從透明性到“遠(yuǎn)”

同慶楠 | Tong Qingnan

1 現(xiàn)代主義建筑空間的問(wèn)題

現(xiàn)代主義以來(lái)，空間被認(rèn)為是建筑學(xué)的核心問(wèn)題，但現(xiàn)代主義的空間從本質(zhì)上看是與人脫離的客觀和絕對(duì)空間。從古希臘時(shí)期歐幾里得的靜止幾何空間到17世紀(jì)牛頓的“絕對(duì)空間”，這些哲學(xué)、數(shù)學(xué)、物理等學(xué)科的學(xué)者們以科學(xué)理性的思想建立了一個(gè)客觀的、無(wú)限的、同質(zhì)的、均勻的、抽象的歐幾里得空間。這個(gè)絕對(duì)和客觀的空間概念影響了現(xiàn)代建筑、繪畫(huà)、雕塑等與空間相關(guān)的藝術(shù)領(lǐng)域，形成了現(xiàn)代抽象化、數(shù)學(xué)化、幾何化的空間概念。

埃德蒙德·胡塞爾（Edmund Husserl）認(rèn)為這個(gè)客觀、抽象、簡(jiǎn)化的空間“抽象掉了作為過(guò)著人的生活的人的主體，抽象掉了一切精神的東西，一切在人的實(shí)踐中物所附有的文化特性?！盵1]這樣的空間里根本沒(méi)有人的存在，人失去了他的生活世界。胡塞爾認(rèn)為，人的“生活世界”與技術(shù)文明之有著不可調(diào)和的沖突和矛盾，現(xiàn)代大都市中的技術(shù)文明把人從大地上連根拔起，造成了人的人性和物的物性雙重扭曲，人與外界物喪失了親密無(wú)間的情調(diào)以及渾然一體的和諧感，冷冰冰的金屬環(huán)境取代了天地人神四元聚合的世界。人們對(duì)外部世界的物質(zhì)占有愈多，對(duì)自己的內(nèi)心世界、自己的靈明、自己的歸宿就知道得愈少[2]。對(duì)此，馬丁·海德格爾（Martin Heidegger）在1946年《關(guān)于人本主義的信》中悲觀地指出，無(wú)家可歸（德語(yǔ)Unheimlichkeit，英語(yǔ)Unhomly）已經(jīng)成為西方世界的必然命運(yùn)。

當(dāng)下，中國(guó)的城市化已經(jīng)從以快速?gòu)?fù)制為目的的增量時(shí)代進(jìn)入對(duì)現(xiàn)有空間優(yōu)化與改進(jìn)的存量時(shí)代，十九屆五中全會(huì)提出“推進(jìn)以人為核心的新型城鎮(zhèn)化”，因此，當(dāng)代空間生產(chǎn)和空間研究的關(guān)注點(diǎn)應(yīng)該從抽象的物理空間的復(fù)制建造轉(zhuǎn)移到建筑空間中人的生活之上。但現(xiàn)代主義客觀的、抽象的空間概念從本質(zhì)上是與人的生活世界相互背離的，對(duì)此，西方思想家瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin）、米歇爾·德塞托（Michelde Certeau）等認(rèn)為，只有通過(guò)建筑空間中的精神想象，才能擺脫建筑物理空間的限制，達(dá)到“詩(shī)意的棲居”；西方建筑師尤哈尼·帕拉斯瑪（Juhani Pallasmaa）、彼得·卒姆托（Peter Zumthor）等主張恢復(fù)建筑空間中的身體感知。因此，將人的身體感知和精神想象引入到抽象的建筑空間之中，將建筑空間理解為人的主體與客體空間相結(jié)合的整體，正是當(dāng)代建筑空間研究的立足點(diǎn)。

