方潭塔影，杭禪遺珠
——清漣寺玉泉觀魚復原研究及意匠初探

汪藝澤 | Wang Yize

1 背景與初衷

玉泉觀魚位于仙姑山青芝塢口，今杭州市桃源嶺1號杭州植物園內(nèi)，是西湖周邊景觀群落的組成部分，其標志性的玉泉古池開鑿至今已有700余年。景區(qū)前身——玉泉清漣寺，方志中最早見于南宋說潛友《咸淳臨安志》，所載寺史可追溯至南齊建元年間，龍王出沒的傳說令玉泉初具聲名。后晉天福三年，吳越王錢元瓘正式建立“凈空院”。宋淳祐年間開鑿泉池，水源清冽豐沛，淳祐十一年，宋理宗賜匾“玉泉凈空之院”[1]，自此該寺始以玉泉為名。元末玉泉寺遭毀，明宣德間重修，于玉泉上建洗心亭，此后明朝官員陳士賢、聶心湯等相繼修繕。清康熙年間，皇帝臨幸賦詩并賜寺名“清漣寺”，雍正高官李衛(wèi)疏浚西湖重整寺院，再修洗心亭，并錄“玉泉魚躍”入西湖十八景，乾隆年間弘歷六下江南皆至此賞魚并御制疊韻詩。咸豐十一年因太平軍攻陷杭州，清漣寺再毀，光緒至民國期間又經(jīng)數(shù)次修葺。五十年代新政府將玉泉劃歸杭州植物園。1964年翻新玉泉觀魚景區(qū)，拆除舊寺改造為江南風格庭院，剔除宗教氛圍，作賞魚主題公園。2001年再修并擴建南園，終成玉泉景區(qū)今日模樣。舊園保留玉泉、晴空細雨、珍珠泉三處古泉遺址（圖1）。

圖1 玉泉景區(qū)現(xiàn)狀

清漣寺文化景觀的成熟有賴于數(shù)世紀以來的長遠積淀，其揚名過程相繼積累了神話、宗教、民俗等多方面精神財產(chǎn)。

“玉泉”之名號早已與佛門難舍難分。據(jù)王歆博士整理，史上除杭州外以“玉泉”命名的寺院達23處之多[2]。丁立誠《清漣寺齋魚》詩“波中小塔鎮(zhèn)水府，何日成龍作霖雨”[3]吟詠著一個久遠的傳說，宋《開山尊者記》載：“南齊建元末，靈悟大師（曇超）卓庵演經(jīng)，龍君遠來聽法，又為師撫掌出泉”[4]，古代自然科學欠發(fā)達，類似典故昭示著人類對自然的敬畏之心，宋徽宗時玉泉院被奉為“御前雨陽祈禱第一所”，龍王祠作為固有建置保留至晚清，足見掌故流傳深遠。清康熙帝賜名“清漣寺”，典出敦頤《愛蓮說》“予獨愛蓮之出淤泥而不染，濯清漣而不妖”；先秦《詩·魏風·伐檀》更已有“河水清且漣猗”描述自然景物的澄澈?！扒鍧i”用于形容佛門凈地妥帖合宜，并與“玉泉”巧成文字對仗。

老杭城宗教活動繁盛，有“燒八寺香”之俗——城內(nèi)外各八座寺院分別在臘月初八、四月初八舉辦香會?！逗贾菔兄尽份d，“外八寺”分別為昭慶寺、鳳林寺、清漣寺、云林寺、大佛寺、定慧寺、凈慈寺、海潮寺，乃“杭城內(nèi)外規(guī)模宏大者，必須有四天王、十八諸天者才合格……”[5]可見清漣寺也曾坐擁云霧繚繞、門庭若市之繁華，且從供奉級別上看，其在信眾中的精神地位并不亞于靈隱、凈慈等巨剎。

