類比、概念、感知
——斯蒂文·霍爾的建筑設(shè)計(jì)再閱讀

任中龍 | Ren Zhonglong

侯 帥 | Hou Shuai

理論著述與創(chuàng)作實(shí)踐是理解一個建筑師設(shè)計(jì)方法最直接的兩條線索。相比于嘗試窺探設(shè)計(jì)操作過程的“黑箱”，跟隨建筑師本人的文字?jǐn)⑹隼響?yīng)是一條更簡明清晰的坦途。當(dāng)然情況總有例外，閱讀美國建筑師斯蒂文·霍爾（Steven Holl），盡管其著述頗豐，但試圖厘清其文字與創(chuàng)作間的關(guān)系，卻并不那么容易。

霍爾的寫作通常與他的作品交織在一起，呈現(xiàn)一種難以分離的狀態(tài)。其在為研究提供材料與基礎(chǔ)的同時，也造就了一種復(fù)雜的對應(yīng)關(guān)系。散文短章式的論述與跨時期的多個設(shè)計(jì)互相索引，文字對于設(shè)計(jì)的驅(qū)動性與詮釋性彼此交疊。理解霍爾設(shè)計(jì)的主要困難并非缺少頭緒，而在于迷途重重。需要有意識地將材料進(jìn)行篩選、分離與串聯(lián)，方能形成一條可閱讀的線索。

霍爾于1977 年創(chuàng)立個人事務(wù)所，僅僅用了14 年便被《時代》雜志（Time Magazine）譽(yù)為美國最好的建筑師，長期獲獎不斷，直至今日仍是美國建筑師中的杰出代表。國內(nèi)對霍爾的研究始于20世紀(jì)90年代，主要集中于霍爾特殊的現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)背景，以及相應(yīng)的創(chuàng)作思想與作品評述[1-6]，其中也有少數(shù)研究談及霍爾早期對于形態(tài)—類型的研究以及相應(yīng)的實(shí)踐作品[7-8]。

所謂的早期與其后期以1984年為時間點(diǎn)，在其前后，霍爾歷經(jīng)了一次思想上的重要轉(zhuǎn)折。霍爾于2000年出版專著《視差》（Parallax），其中談及：他在1984年前往加拿大的火車上邂逅一名哲學(xué)系學(xué)生，從而接觸了法國哲學(xué)家莫里斯·梅洛-龐蒂（Maurice Merleau-Ponty）的著作，并以此為契機(jī)從類型式的認(rèn)識轉(zhuǎn)向了拓?fù)涫降乃伎饥賉9]。12年后，霍爾獲得美國建筑師協(xié)會金獎（AIA Gold Medal），并在隨后的采訪中再次談到：1984年，他意識到在探索面向21世紀(jì)的美國建筑的道路上，自己早期所追隨的新理性主義與形態(tài)類型學(xué)方法走到了盡頭②。

在被反復(fù)提及的1984年前后，霍爾的思想與方法發(fā)生了什么樣的轉(zhuǎn)變？類型學(xué)與現(xiàn)象學(xué)，又如何在霍爾的設(shè)計(jì)思想與操作方法中得以呈現(xiàn)？更重要的，霍爾相當(dāng)個人化的設(shè)計(jì)方法在何種層面上能為后學(xué)者學(xué)習(xí)、借鑒乃至于反思？回答這些問題需要暫且撥開哲學(xué)討論的迷霧，回到作品本身的線索。

1 類比建構(gòu)站點(diǎn)

霍爾早期的研究主要刊載于《建筑手冊》（Pamphlet Architecture）系列刊物，其中最具類型學(xué)特征的工作主要包括“字母城市”（Alphabetical City），“北美鄉(xiāng)村與城市住宅類型”（Rural and Urban House Types in North America），“雜交建筑”（Hybrid Buildings），其分別討論了源于城市網(wǎng)格限定的形態(tài)類型，源于實(shí)地調(diào)查歸納的地方類型，以及源于社會發(fā)展變革的功能類型。

霍爾如他所聲明的，早期受到了新理性主義類型學(xué)的影響，然而在他的“類型”研究中，建筑既不追求與城市關(guān)聯(lián)的連續(xù)性（Continuita）③[10]，也不追求與歷史關(guān)聯(lián)的經(jīng)久性④[11]40（Permanence）?；魻枌τ凇坝篮恪彼坪醪⒉粺嶂?，他對于類型的關(guān)注更接近工具化的運(yùn)用：收集與發(fā)展特定形態(tài)，以擴(kuò)充設(shè)計(jì)創(chuàng)作的語料庫。