2 透明性——從繪畫(huà)到建筑的西方現(xiàn)代建筑空間理論

現(xiàn)代建筑空間概念是20世紀(jì)初才正式出現(xiàn)的，因此，現(xiàn)代建筑空間的設(shè)計(jì)方法也是一個(gè)晚近出現(xiàn)的問(wèn)題。然而，空間問(wèn)題在繪畫(huà)中卻是一個(gè)具有悠久歷史和傳統(tǒng)的問(wèn)題，很多建筑師和建筑理論家在探討建筑空間設(shè)計(jì)方法時(shí)就試圖從古老和成熟的繪畫(huà)空間理論中汲取營(yíng)養(yǎng)，將繪畫(huà)空間的方法轉(zhuǎn)譯為建筑空間的設(shè)計(jì)方法之中，最為著名的是20世紀(jì)后半葉美國(guó)建筑理論家柯林·羅（Colin Rowe）與羅伯特·斯拉茨基（Robert Slutzky）的“透明性”理論?？铝帧ち_將西方現(xiàn)代立體主義繪畫(huà)中的“淺空間”引入到建筑之中，通過(guò)對(duì)現(xiàn)代主義建筑大師柯布西耶作品里呈現(xiàn)出的三維建筑空間中“淺空間”的分析，柯林·羅提出了建筑空間中的“現(xiàn)象的透明”（圖1～2），繼而成為了現(xiàn)代建筑空間最為重要的設(shè)計(jì)方法。

“現(xiàn)象的透明”在本質(zhì)上是建筑中“淺空間”的實(shí)現(xiàn)方式，而“淺空間”是西方繪畫(huà)中對(duì)空間深度的一種表達(dá)方式。繪畫(huà)是在二維的畫(huà)布上對(duì)三維世界的表達(dá)，如何表達(dá)第三維的空間深度是繪畫(huà)的一個(gè)核心問(wèn)題。對(duì)此，西方繪畫(huà)發(fā)展出了兩種空間傳統(tǒng)。一種是從古希臘而來(lái)的對(duì)眼睛所見(jiàn)的現(xiàn)實(shí)物理世界的逼真模仿傳統(tǒng)，后來(lái)在文藝復(fù)興時(shí)期發(fā)展為科學(xué)化的焦點(diǎn)透視畫(huà)法，是對(duì)“深空間”式的表達(dá)；另一種是從古埃及將不同方向和視角看到的景物選取其典型特征拼貼組合在畫(huà)面之上的全景式呈現(xiàn)傳統(tǒng)，后來(lái)被立體主義發(fā)展為平面展開(kāi)和重疊的畫(huà)法（圖3～4），是對(duì)“淺空間”的表達(dá)。從藝術(shù)真實(shí)性的角度看，如果希臘式固定角度的透視畫(huà)法形成的“深空間”追求的是視覺(jué)上的真實(shí)感的話，那么埃及式的多角度拼貼畫(huà)法則追求的是觀念上的真實(shí)感。

然而從西方繪畫(huà)兩種空間傳統(tǒng)的本質(zhì)看，建立在科學(xué)幾何透視學(xué)基礎(chǔ)上的“深空間”概念從本質(zhì)上看是一種客觀物理化的空間意識(shí)，空間在這里是一個(gè)靜止的，用以容納物質(zhì)的絕對(duì)虛空；面對(duì)古典畫(huà)家空間表現(xiàn)受到限制的困境，立體主義的“淺空間”本質(zhì)是將繪畫(huà)空間與真實(shí)世界分離開(kāi)來(lái)，是對(duì)平面的二維畫(huà)布自身本體性的探索。從這個(gè)角度看，西方傳統(tǒng)繪畫(huà)和立體主義繪畫(huà)都是將現(xiàn)實(shí)世界的空間當(dāng)作與人分離的理性、客觀與絕對(duì)空間。同時(shí)，從西方藝術(shù)家們的藝術(shù)實(shí)踐可以看出，焦點(diǎn)透視畫(huà)法能夠帶來(lái)統(tǒng)一和真實(shí)的空間感，而一旦畫(huà)家試圖在畫(huà)面上同時(shí)表現(xiàn)多個(gè)視點(diǎn)時(shí)，這種真實(shí)的空間感就會(huì)馬上消失。似乎在西方畫(huà)家那里，視覺(jué)上的真實(shí)感與觀念中的真實(shí)感總是存在矛盾，多視點(diǎn)與畫(huà)面的現(xiàn)實(shí)感、“深空間”與“淺空間”兩者只能選其一?？偨Y(jié)來(lái)說(shuō)，從空間概念上看，西方繪畫(huà)的空間是與人分離的理性、客觀與絕對(duì)的空間；從空間方法上看，“深空間”與“淺空間”是割裂的。