杭州西湖博物館的科普展板《題名景觀傳統(tǒng)的傳承與發(fā)展》中，西湖周邊史上80余處“題名景觀”被以時代分組悉數(shù)收錄，其中的“玉泉觀魚”（D11、E8）卻成為沒有被標示在圖版中的“遺孤”（圖2）?！逗贾菔兄尽份d，1957年杭州市政府公布市級文保單位共58處，原本榜上有名的玉泉寺，被1986年更新名單“由于年久損壞，無法修復，予以撤銷?！盵5]玉泉清漣寺作為一顆曾嵌于西湖北山一帶的佛寺明珠，其文脈是否有必要為世人所珍？通過對既有文獻的檢索分析[6]，可見以往研究對玉泉的涉及多為舉例，還未出現(xiàn)專項復原重構及意匠探析，愿本文能為材料相對稀缺的寺觀園林研究再添案例。

圖2 杭州博物館圖版中不見“玉泉魚躍”對應編號（2019.12）

2 復原設計

目前查得以鳥瞰角度描繪清漣寺風貌的歷史圖像共6幅，其中尤以郁希范《西湖三十二景圖——玉泉觀魚》及董邦達《西湖四十景冊——玉泉魚躍》最為可靠。前者作于1741年，共22開，其中《斷橋殘雪》頁題跋“乾隆辛酉仲春客西湖，摹古寫十景于曲徑花深處。吳門郁希范[7]，說明畫家確實親赴西湖游覽過。董邦達《西湖四十景》四冊作于1750年，供皇帝次年南巡攜帶，每頁皆題御詩，后錄于《石渠寶笈續(xù)編》。第一冊有御筆題記曰：“董邦達所畫西湖諸景，辛未南巡，攜之行笥，遇境輒相印證，信能曲盡其勝。”①其中玉泉清漣寺位于第三冊，該冊八開圖景以寺院、山房為主要題材，頁8有御題筆記曰：“是冊所圖多精藍古剎及山房亭榭。今春南巡，皆所賞歷，即景成吟，辭不盡高。質(zhì)之圖中丘壑，略得梗概云?！雹僦档靡惶?，董邦達所繪清漣寺與九年前郁希范的手筆幾近相同，云彩走勢、綠植取舍乃至植株位置皆如出一轍，顯然非獨立完成（圖3）?？傊趯懢啊⒎吕L、攜圖參景等事實前提下，上述作品可謂尋證西湖周邊景致的關鍵材料。本文以此為基礎，結合現(xiàn)狀圖紙中的遺跡確定清漣寺輪廓，輔以文獻提取有效空間信息，先完成空間結構的拓撲關系圖，再繪制具象平面布局圖[8]，進而以工程文獻為依據(jù)對建筑進行推敲，最終提供一組合理的復原設計方案，探尋玉泉乾隆時期的歷史切片。

圖3 郁希范、董邦達作玉泉觀魚圖

2.1 平面格局

清漣寺坐西朝東，主軸平行于玉泉池北，順次排布五座建筑。自外向內(nèi)為硬山山門，硬山院門，硬山殿堂，歇山大殿，雙層硬山樓。故宮博物院編《西湖志》引民國《西湖新志》載：“咸豐辛酉杭城再陷，寺成焦土。光緒元年僧精覺朝山至此，結茅重興，后僧觀智與郡人孔傳洪，先后募建天王殿、龍王殿、說法堂、大雄寶殿。十四年建西方接引殿……”[9]這段重建描述與原乾隆時期寺院圖像最為契合，且記述邏輯符合空間順序，作為目前平面建筑物對位的重要參照；李衛(wèi)《西湖志》提及雍正朝寺院重修工程“起于戊申仲夏，成于孟冬，法殿講堂，回廊曲檻，無不絢采?！保勺C實法堂建筑的存在；另據(jù)學者俞澤民所述“玉泉景區(qū)原有三處泉眼。一是原大雄寶殿庭前（現(xiàn)金魚展區(qū)）的晴空細雨泉?！盵10]可定該泉西側即為大雄寶殿位置——民國王桐齡游記“正殿額曰大雄寶殿”[11]、謝彬“正殿右階有‘珍珠泉’”[12]支持上述定位；寺院最西側的二層建筑——民國諸游記所稱之“后殿”，光緒年間重建時名為西方接引殿，但其在乾隆初期作為唯一的、位于軸線末端的樓宇，據(jù)佛寺規(guī)劃習慣應兼具藏經(jīng)樓功能。