如1978年設(shè)計(jì)的“望遠(yuǎn)鏡住宅”（Telescope House）（圖1），其中類型來源于17世紀(jì)初的東海岸，因外觀形似望遠(yuǎn)鏡而得名?；咎卣鳛檫M(jìn)深遞減的三段或多段體量，以匹配生活空間，會客空間、臨時客房的不同強(qiáng)度的使用方式[12]26。在霍爾的早期創(chuàng)作中：類型常常是一種形態(tài)上的工作基礎(chǔ)，在場地與客戶需求下通過適應(yīng)性的調(diào)整完成創(chuàng)作，形式轉(zhuǎn)化背后的理念尚未充分發(fā)展。

圖1 望遠(yuǎn)鏡住宅平立面與軸測圖

在霍爾擁抱現(xiàn)象學(xué)思想之后，一種在概念層面的類比方法為霍爾帶來了設(shè)計(jì)的起始點(diǎn)與推動力?；魻栐趯］嫛秹嚎s》（Compression）中將其描述為“隨機(jī)類比思維”（Stochastic Analogical Thinking），主張建筑通過主觀的類比，與詩歌、繪畫、雕塑、音樂、舞蹈等其他藝術(shù)形式聯(lián)系在一起⑤[13]。

阿爾多·羅西（Aldo Rossi）深具影響力的“類比建筑學(xué)”（Analogical Architecture）理論，使得“類比”一詞似乎天然附加了新理性主義類型學(xué)的色彩，然而霍爾對于這個詞匯的使用，尤其是著意強(qiáng)調(diào)的“隨機(jī)”一詞，強(qiáng)調(diào)了內(nèi)涵上與前者的分離。

彼得·埃森曼（Peter Eisenman）曾在羅西的“類比建筑學(xué)”中解讀出兩種轉(zhuǎn)化過程：“場所錯位”（Dislocation of place）和“尺度融解”（Dissolution of Scale）⑥[11]9。前者在羅西的威尼斯世界劇場（The Theatre of the World）中得到集中呈現(xiàn)，抽象的幾何形體創(chuàng)造了一種超越時空的永恒象征；后者突出表現(xiàn)于博尼芳丹博物館（Bonnefanten Museum），形成集體記憶中多種原型的跨尺度再現(xiàn)。

這兩種轉(zhuǎn)化過程在霍爾的創(chuàng)作中，展現(xiàn)了不同的路徑：創(chuàng)作者的主觀性成為形式轉(zhuǎn)化的橋接點(diǎn)。知覺現(xiàn)象學(xué)思想很可能是其中靈感的來源：身體是對世界感知的窗口，多種信息通過身體得到交融，互相之間可以形成一種可以溝通與轉(zhuǎn)化的復(fù)雜關(guān)系。

場所錯位的轉(zhuǎn)化借助聯(lián)覺（Synesthesia）⑦形成知覺類比。如霍爾常用的概念“巖石與羽毛”（the Stone and the Feather），這一隱喻同時構(gòu)建了多重互相襯托的質(zhì)感描述，并將其轉(zhuǎn)化成為建筑的形態(tài)特征。如在迭句住宅（Stretto House）（圖2）和尼爾森-阿特金斯藝術(shù)博物館（Nelson-Atkins Museum of Art）（圖3）中，分別轉(zhuǎn)化為“重與輕”和“實(shí)與虛”。

圖2 迭句住宅模型

圖3 尼爾森-阿特金斯藝術(shù)博物館

尺度融解的轉(zhuǎn)化則是一種思維類比，將某種形態(tài)特征放縮投射在不同尺度之下，以圖喚起造訪者的新鮮感知。如霍爾另一個常用概念“多孔性”（Porosity），在藝術(shù)與建筑展廊（Storefront for Art and Architecture）（圖4）與麻省理工大學(xué)學(xué)生公寓（Simmons Hall at MIT）（圖5）中，跨越尺度并分別呈現(xiàn)于建筑的內(nèi)外界面與內(nèi)部空間中。

