大海身體的殘疾是親生父親周樸園造的孽。他在成長過程中主要受繼父魯貴的影響。盡管如此，魯大海仍能夠出淤泥而不染，具有勇敢、正直、樸實的品格。

而繁漪像火一樣的靈魂又怎么能被簡單看成社會問題劇中片面表象的符號呢？所以曹禺在《雷雨·序》中指責(zé)有人把他看作是“易卜生的信徒”。很明顯，議論者持有這種觀點是靠攏于時事，而非從作者的角度出發(fā)——在社會問題劇中，人物并不具有獨立的審美價值，只是代表某個問題或某種思想的符號。如此說來，劇中的人物繁漪就變成《玩偶之家》中的娜拉。這樣的“社會問題劇”是一種模式化的戲劇，而不是真正現(xiàn)實主義的審美戲劇，它必然導(dǎo)致戲劇創(chuàng)作的公式化和概念化。但是很明顯，曹禺不是這么認(rèn)為的，他在《雷雨·序》里面直言繁漪擁有最“雷雨的”性格，說她是最富于“魅惑性”的，她不同于“娜拉式”的女人一味地被社會、被男性、被資本主導(dǎo)，繁漪是一個欺壓別人的同時又被欺壓著的人，她的生命之中是夾雜著無盡的愛與恨的，而這種矛盾也使得她的行為開始扭曲。繁漪出場的時候的描寫就能夠表現(xiàn)出她身上的剛烈，“長長的睫毛下的眼睛中有股憤恨的火燃燒著”，“又有一點野性的同時內(nèi)心又有一股熱情騷動著她失望的心”。繁漪無疑是剛烈的，甚至剛烈到陰騭的地步。這種陰騭的剛烈也影響著她的愛情觀，她不顧一切，愛上了自己的繼子，并且一點退縮的念頭都沒有，但是這種感情畢竟是不容于世的，而周萍的軟弱配不上她的剛烈，使得她在欲望與理智，世俗與愛戀之中糾結(jié)掙扎，最終走向了瘋狂。很明顯，這是娜拉無法散發(fā)出的精神力量。

以上，時人以“易卜生的信徒”去評價曹禺，以“社會問題劇”的形式去看待《雷雨》，實在是辜負(fù)了這中國話劇界漫長黑夜中的一顆流星摩擦空氣帶來的“火”與力量了。

二、《雷雨》在故事內(nèi)容上是對西方戲劇的摹仿

當(dāng)時的人們還認(rèn)為曹禺《雷雨》的某些故事情節(jié)仿照了古希臘戲劇家歐里庇德斯的《希波呂托斯》和十七世紀(jì)法國劇作家拉辛的《費德爾》，比如李健吾稱贊“《雷雨》是一個內(nèi)行人的制作”，他就指出《雷雨》和《希波呂托斯》和《費德爾》的相似點，引起了當(dāng)時不少人的認(rèn)同?！独子辍钒l(fā)表和演出不久，就有不少論者談及西方劇作的影響，后來劉紹銘作《〈雷雨〉所受的西方文學(xué)的影響》，進(jìn)一步展開分析。對此，曹禺在晚年表達(dá)了不滿，認(rèn)為劉紹銘的觀點根本就是說自己的劇本“都是偷人家的東西”，他批評劉的研究“缺乏說服力”。

持有這種說法的是相對對戲劇有一定了解，并且十分信奉西方劇作的一批人，他們將曹禺的《雷雨》與西方戲劇作品相比較，找尋相似處。對于這一點，曹禺也是想要詬病的，他在《雷雨·序》中指出，自己無法追憶究竟模仿了誰，甚至說“我想不出執(zhí)筆的時候我是追念著哪些作品而寫下的《雷雨》，雖然明明曉得能描摹出來這幾位大師的遒勁和瑰麗，哪怕是一抹，一點或者一勾呢，會是我的無限榮光?！睆闹胁浑y看出，他否認(rèn)自己對西方大師戲劇作品的摹仿。