綜合上述信息及圖像材料可得清漣寺建筑物基本關系參看圖4。擬《西湖勝景圖冊》完成時的清漣寺風貌為表現(xiàn)對象，結合現(xiàn)狀布局推敲，對材料未盡之處以傳統(tǒng)造景手法補充，終繪成清漣寺鳥瞰及平面復原想象圖（圖5～6）。目前尚無證據(jù)證明現(xiàn)有景點“古珍珠泉”是否成型于乾隆時期；圖像材料中相關區(qū)域亦交代不詳，僅可據(jù)一獨立院落推測其可能存在，故本文陳述對該區(qū)域暫行回避。

圖4 清漣寺建筑物位置關系

圖5 清漣寺平面復原想象圖

圖6 清漣寺鳥瞰復原想象圖

復原后的清漣寺與玉泉景區(qū)現(xiàn)狀平面對照參看圖7。20世紀玉泉景區(qū)改建參照寺院原基址，且“以魚樂國、珍珠泉、晴空細雨泉三組泉景的位置和尺度為依據(jù)”[13]，故可以此為基準，對照畫作初步逆推平面。經(jīng)辨析查得現(xiàn)狀一些空間邊界線、秩序控制線與清漣寺舊局存在著絲絲縷縷的聯(lián)系。

①毋庸置疑，佛教寺院中大雄寶殿多雄踞中軸，而現(xiàn)存的殿前晴雨池周邊，空間改造仍留有規(guī)整的軸對稱痕跡，這使得統(tǒng)領整座寺院序列的東西長軸得以定位；另外晴空細雨泉與兩側的配殿形成了另外一條垂直于長軸的景觀短軸，當與始自今天景區(qū)北入口，向南直抵古珍珠泉之軸線相吻合。

②清漣寺大雄寶殿以西之硬山樓，應為今景區(qū)西側玉泉山莊用地?，F(xiàn)狀山腳的陡崖線位，標示著山莊場地開墾土方的邊界，亦當約略為清漣寺用地的西邊界。復原方案在保持殿堂間距均勻的情況下恰不越界。

③玉泉山莊與南側金魚養(yǎng)魚池的區(qū)域分界線東延后，與玉泉交于西岸，同《勝景圖冊》中寺院南墻和泉池的關系相近；另外金魚展區(qū)及花架廊的北墻延長線亦可提示復原方案中北院墻的大致范圍。

④經(jīng)觀察某些新建建筑與寺院原置關系密切。景區(qū)改造后玉泉北岸親水山面相對位置、尺度皆與畫面中洗心亭相近，故以為方案平面參照；景區(qū)入口門房較軸線向北偏移近6.5m，東西向坐標則同清漣寺山門殿后的硬山小院門相近。結合景區(qū)重建初衷，或可視為規(guī)避寺院中軸布局的設計；大雄寶殿院落兩側的配殿，則可借助古珍珠泉附近及北入口后方的游廊，擬推大致尺度及位置。

上述線位為輔助，結合傳統(tǒng)營造規(guī)律，可將整座寺院的空間比例進行還原（圖7右）。總體來說，玉泉這座大型泉池的存在，使寺院擁有了除大雄寶殿之外另一個核心節(jié)點，其亭、塔、廊的空間排布又令本區(qū)域形成了自己的軸線秩序，且與寺院整體協(xié)調(diào)融洽，體現(xiàn)出我國古代建筑群邏輯規(guī)整又善于應變的傳統(tǒng)。

圖7 清漣寺復原平面對照

2.2 建筑營造

本文選取寺內(nèi)中軸上單體，結合場地尺度及圖像材料中各殿庭體量關系，以姚承祖《營造法原》為尺度計算之基本參照，擬一組方案對建筑復原略作探討[14]。依照營造慣例，將一尺作為開間方向遞進單位，半尺作為進深方向遞進單位?，F(xiàn)以硬山大殿為例詳述。