圖4 藝術(shù)與建筑展廊

圖5 麻省理工大學(xué)學(xué)生公寓剖面及模型

顯然，霍爾雖然與羅西使用了相同的詞匯，但事實(shí)上走向的道路恰恰相反。羅西通過類比將建筑學(xué)描述為一種自治的整體，霍爾的類比則有意識地引入外部信息，以激發(fā)新的形式的可能性。霍爾的類比可以理解為從主觀概念到達(dá)具體形式的創(chuàng)作過程，其方法不嚴(yán)謹(jǐn)卻也不刻板，缺乏理論批判性的同時，也激發(fā)了設(shè)計(jì)的多樣性與可能性，可以說是風(fēng)險(xiǎn)與機(jī)會并存。

2 概念推動構(gòu)成

在“隨機(jī)類比”的思維基礎(chǔ)上，又如何發(fā)展設(shè)計(jì)的方法？霍爾自己作出了詮釋：“建筑作品的本質(zhì)（Essence）是概念（Concept）與形式（Form）的有機(jī)聯(lián)系?！盵12]10在霍爾的思想背景轉(zhuǎn)折之際，概念對于創(chuàng)作的推動力也逐漸顯現(xiàn)。為方便理解霍爾的設(shè)計(jì)過程，需要回溯1984年，檢視霍爾在轉(zhuǎn)折時期前后的幾個設(shè)計(jì)作品。

2.1 轉(zhuǎn)折時期前

1980 年開始設(shè)計(jì)的自治工匠住宅（Autonomous Artisans' House）（圖6）仍然顯示了明顯的類型特征，但操作上潛藏了某種主觀的附加。

圖6 自治工匠住宅模型與平面圖

項(xiàng)目中一組“獵槍型”（Shotgun Type）住宅被橫向排列成組，每組配有相同開間大小的房屋與院落，從而建立起相互之間的對比。形態(tài)上最大的差異特征在于表現(xiàn)屋主人不同行業(yè)工種特點(diǎn)的屋頂[12]66。

“獵槍型”（圖7）是美國南部常見的住宅類型，呈現(xiàn)單開間、長進(jìn)深、前后立面開門的貫穿型布局。由于開間狹窄，前后房間銜接不設(shè)走廊，而是直接相對相貫排列，恰好形成一種古典式布局（Enfilade）。若從前面向后門射擊將直接貫穿，相傳這正是“獵槍型”名稱的源頭[14]34。若在“獵槍型”住宅的末端增加局部二層，則形成了“駝峰式獵槍型”住宅（Camel-back Shotgun House）（圖8）。這種變體的產(chǎn)生源于美國特殊的房屋計(jì)稅法規(guī)，在沿街立面保持一層的條件下，末端的二層空間不納入計(jì)稅的范圍[14]37。

圖7 典型“獵槍型”住宅布局與實(shí)例照片

圖8 典型“駝峰式獵槍型住宅”布局與實(shí)例照片

閱讀自治工匠住宅的平面，相比“獵槍型”住宅有兩個值得注意的特點(diǎn)：其一，建筑入口從正立面轉(zhuǎn)移到了建筑的側(cè)面，同時取消了入口處的雨棚，使得入口在形態(tài)上處于了一種隱匿的狀態(tài)。這個變化引發(fā)了對正立面的弱化，從而將建筑形象表達(dá)的重點(diǎn)遷移到了屋頂之上，亦即屋頂形態(tài)對于屋主人職業(yè)特點(diǎn)的象征性表達(dá)。其二，各房間房門相對成行排列，形成貫通視景的類型特征被放棄。同時由于入口門廳移到了建筑側(cè)腰位置，線性貫穿式布局突變?yōu)榍昂箸R像式布局，尤其以玻璃蝕刻師住宅（圖6中5號）為最，鏡像特征甚至打破了沿街立面保持一層體量的類型規(guī)則。

該設(shè)計(jì)階段霍爾尚未接觸現(xiàn)象學(xué)的著作，但其創(chuàng)作中卻已然隱約表現(xiàn)出對于類型方法的某種轉(zhuǎn)變。類型的本體形式不再被嚴(yán)格遵守，一種來自外部信息類比的象征性操作逐漸浮現(xiàn)。

2.2 轉(zhuǎn)折時期

1984 年開始設(shè)計(jì)的伯克威茲住宅（Berkowitz House）（圖9）位于大西洋畔的一座山崗之上?；魻査饕撕諣柭っ窢柧S爾（Herman Melville）的小說《白鯨記》（Moby Dick）來構(gòu)建類比：當(dāng)?shù)氐挠〉诎膊柯渚用裨鴦?chuàng)造一種有趣的原始民居。他們在海灘上搜尋鯨魚的骨骼，拖上高地，覆以動物的毛皮，作為可居住的房屋?；魻栐谠O(shè)計(jì)中，將該住宅的結(jié)構(gòu)與圍護(hù)進(jìn)行翻轉(zhuǎn)，使框架結(jié)構(gòu)外露來形成對于該傳說的隱喻[12]75。