可見(jiàn)，立體主義繪畫(huà)中的“淺空間”自身就是一個(gè)與人分離的理性、客觀空間，由其轉(zhuǎn)譯而來(lái)的“透明性”的建筑空間設(shè)計(jì)方法從本質(zhì)上看是一種純形式化的幾何操作，由其而形成的建筑空間也是一個(gè)和人的身體與精神脫離的抽象空間。

3 遠(yuǎn)——中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)空間理論

3.1 中國(guó)山水畫(huà)“遠(yuǎn)”的空間思想

如果說(shuō)西方立體主義繪畫(huà)中“淺空間”在其空間思想本質(zhì)上的客體性決定了透明性作為現(xiàn)代建筑空間理論的局限性，那么，我們能不能從其他繪畫(huà)理論中尋找當(dāng)代建筑空間可以借鑒的空間思想？與西方繪畫(huà)和人分離的理性空間不同，中國(guó)山水畫(huà)中的空間是客觀的物理空間和人的心靈空間合二為一的空間，是主體和客體融合的空間。中國(guó)古代山水畫(huà)家們普遍追求“咫尺千里”的空間感受，即在有限的畫(huà)面內(nèi)表現(xiàn)出無(wú)限廣闊的空間，這種空間追求在宋代被概括為“遠(yuǎn)”。中國(guó)畫(huà)所追求的“遠(yuǎn)”并不是一個(gè)真實(shí)的距離，中國(guó)山水畫(huà)的空間不是對(duì)某個(gè)現(xiàn)實(shí)空間的摹仿，而是超越了人的視覺(jué)感知的心靈空間[3]。但是這種心靈空間不是純主觀的，而是現(xiàn)實(shí)與精神的合一，它體現(xiàn)著中國(guó)古代“天人合一”的思想[4]。

就創(chuàng)作方式來(lái)說(shuō)，中國(guó)山水畫(huà)不是對(duì)自然山水的客觀描繪和模仿，而是要融入畫(huà)家個(gè)人的主觀感悟。中國(guó)山水畫(huà)大多是在室內(nèi)創(chuàng)作的，是畫(huà)家游歷自然山水、感悟社會(huì)人生、臨摹大量前人山水畫(huà)作品，在心中積累了一幅幅山水意象之后，每當(dāng)情有所觸之時(shí)揮毫而就的“胸中丘壑”。

就欣賞方式來(lái)看，中國(guó)山水畫(huà)的觀看與欣賞方式也不只是對(duì)畫(huà)面實(shí)景的視覺(jué)觀看，更重要的是對(duì)畫(huà)面中所體現(xiàn)的意境的體會(huì)與想象。中國(guó)的山水畫(huà)中的空間有兩個(gè)層次：第一層次是畫(huà)面所描繪的空間場(chǎng)景，即“實(shí)景”；第二層次是由“實(shí)景”所引發(fā)的觀者想象而成的主觀化的空間，即“虛境”?！熬啊痹诋?huà)中而“境”在人的想象之中，西方繪畫(huà)的空間只有“景”沒(méi)有“境”，只有“實(shí)”而沒(méi)有“虛”，而中國(guó)畫(huà)的空間則是虛實(shí)相生，既有實(shí)景又有意境[5]。