據(jù)已有研究統(tǒng)計[15]，江南營造代表地域——蘇州市佛殿正間面闊多在4100～6000mm之間，約合清營造尺十三尺半至十九尺，中位數(shù)為4850mm；極端案例為石樓庵大殿3400mm、報恩寺觀音殿7200mm。本案中的清漣寺殿堂多為三間，結合場地尺度，擬取較大面闊保證充實體量。綜合比對上述案例及圖像資料，將該寺硬山大殿定為三間內(nèi)四界前后雙步硬山式，具體平面尺度如下。

①正間面闊取一丈八尺，即5760mm，方便計算取5800mm；據(jù)《營造法原》規(guī)定次間寬“為明間之十分之八”，將次間面闊定為5760mm×0.8=4608mm，取4600mm；故總面闊約為800mm+4600mm+4600mm=15000mm；內(nèi)四界按通行每界五尺，即320mm×5×4=5120mm；前后雙步按每界四尺，即320mm×4×2×2=5760mm；全貼進深為11520mm。

②正步柱圍徑按殿堂總進深的1/10，取12160mm×0.1=1216mm；換算成柱徑約為1216mm/π≈390mm；依次推得，正廊柱柱圍按正步柱之8/10，柱徑取1216mm×0.8/π≈310mm；脊柱柱徑按正廊柱取310mm；邊廊柱柱圍按正廊柱之9/10，柱徑取1216mm×0.8×0.9/π≈280mm；邊步柱柱圍按正步柱之8/10，柱徑取1216mm×0.8/π≈310mm。由此可得硬山殿平面復原想象圖。

③殿堂立面控制中，檐高及屋架舉高是關鍵尺度因素?！稜I造法原》規(guī)定殿庭的檐高“以正間面闊加牌科之高”，故本硬山殿堂檐高，以正面闊加算雙四六式牌科高度，約合6500 m m；屋架提棧方面，根據(jù)其四尺界深將起算定為四算，并按《營造法原》“殿堂八界用四個”的則例確定脊桁提棧為七算，云頭挑梓桁提棧按三算半，其余各桁分別按五算、六算。由此可得屋架總高約為10200m m，并繪出該硬山大殿復原立面想象圖。

其余各殿庭皆依照此法類推，確定平立面尺度（圖8）。建筑群以歇山大雄寶殿最為宏偉，其余構筑規(guī)制遞減，宛如眾星拱月，韻律協(xié)調(diào)。

圖8 清漣寺主要建筑復原平面想象圖（a）及立面與屋架（b）

3 營造意匠

3.1 方池水庭，橫波塔影

清漣寺中，玉泉古池乃核心景致。我國中古時代的文獻已將宗教景觀中的水池表現(xiàn)為鮮明的規(guī)整方形。浙博藏唐《佛說阿彌陀經(jīng)》寫本描繪的七寶池，內(nèi)置假山、蓮花，沿岸建屋，此圖的理景模式恰似眾多后世寺院景觀的母本（圖9），玉泉亦不例外。但正如《金剛經(jīng)》所提出的教義命題：“凡所有相，皆是虛妄”，經(jīng)典只述及佛國的華貴祥和，卻并未從物質(zhì)層面上限定構筑物的形制，宗教藝術的視覺表現(xiàn)一定程度上有賴于生活經(jīng)驗，方池的盛行亦可能傳承自民間既有的營造習慣。雍正年間，寺僧在池中增設小石塔招徠游客信眾，橫波立塔的意境堪稱點睛之筆，其與洗心亭的呼應可謂我國禪意空間的典范。臨水環(huán)池的圍廊使內(nèi)聚氛圍進一步加強，格局延續(xù)至今，猶如虛掩的帷幕別添一分包裹感（圖10）。