圖9 伯克威茲住宅及其平面立面圖

設(shè)計(jì)以文本為類比，閱讀則有理由回到文本，去分析詞與物之間的對應(yīng)關(guān)系：概念中的原始民居以鯨魚骨骼為結(jié)構(gòu)，動物毛皮為圍護(hù)，可以對應(yīng)于框架結(jié)構(gòu)。對此，霍爾使用外露的木制框架作為回應(yīng)。其一方面滿足了桿件纖細(xì)、柱跨密集的形象類比需求，同時利用木材熱阻較高的特點(diǎn)，簡化解決了結(jié)構(gòu)伸出帶來的熱橋問題。同時，不設(shè)置女兒墻，僅以橡皮薄膜覆蓋屋頂?shù)募?xì)部構(gòu)思進(jìn)一步回應(yīng)了形象上的類比。

但另一方面，平面與立面對照顯示出并不嚴(yán)謹(jǐn)之處。首先，結(jié)構(gòu)在形象上的強(qiáng)調(diào)并不徹底。在東立面上結(jié)構(gòu)跨出墻體彰顯，并形成游廊，而西立面上，結(jié)構(gòu)在與墻體重合的情況下卻被包裹進(jìn)入墻體之中，處于隱匿狀態(tài)。其次，建筑南側(cè)平臺處的結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)為等距的兩跨，而房屋主體處的結(jié)構(gòu)則事實(shí)上只有一跨，于是通過外部特征推想內(nèi)部狀態(tài)會遭遇矛盾。此外，東立面上附加的散布欄桿也弱化了對于結(jié)構(gòu)的強(qiáng)調(diào)。

當(dāng)然，建筑師的創(chuàng)作動因往往要比其敘述中所呈現(xiàn)的更為復(fù)雜。設(shè)計(jì)中的不嚴(yán)謹(jǐn)類比可能來源于方法發(fā)展的尚不充分，也可能來源于其他方面的影響?？夏崴埂じヌm普頓（Kenneth Frampton）也曾指出，該建筑形態(tài)中存有對于駝峰獵槍住宅與燈籠構(gòu)架（Balloon Frame）類型的借用，以及基于大西洋畔的基地特征產(chǎn)生的對于船舶形態(tài)的類比[12]6。

但總體而言，在霍爾自己的敘述建構(gòu)中，類型方法潛伏，而概念到構(gòu)成的操作走向了前臺。霍爾在2007年重新整理篩選了自己的住宅設(shè)計(jì)，結(jié)集出版了《住宅：黑天鵝理論》（House:Black Swan Theory）。伯克威茲住宅是其中最早的項(xiàng)目，這在某種程度上暗示了一個新的開端。

2.3 轉(zhuǎn)折時期后

上文曾提到過迭句住宅，開始設(shè)計(jì)于1989年。項(xiàng)目場地上三個池塘的水流流過原有的混凝土壩的場景啟發(fā)了霍爾對于音樂中節(jié)奏的類比?；魻栠x取貝拉·巴克托爾（Béia Bartók）的樂曲《為弦樂打擊樂鋼片琴所作的音樂》（Music for Strings,Percussion and Celeste）作為類比對象，將打擊樂比作“重”，弦樂比作“輕”，分別轉(zhuǎn)化為混凝土的矩形體量與金屬的曲面形態(tài)，創(chuàng)造了一種隱喻性的建筑構(gòu)成[12]30。

這個項(xiàng)目中的類比轉(zhuǎn)化清晰而充分。被引的樂曲包含四個樂章，建筑中輕與重結(jié)合的形式母題便重復(fù)了四次：同時表現(xiàn)為墻體的薄與厚、界面的實(shí)與虛、形態(tài)的直與彎，共同形成了對于音樂節(jié)奏的多重類比，呈現(xiàn)于平面、立面、剖面等多種制圖之中。

設(shè)計(jì)圖紙（圖10）顯示出了轉(zhuǎn)化過程的嚴(yán)謹(jǐn)，尤其在對于樂曲重音的類比上。四個磚石砌筑而成的矩形體量上對應(yīng)了四個樂章中的重音，各個體量前后滑移，如跳動的音符。四個體量是一種在數(shù)量上刻意補(bǔ)足的結(jié)果，住宅最北端盡頭的體量“水屋”（Flooded House）實(shí)則并非房屋，而是著意營造的如房屋一般形態(tài)的水景。與此同時，在建筑正立面前布置了四道矮墻，分別與四個矩形體量一側(cè)對齊，附加了一重對于節(jié)奏的再現(xiàn)。