因此，中國(guó)山水畫(huà)的空間既不是客觀現(xiàn)實(shí)中的空間關(guān)系，也不是完全的主觀想象空間，而是這兩者的完美結(jié)合與統(tǒng)一。正如宗白華先生所說(shuō)，中國(guó)山水畫(huà)既不同于西方寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)對(duì)自然的“崇拜模仿”，也不同于西方的現(xiàn)代藝術(shù)表現(xiàn)主體的“煩悶苦惱”，而是主體與自然的“渾然融化”[5]。

3.2 中國(guó)山水畫(huà)“遠(yuǎn)”的空間方法

為了表現(xiàn)出這種主體與客體相互交融的空間思想，中國(guó)山水畫(huà)呈現(xiàn)出一種綜合、復(fù)雜、感知與想象結(jié)合的空間塑造方法。

在畫(huà)面形式空間的塑造與布局上，中國(guó)山水畫(huà)創(chuàng)造了不同方式的“形式的遠(yuǎn)”：首先，郭熙提出的“三遠(yuǎn)”之中的“平遠(yuǎn)”，從本質(zhì)上看類(lèi)似于西方透視畫(huà)法中近大遠(yuǎn)小的“深空間”（圖5～6）；其次，“三遠(yuǎn)”之中通過(guò)重疊遮擋產(chǎn)生的“深遠(yuǎn)”，與“山形面面看，山形步步移”等觀點(diǎn)類(lèi)似于立體主義平面式的“淺空間”（圖7～8）；再次，中國(guó)山水畫(huà)還存在大量放大中景，縮小前景的反透視畫(huà)法來(lái)達(dá)到遠(yuǎn)近互換的目的（圖9）；最后，在長(zhǎng)卷全景山水畫(huà)中，畫(huà)家通過(guò)傾斜地面與水平地面結(jié)合的方式，將不同角度、不同時(shí)空的空間場(chǎng)景組合拼貼在一起（圖10～11）。因此，中國(guó)山水畫(huà)的空間不是西方現(xiàn)代繪畫(huà)“淺空間”對(duì)其傳統(tǒng)“深空間”的消解與對(duì)立，而是同時(shí)存在著“深空間”、“淺空間”、遠(yuǎn)近互換、場(chǎng)景拼貼等綜合的空間深度方法。

中國(guó)山水畫(huà)的“遠(yuǎn)”還體現(xiàn)在畫(huà)面的氛圍營(yíng)造上，創(chuàng)造了“氛圍的遠(yuǎn)”。韓拙提出的“闊遠(yuǎn)”、“迷遠(yuǎn)”、“幽遠(yuǎn)”，是從迷離的煙霧、縹緲的水面、朦朧的風(fēng)云雨雪等畫(huà)面氣氛渲染的角度塑造出“氛圍的遠(yuǎn)”。

正是在空間方法上對(duì)不同類(lèi)型的“形式的遠(yuǎn)”和“氛圍的遠(yuǎn)”的綜合使用，中國(guó)山水畫(huà)達(dá)到了平面性與現(xiàn)實(shí)感、視覺(jué)真實(shí)與觀念真實(shí)的平衡。不同于西方繪畫(huà)“深空間”代表的視覺(jué)真實(shí)與“淺空間”代表的觀念真實(shí)之間的僵化對(duì)立，中國(guó)山水畫(huà)中的自然從來(lái)都不是對(duì)客觀真實(shí)自然的描摹和重現(xiàn)，而是主體與客體結(jié)合、天人合一的自然，中國(guó)山水畫(huà)中的空間是禪宗式的“取消一切時(shí)空界限”的空間，是主客體結(jié)合的空間?？偨Y(jié)來(lái)說(shuō)，“遠(yuǎn)”是中國(guó)山水畫(huà)代表性的空間理論和空間美學(xué)，“遠(yuǎn)”不僅是一種主客體結(jié)合的空間概念和思想，同時(shí)還包含“形式的遠(yuǎn)”與“氛圍的遠(yuǎn)”等具體完整的空間方法。

4 當(dāng)代建筑空間中的“遠(yuǎn)”