其實《希波呂托斯》和《費德爾》從根上講，取材的是同一個故事：雅典王后費德爾瘋狂地愛上了國王的前妻之子希波呂托斯。只不過一個是從古希臘悲劇的“神力”出發(fā)，一個披露的是法國宮廷里又一幕情殺的丑劇，以此來辛辣地嘲諷絕對的君主權(quán)力。兩位作者由于其精神意識不同，在細(xì)節(jié)處有著不一樣的情節(jié)設(shè)置。他們的作品是依賴于當(dāng)時的信仰或者政治的產(chǎn)物。而《雷雨》雖然也以“亂倫”為紐帶，但是它的精神內(nèi)核擁有永生的力量，即使是現(xiàn)在分析，也能有當(dāng)代的意義。

在解讀《雷雨》的諸多聲音中，這種西方戲劇對比的解讀方式，逐漸演化成本文要討論的“文學(xué)評論界主要有兩種解讀方式”之二——《雷雨》的創(chuàng)作來源于戲劇“宿命論”的推動力。這是一種相對專業(yè)的評論，它以“西方戲劇作品+西方文本論”為根基，劉西渭于1935 年8 月31 日在《大公報》上發(fā)表《〈雷雨〉——曹禺先生作》，指出《雷雨》是“一部具有偉大性質(zhì)的長劇”，提出了“命運觀念”，開創(chuàng)了新的《雷雨》主題研究切口，他在文中對于女性心理的分析是契合曹禺本意的，但是這一切口的研究根基“命運說”也是舶來的而非本土化的。曹禺在《雷雨·序》中也提到了命運。他在文中指出，“這主宰，希伯來的先知們贊它為‘上帝’，希臘的戲劇家們稱它為‘命運’……而我始終不能給它以適當(dāng)?shù)拿业那楦幸冶憩F(xiàn)的，只是對宇宙這一方面的憧憬?！?/p>

三、總結(jié)

中國話劇的劇本，必須立足于一個本土化的起點，因此其內(nèi)涵包括中國人的審美心理和中國話語的運用，只用西方的作品與之對比，再用西方的文本論和哲學(xué)觀念去解讀，便會缺失這兩項內(nèi)容。所以，用中國傳統(tǒng)和中國話語重新闡釋現(xiàn)代文學(xué)不僅有用而且必要。之所以有“社會問題劇”或者“模仿說的根源”這類觀點，就是因為人們忽視了這兩點。曹禺雖然不知如何明確定義這“主宰”，卻在文中指出了《雷雨》的情緒根源——“蠻性的遺留”?！靶U性的遺留”就是其創(chuàng)作的本原動力，其中的“蠻性”就是本土化解讀的立足點。“蠻性”指的就是中國人在東方文化的孕育下產(chǎn)生的最原始的情緒。在《雷雨》中，蠻性存在于披著亂倫外表的“情熱”，被壓抑而引發(fā)的無用的“掙扎”，體現(xiàn)在人與人交往時愛與恨永恒的糾纏與困惑……這是解讀曹禺劇作的根本。

《雷雨》剛問世的那兩年，人們還無法擺脫西方戲劇作品與理論的實時影響，不斷地用西方哲學(xué)解讀中國話劇作品。曹禺的出現(xiàn)是中國話劇史上的一道曙光，他以中國人血肉里的原始的情緒——“蠻性”為根基，寫出了中國本土化的話劇作品。人們對“蠻性”的忽視也導(dǎo)致曹禺既是擁有最多讀者、導(dǎo)演、演員與觀眾的現(xiàn)代劇作家，又是最不被人理解的現(xiàn)代劇作家；人們空前熱情地讀著、演著、欣賞著、贊嘆著他的戲劇，又肆無忌憚地肢解著、曲解著、誤解著他的戲劇。他的戲劇上演了千百次，卻沒有一次是完整的、按原貌演出的。曹禺甚至因此感到孤寂，對他劇作中“蠻性”的忽略，會直接影響到對其作品當(dāng)代意義及其文章吸引力的解讀，可謂“故堤潰蟻孔”。