圖10 迭句住宅平面、立面與剖面圖

對于該項(xiàng)目第二重的閱讀來源于其平面與剖面的對應(yīng)。建筑的平面組織較為復(fù)雜，但剖面提供了一條清晰線索。該剖面采用了轉(zhuǎn)折剖斷的畫法，呈現(xiàn)了一條重復(fù)單元地坪逐層降低，平整的與彎曲的屋頂漸次變換的連續(xù)敘事場景。據(jù)此重新檢視平面，可以發(fā)現(xiàn)霍爾文字中并未提及的巧思：雖然建筑的重復(fù)體量各自前后滑移，但如果在建筑的前后門直至最末端的“水屋”開口之間繪制一條連線（圖10a），可以發(fā)現(xiàn)一條視線貫穿的通廊。這條通廊的存在將剖面的描繪轉(zhuǎn)化成為切身可感的視景。

在一個居住建筑中刻意營造一條敘事特征強(qiáng)烈的貫通流線，不會是出自于家居實(shí)用的需求，但其在日常實(shí)用之外，著實(shí)增添了一重空間體驗(yàn)上的抽象性。這個特殊之處促使這個設(shè)計(jì)超越了形式上的游戲，它在使用者身體感知的層面將設(shè)計(jì)概念再次物質(zhì)化。

3 形式融合感知

1984年以來，霍爾所發(fā)展的從概念詞匯到達(dá)形式構(gòu)成的方法是工具性的，但其背后的現(xiàn)象學(xué)理念是思想性的，它為霍爾指出一條有別于類型學(xué)方法的獲取意義的途徑。

莫里斯·梅洛-龐蒂（Maurice Merleau-Ponty）曾解釋：“現(xiàn)象學(xué)的世界并非是純粹的存在而是感覺的交匯，它于個人的多種體驗(yàn)交錯之處，亦于個人與他人的體驗(yàn)交錯之處得以揭示，如齒輪間相互咬合?！雹郲15]

身體成為主體與世界聯(lián)系的窗口與橋梁，主觀的形式操作借助于身體感知便能在探訪者心中泛起回響。如同在迭句住宅中所顯示的，主觀的概念推動了特定的構(gòu)成形式，而一條切身可感的起伏變換的敘事性通廊真正為作品注入了意義。

霍爾最重要的代表作之一，赫爾辛基當(dāng)代藝術(shù)館（Kiasma,Museum of Contemporary Art Helsinki）（圖11）是一個更清晰的范例。“交纏”（Intertwining）或“交叉”（Chiasma/Kiasma）作為直接推動形式的概念，促使兩個建筑體量交錯為一。身體知覺的激活在形體交錯之處格外明顯：從入口門廳看向建筑深處，空間呈現(xiàn)出一種深遠(yuǎn)無盡的狀態(tài)。延伸到未知之處的連續(xù)空間，塑造了一種仿佛時間被拉長的陌生感，激發(fā)到訪者的運(yùn)動，從而在連續(xù)的行進(jìn)中探索綿延的空間體驗(yàn)。

圖11 赫爾辛基當(dāng)代藝術(shù)館草圖、水彩表現(xiàn)、實(shí)景及地下層與一層平面圖

這種空間狀態(tài)的構(gòu)思，可以從建筑的地下層與一層平面的細(xì)微差異中理解。地下層的中廊寬窄保持一致，以讓渡較大的實(shí)用房間面積；而一層平面則強(qiáng)調(diào)了兩個體量扭曲交錯而帶來的空間向深處收緊的效果。這種收緊刻意加劇了透視，從而營造出超越客觀長度的幽深感受。這種感知的喚起升華了“交纏”的概念及其所推動的建成形式本身。

霍爾曾在專輯《交纏》（Intertwining）中總結(jié)：“我們的目標(biāo)是將空間實(shí)現(xiàn)于有力的現(xiàn)象學(xué)特質(zhì)之中，同時將建筑提升至思想的高度”⑨[16]。這段引語回應(yīng)了閱讀霍爾作品的兩條線索：感知（Perception）與概念（Concept）。概念立于前臺，自然不被忽略；然而沉默無聲，需要刻意挖掘的感知要素才是真正促使霍爾的作品超越形式游戲，獲取普遍意義的力量之源。