可以看出，在當(dāng)代以人為本的建筑空間研究中，針對(duì)現(xiàn)代主義建筑空間與人的生活脫離而帶來(lái)的客觀與抽象空間的問(wèn)題，中國(guó)山水畫(huà)“遠(yuǎn)”空間理論作為一種主客體結(jié)合的空間思想與空間方法無(wú)疑具有很強(qiáng)的問(wèn)題針對(duì)性與當(dāng)代性。那么如何實(shí)現(xiàn)“遠(yuǎn)”從繪畫(huà)空間到建筑空間的轉(zhuǎn)譯就是我們要面臨的核心問(wèn)題?？铝帧ち_1950年代在柯布西耶的建筑作品中發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)代建筑中類(lèi)似于立體主義繪畫(huà)中的“淺空間”，將立體主義的繪畫(huà)理論轉(zhuǎn)譯成了現(xiàn)代建筑空間的設(shè)計(jì)方法；那么，我們要做的就是研究梳理當(dāng)代建筑空間作品中類(lèi)似于中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)中“形式的遠(yuǎn)”與“氛圍的遠(yuǎn)”空間現(xiàn)象，并對(duì)其進(jìn)行總結(jié)，從而實(shí)現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)空間“遠(yuǎn)”空間理論的當(dāng)代建筑空間設(shè)計(jì)方法轉(zhuǎn)譯，進(jìn)而形成一個(gè)針對(duì)當(dāng)代問(wèn)題的、具有中國(guó)思想的建筑空間設(shè)計(jì)方法。

4.1 建筑中的“空間縱深感”

英國(guó)建筑理論家羅賓·埃文斯1978年在其著名的文章《門(mén)、人物、通道》中提出，17世紀(jì)巴洛克時(shí)期之后在歐洲大型建筑中普遍存在的Enfilade（圖12）——通過(guò)多個(gè)房間之間疊合的門(mén)洞空間關(guān)系——?jiǎng)?chuàng)造的“空間縱深感”是一種空間的美學(xué)：“當(dāng)房間變得更加封閉，空間美學(xué)卻展開(kāi)來(lái)了，仿佛眼睛可延伸的自由乃是對(duì)身體和靈魂更為封閉限制的一種安慰?！盵6]；埃文斯還在18—19世紀(jì)英國(guó)建筑師約翰·索恩（John Soane）爵士的建筑中發(fā)現(xiàn)了索恩對(duì)傳統(tǒng)Enfilade空間效果的創(chuàng)新——將不同方向的Enfilade進(jìn)行疊加：“索恩并不滿足于一串門(mén)的對(duì)位，還喜歡做空間層疊，這樣，眼睛不只局限于一串門(mén)洞的層層后退，而是可以在橫向、豎向，從這里到那里，到處游蕩……”（圖13）[6]可以說(shuō)，在現(xiàn)代建筑空間概念出現(xiàn)之前，Enfilade產(chǎn)生的空間縱深感就是一種關(guān)于平面房間群的非常成熟的空間感或者說(shuō)空間美學(xué)。在1930年代路斯的“體積規(guī)劃”又將平面Enfilade帶入到剖面的房間群中，創(chuàng)造了剖面上的“空間縱深感”；經(jīng)歷了半個(gè)多世紀(jì)的沉寂之后，五十嵐淳（Jun Igarashi）（圖14）、阿爾瓦羅·西扎(Alvaro Siza)（圖15）、桑丘和瑪?shù)蔓惖禄羲故聞?wù)所（S-M.A.O.）（圖16）等當(dāng)代日本、葡萄牙、西班牙建筑師的作品中呈現(xiàn)出了更為豐富、復(fù)雜和創(chuàng)新的通過(guò)不同類(lèi)型和不同方向的門(mén)洞疊加的Enfilade空間效果。

圖12 巴洛克時(shí)期的Enfilade

圖13 約翰·索恩不同方向疊加的Enfilade

簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，Enfilade產(chǎn)生的空間縱深感，是由平面和立體的洞口在平面和剖面之中，在不同方向之上進(jìn)行疊加而形成的復(fù)雜、立體的空間深度體驗(yàn)。