圖9 唐插圖本《佛說阿彌陀經(jīng)》局部

圖10 玉泉觀魚復原對照

西湖上正對三潭石塔的“我心相印”亭，題額將湖上實物與心中景色媾和，而玉泉亦以建筑物作為觀賞水上塔影的框景媒介。有趣的是雍正年間李衛(wèi)撰《西湖志》插圖中，石塔正對洗心亭東側隨墻門，似乎具有引導游線的作用；而乾隆年間《西湖風景圖冊》中，與塔相對的建筑物轉(zhuǎn)為洗心亭本身，原先的“路標”功能由一座新置石峰承擔（圖11）。園林體系中，塔早已不單是用來封存遺物的木訥工具，“在可能的情況下，與佛結緣，塔無疑成了通向涅槃寂靜的橋梁”[16]，不論上述何種空間對應關系，皆在構建凡世與佛界間的樞紐。門中遇塔，以動觀營造漸近佛陀之儀式感。在與主軸線垂直的方向上設置框景，致人不期而遇的歡欣?！秾毢D印經(jīng)》載：“況有眾人，或見塔形，或聞鐸聲……所求如意，現(xiàn)世安穩(wěn)，后生極樂?！盵17]對于虔誠信眾來說，遠處忽現(xiàn)門洞中的浮屠輪廓，恰與密教佛經(jīng)里的納福途徑暗合。

圖11 玉泉景物位置變動

玉泉乾隆時的位置經(jīng)營，亦見于明代京郊。宮廷畫師繪《出警入蹕圖》中可見一方池自河流引水、中央置小塔、池畔建亭的院落，其西側一座小廟亦有另外一池采用了相似的設計（圖12），可見此式不僅出現(xiàn)在南方。佛教經(jīng)典中，繞塔的行為“可以用來積聚自利與利他的德行……也將雄大無窮的世界把握在眼前具體的一事中”[18]，是相當普及的修行方式；但從上述案例來看，水池和亭閣似乎并非服務于“繞塔”，它們一來推遠塔身與信眾間距離，制造肅穆氛圍，二來安排供人滯留的設施限制行動?？梢姟八狭⑺?、坐亭以觀”或已成另一種特定修身門徑，支持凝神、遠觀，更具禪定意味，似為禪宗文化盛行的產(chǎn)物。

圖12 《出警入蹕圖》局部

正如日本京都平等院以鳳凰堂倒影象征來世，水在宗教景觀營造中有著特殊用途。宋潘景良《游金山》云“寶坊櫛比列霄漢，塔影倒置驚魚龍?！睂⑽锢憩F(xiàn)象“塔影”與“魚龍”等神話生靈等量齊觀，凌厲的詩眼“驚”字，令異維度的一雙意向在主觀世界激起波瀾，為東方古典藝術“尚虛”之體現(xiàn)。佛教中的塔影“有著如同佛一樣廣澤萬物，福祉眾生的意味和象征?！盵16]玉泉池上輕風吹皺波面，塔影天光搖曳，為原已蒙恩被德的放生池更添一抹空靈色彩?！坝袢迩覞i，大魚游泳水底天”，水天相映，塔影倒懸，不僅構建出供人凝神的實體景觀，亦如墨客的風雅修辭，借廊上所懸“魚樂國”匾，將池中重生的游魚也帶入寧靜安詳?shù)南∈罉吠粒▓D13）。

圖13 水天塔影

3.2 亭軒伴水，敞牗向佛

對比圖像材料，可發(fā)現(xiàn)玉泉涼亭與泉池的關系曾歷經(jīng)細微的調(diào)整?！段骱尽份d雍正六年“李衛(wèi)于泉上建亭榜曰洗心，左右加以回廊，環(huán)以曲檻”。插圖可見“泉上建亭”并非指亭跨于水上，而與駁岸尚有一段距離（圖11）。郁希范乾隆六年畫作中，寺院西南部經(jīng)大規(guī)模增建，玉泉池面積縮減，回廊仍與方塘維持原先的空間關系，而洗心亭則前接一卷抱廈將庇體空間有所擴展，似有意邀請亭中休息的身體向水池更近一步，其開間與主體前檐柱間距幾乎相等，現(xiàn)存實例有北京故宮澄瑞亭等。這種建亭時另出抱廈至水邊的做法與揚州《平山堂圖志》中記錄的蘇亭相似，像專用的“觀景臺”，于單亭基礎上進一步梳理出“憩”與“望”的行為分區(qū)。玉泉的宗教語境中，此抱廈則更像是為池畔“禪靜觀塔”專門準備的席位。