4.2 “空間縱深感”與“遠(yuǎn)”

如果我們以3.2部分中國(guó)山水畫(huà)中不同類(lèi)型“形式的遠(yuǎn)”作為標(biāo)準(zhǔn)對(duì)建筑中的“空間縱深感”現(xiàn)象進(jìn)行分類(lèi)的話，就會(huì)對(duì)“空間縱深感”這一建筑空間現(xiàn)象產(chǎn)生更為本質(zhì)和深刻的認(rèn)識(shí)：建筑中的“空間縱深感”和中國(guó)山水畫(huà)的“遠(yuǎn)”，二者在本質(zhì)上是同一類(lèi)型的空間深度在繪畫(huà)和建筑中的不同表達(dá)（表1）。當(dāng)代建筑空間在水平與垂直方向一層層門(mén)洞的疊合制造的“空間縱深感”對(duì)應(yīng)中國(guó)山水畫(huà)中的“淺空間”；建筑中通過(guò)三角形與曲線平面制造的透視變形而成的遠(yuǎn)近錯(cuò)覺(jué)對(duì)應(yīng)中國(guó)山水畫(huà)中的“反透視”；不同方向的“空間縱深感”通過(guò)空間疊加組合在一起而成的豐富空間深度效果對(duì)應(yīng)中國(guó)山水畫(huà)中“遠(yuǎn)的組合”，這些都是當(dāng)代建筑空間中“形式的遠(yuǎn)”。可以說(shuō)，“淺空間”、“透視變形”、“空間疊加”這幾種空間形式深度的制造方法在山水畫(huà)和建筑中是異質(zhì)同構(gòu)的，中國(guó)山水畫(huà)中“形式遠(yuǎn)”的方法在建筑空間中同樣適用。

表1 透明性和“遠(yuǎn)”——從繪畫(huà)到建筑的空間深度

當(dāng)代建筑中的“遠(yuǎn)”不僅能夠通過(guò)建筑空間的形式布局創(chuàng)造，還能夠通過(guò)空間中的光影（圖17）、材料（圖18）等物質(zhì)性要素而形成的空間氛圍營(yíng)造，即建筑中“氛圍的遠(yuǎn)”。韓拙提出的“闊遠(yuǎn)”、“迷遠(yuǎn)”、“幽遠(yuǎn)”和帕拉斯瑪與卒姆托提出的“建筑氛圍”有著內(nèi)在的一致性?！胺諊倪h(yuǎn)”不是普遍意義上的建筑物質(zhì)性、或者說(shuō)對(duì)普遍意義上的“氛圍”，而是對(duì)能產(chǎn)生“遠(yuǎn)”的空間感的建筑物質(zhì)性。這可以分為兩種情況，一種是建筑的物質(zhì)性加強(qiáng)了“形式的遠(yuǎn)”的空間感塑造，即“氛圍的遠(yuǎn)”是配合“形式的遠(yuǎn)”出現(xiàn)的；另一種是單獨(dú)通過(guò)建筑的物質(zhì)性所制造的“氛圍的遠(yuǎn)”的空間感。

圖17 光影制造的遠(yuǎn)，蛇形畫(huà)廊，卒姆托

圖18 材料制造的遠(yuǎn)，玻恩住宅

從以上的對(duì)比分析可以看出，當(dāng)代建筑的“空間縱深感”正是“遠(yuǎn)”在建筑空間中的體現(xiàn)，不同類(lèi)型的“空間縱深感”則是山水畫(huà)中不同類(lèi)型的“遠(yuǎn)”在建筑空間中的轉(zhuǎn)譯。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，當(dāng)代建筑中“遠(yuǎn)”的空間感是由淺空間、透視變形、空間疊合等“形式的遠(yuǎn)”與光影、材料等“氛圍的遠(yuǎn)”共同形成的視覺(jué)空間深度、知覺(jué)空間深度、精神想象空間深度的復(fù)雜組合。不同于現(xiàn)代主義與身體脫離的客觀抽象的幾何空間，當(dāng)代建筑空間的“遠(yuǎn)”的體驗(yàn)需要人的身體在其中行走、觸摸、感知，人的精神與意識(shí)參與其中進(jìn)行想象才能達(dá)到。

結(jié)語(yǔ)

綜上所述，透明性是由西方立體主義繪畫(huà)轉(zhuǎn)譯到現(xiàn)代建筑中的空間理論，“遠(yuǎn)”是由中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)轉(zhuǎn)譯到當(dāng)代建筑中的空間思想和方法，與透明性相比，“遠(yuǎn)”作為當(dāng)代的建筑空間認(rèn)知具有以下優(yōu)勢(shì)。

從空間思想來(lái)看，與透明性相比，“遠(yuǎn)”是不同于西方繪畫(huà)空間的主客體結(jié)合的空間概念，由其轉(zhuǎn)譯而來(lái)的當(dāng)代建筑空間方法也指向一種主客體結(jié)合的、與人的身體感知和精神想象相聯(lián)系的空間感體驗(yàn)。

從空間方法來(lái)看，與透明性單一的“淺空間”形式深度相比，“遠(yuǎn)”是一種綜合的空間形式深度（即形式的遠(yuǎn)，包括“淺空間”、透視變形、空間疊加）和由空間的物質(zhì)性帶來(lái)的身體感知與精神想象深度（即氛圍的遠(yuǎn)，包括光影、材料形成的空間深度）復(fù)合在一起的全方位的、主客體結(jié)合的空間深度體驗(yàn)。

資料來(lái)源：

圖1：柯林·羅，斯拉茨基著.透明性[M].金秋野,王又佳譯.中國(guó)建筑工業(yè)出版社,2007,p61；

圖2：柯林·羅，斯拉茨基著.透明性[M].金秋野,王又佳譯.中國(guó)建筑工業(yè)出版社,2007,p66；

圖3：http://www.youhuaaa.com/UploadFiles/images/Painting_Pic_Big/36/17687.jpg；

圖4：http://web.tiscali.it/conoscereperessere/picassodonnachepiange.jpg；

圖5：韋羲著.照夜白，山水、折疊、循環(huán)、拼貼、時(shí)空的詩(shī)學(xué)[M].臺(tái)海出版社,2017,p133;

圖6：韋羲著.照夜白，山水、折疊、循環(huán)、拼貼、時(shí)空的詩(shī)學(xué)[M].臺(tái)海出版社,2017,p132;

圖7：http://www.anyv.net/index.php/article-112865；圖8：http://yjxg2588.lofter.com/tag/%E6%B6%94%EF%B 8%BD%E7%A1%B6?page=2&t=1561184 485897；

圖9：https://www.sohu.com/a/246393074_160207；

圖10：http://www.1yke.cn/%E6%B8%85%E6%98%8 E%E 4%B 8%8 A%E 6%B 2%B 3%E 5%9 B%B E%E 5%8 5%A8%E5%9B%BE/；

圖11：韋羲著.照夜白，山水、折疊、循環(huán)、拼貼、時(shí)空的詩(shī)學(xué)[M].臺(tái)海出版社,2017,p79；

圖12：https://laurelberninteriors.com/2018/01/02/enfilade-say-what/；

圖13：http://socks-studio.com/img/blog/soane-bankof-england-02.jpg；

圖14：http://www.archcollege.com/mobile.php?m=ind ex&a=appdetails&id=24829；

圖15：https://huaban.com/boards/45313447/；

圖16：https://www.gooood.cn/modern-artmuseum-of-alicante-by-s-m-a-o.htm；

圖17：https://www.serpentinegalleries.org/whats-on/serpentine-gallery-pavilion-2011-peter-zumthor/；

圖18：孫心瑩.室內(nèi)啟動(dòng)的設(shè)計(jì)方法初探[D].東南大學(xué),2018。