清末民國間，玉泉池周邊建筑又經(jīng)進一步改擴建，原先獨座洗心亭及回廊更替為連貫的親水建筑，對方池形成南、北、西三面半包圍之勢，類似于加寬的回廊，與軒、榭的特征相合。20世紀60年代的景區(qū)改造即以此階段現(xiàn)狀為基礎。

這樣的設計或與景點當時兼?zhèn)涞牟枭峁δ苡嘘P。連續(xù)的臨水軒榭，接納眾多來客之余，也創(chuàng)造了更多與水中魚互動的機會，更是一方佛土向塵世敞開大門的體現(xiàn)。敞軒構造簡潔，纖細的立柱使結構頗顯輕盈，樸素的立面不施粉黛，與東瀛同樣發(fā)源于禪寺的茶室打理出相似的裝潢面貌，同禪院氛圍搭配得當。

最為精彩還屬裝折。藝圃延光閣以一整排可拆卸的和合窗，框取對岸的高山流水，完美回應謝靈運“羅層崖于戶里”的山居氣象。盛夏摘掉窗扇酣飲天光，同柯布的橫向長窗相比也不遑多讓。而玉泉庭院西側的敞軒，將園居收納風景的傳統(tǒng)窗扇，開向功德池里的天光云影，更開向代言佛陀的青塔碧波。蘇州宅園“開窗向景”以求詩意棲居，而清漣禪院則“敞牗見佛”以期日涉相迎——佛、禪的一瞥，僅在這一啟一閉的舉手之間。此謂極具本土棲居色彩的生活經(jīng)營，將高堂之上的宗教儀軌，變作起居舉止般的稀松日常，也令景神崇佛已成常態(tài)的西子群山，無愧“東南佛國”之譽。半個多世紀后，安藤的水之教堂橫空出世，以巨幅十字推拉窗順承佇立遠處的神圣符號——水中十字架，與其“指引迷津的宗教作用”[19]相勾連，可謂與玉泉共表異曲同工之妙（圖14）。當代改建的玉泉鄰水立面取消了所有窗扇，此法不僅令景物收納喪失彈性，變得一覽無余、曖昧盡散，池周三面原有的虛實節(jié)奏也消失殆盡，不得不說略顯失意。

圖14 “敞牗見佛”與水之教堂

總體而言，玉泉庭院在空間迭代中展現(xiàn)出的正是“中國園居身體外推”[20]的趨向。為了強化“臨水”的體驗，人們曾不惜暫時犧牲安全保障，移開護欄，讓池水魚群觸手可及（圖13）。這無疑與日本書院造中廣緣、緣側對身體“向居室深處退隱”[20]的調(diào)整恰恰相反。董豫贛教授舉日本庭園建筑呈現(xiàn)入畫風景的方式，試析日式裝折的演變過程：寢殿造零散體量跨坐水上，身體“本可直接俯瞰庭池”；而后世書院造“則多半與池岸退離……使身體與景物間，保持著靜觀如畫的疏離關系”[20]。玉泉洗心亭歷經(jīng)興廢而未曾離守池畔，乾隆時期加建抱廈以示親水，這樣一幢本作“停留”的小品，后世卻因待客需要，不可避免地為承載體感接觸與動觀云游的大軒廊替代，這令中日茶空間的殊途不言而喻。岡倉天心筆下的茶室尊崇虛寂美學，乃坡頂?shù)痛?，空間陰翳曖昧，甚至設露地區(qū)隔功能區(qū)；相反清漣寺中這座公共化的茶舍可謂頗具特色。一如沈銘題聯(lián)“休羨巨魚奪食，聊飲清泉洗心”，生機融融的同時包孕著“悠然自我，與世無爭”[21]的哲理，與日本茶室中登峰造極的禪定儀式各放異彩。

3.3 晴空細雨，寺田蔥蔥

玉泉池西北，現(xiàn)存“晴空細雨池”遺跡，該池原為東西兩大殿、南北兩配殿所夾，乃大雄殿院落景觀主體（圖15）。依寺院平面規(guī)劃習慣，這種中軸上的水池應為中間架橋的對稱單池，乾隆朝詩人許承祖《細雨泉》有詩句“瀲滟方塘一鏡平，溟濛如霧散余清”[22]支持此現(xiàn)象。然而景區(qū)晴雨泉晚近時卻為兩座獨立池塘，推測是因橋毀后改砌道路而隔開的。

圖15 “晴空細雨”空間復原對比

晴空細雨泉得名于一種美妙的奇觀，《湖山便覽》載：“泉眼上涌，浮激波面，滴滴作雨狀。每斜風疏點，游人或驚雨而去”[23]，此現(xiàn)象與玉泉地區(qū)孔隙泉的地質(zhì)特征相關。明朝泉上建有晴雨軒，詩人喬時敏曾在此留痕，其《題晴雨軒》詩序云：“靈苑山之陽有泉涌焉，其規(guī)可二丈許，雖風日鮮美時，恒似微雨滴瀝狀，則細雨所由名也。予惜其名不雅馴，易為‘晴雨’，顏其泉上小齋而系以詩……”[24]僅作“細雨”之想本不足為妙，唯有“晴雨”并置方能凸顯神奇，此題名之變再次凸顯了古文對仗之趣。

清漣寺山門后方有一片片田畦，當由僧人管理（圖3）。杭州作為佛教圣地，寺田制度完善，如靈隱寺“常住供眾僧田，宋時最多，數(shù)不可考，迄明宣德間，尚存山田一百九十余頃”[25]；玉泉凈空院亦于淳祐年間“撥賜官田若千畝”。清代圖中清漣寺的田地開墾于主要軸線附近，可視為景觀秩序的要素之一，也是董邦達《西湖四十景》中唯一現(xiàn)身于畫面中的寺田，可謂西湖周邊寺院中較為特殊的案例。

結語

清漣寺悄然包孕著數(shù)百年的滄海桑田，是一枚淡雅的西湖文化遺珠。寺中景觀要素精煉的圖式構建出一幅極具禪定氛圍和江南棲居色彩的宗教畫卷。放生水庭作為寺景中樞，融合物象與心境共同渲染“魚樂國”的安然。而瑰奇的晴雨池、蔥郁的寺田等空間亦各具特色。由于缺乏相應的考古數(shù)據(jù)及微觀資料，因而對該寺的復原限于表面尺度，暫僅作感性的概念認知，期待未來有機會進一步深化研究。

這座源于山泉的古寺，既經(jīng)藝術水準的高光時刻，亦存戰(zhàn)火洗禮的凝重回憶，雖現(xiàn)狀略有遺憾，但終歸凝固了一段珍貴的造園史，值得回味、珍藏。

（致謝：感謝浙江省城鄉(xiāng)規(guī)劃設計研究院趙鵬副院長、杭州植物園王雪芬科長、工程師田麗媛、胡中等領導專家對該文的支持）

資料來源：

圖1、圖7：杭州植物園基建科提供底圖；

圖4：引自www.zjol.com.cn；Sotheby’s 1993春拍《西湖四十景》單行本；

圖11：左圖改繪自雍正《西湖志》；

圖12：引自new.shuge.org；

圖14：引自www.997788.com；tomamu-wedding.com；

文中其余圖片均為作者自攝自繪。

注釋

①轉(zhuǎn)引自蘇富比1993春拍《西湖四十景冊》單行本。