4 反思

“類比建構(gòu)站點(diǎn)”、“概念推動構(gòu)成”、“形式融合感知”可以作為理解霍爾的三個關(guān)鍵詞，分別是其創(chuàng)作的起點(diǎn)、框架、靈魂。其中，靈魂的把握最為困難，畢竟形式操作的成立并不依賴于感知的喚起。即使敏銳如霍爾，在長達(dá)40余年的實(shí)踐中也不免會有形式游戲之作，然而作為后學(xué)者對其進(jìn)行閱讀，則需要格外謹(jǐn)慎。亦如霍爾曾言：“未經(jīng)空間、材料與直接體驗(yàn)的具體化的抽象詞匯，想要通過文字語言直接到達(dá)建筑意義，實(shí)則可能面對意義消失的危險(xiǎn)?！雹鈁17]

再閱讀霍爾的作品，固然可以擊節(jié)贊嘆于霍爾對于概念運(yùn)用的創(chuàng)造與發(fā)展，但也需謹(jǐn)慎沉思形式構(gòu)成之中建筑意義的棲身之所。一座擁有精巧概念的建筑并不天然地成為好的建筑，對于建筑師，在概念到達(dá)形式的貫穿能力之外，更重要的是保持感知層面的整合真誠嚴(yán)肅，以實(shí)現(xiàn)造訪者對于空間感知的切身共情。

資料來源：

圖1：參考文獻(xiàn)[11]；

圖2，圖5，圖11-4：El Croquis.Steven Holl 1986-1996[M].Madrid:El Croquis,1996；

圖3：Steven Holl.Urbanisms:Working with Doubt[M].New York:Princeton Architectural Press,2009；

圖4，圖9-1，9-2:El Croquis.Steven Holl 1986-2007[M].Madrid:El Croquis,2007；

圖6-1，6-2:參考文獻(xiàn)[11]；

圖7-1，7-2，8-1，8-2:參考文獻(xiàn)[14]；

圖9-3:Steven Holl.House:Black Swan Theory[M].New York:Princeton Architectural Press,2007；

圖10-1，10-2:參考文獻(xiàn)[16]；

圖11-1，11-2，11-3:參考文獻(xiàn)[9]。

注釋

① 原文：“In 1984,on a long train ride across Canada,a philosophy student introduced me to the work of Mau rice Merleau-Ponty…Its spiral space echoed the change in my thinking from the typological to the topological.”。

② 原文：“I reached a dead end in my thinking and work around 1984.I had been trying to transform building typology as a way of going forward;the notion of the morphology of a city and building typology came from the Italian rationalist movement.I was trying to find an American 21st century way of thinking,and I felt that was a dead end.”。參見https://www.worldarchitecturenews.com/article/1511277/andrew-caruso-interviewssteven-holl。

③ “類型”的連續(xù)性可被理解為一種單體建筑對于城市形態(tài)與歷史的再現(xiàn)能力，參見參考文獻(xiàn)[10]:“Typology was a means of describing the relationship between buildings and the city of which they formed part,and thereby of showing how individual buildings were manifestations of the collective,and historical processes of urban development”。

④ 羅西將“類型”視為經(jīng)久而復(fù)雜的，于形式之先并建構(gòu)形式的邏輯原則，參見參考文獻(xiàn)[11]：“I would define the concept of type as something that is permanent and complex,a logical principle that is prior to form and that constitutes it”。

⑤ 原文：“Creative architecture is connected in this way to all the arts —poetry,painting,sculpture,music,dance.They are all initiated in individual intuition;cross-discipline imagination,forms of stochastic and analogical thinking”。

⑥ 原文：“The subversive analogues proposed in Rossi’s Work involve two kinds of transformation.One is the dislocation of place,the other the dissolution of scale”。

⑦ 個別“聯(lián)覺者”（Synesthete）會認(rèn)為數(shù)字是有色彩的，抑或詞匯是有味道的，而對于多數(shù)人而言，這種聯(lián)覺更接近一種修辭（即“通感”），例如顏色的冷與暖，抑或聲音的銳與鈍。

⑧ 原文：“The phenomenological world is not pure being,but the sense which is revealed where the paths of my various experiences intersect,and also where my own and other people’s intersect and engage each other like gears”。

⑨ 原文：“Our aim is to realize space with strong phenomenal properties while elevating architecture to a level of thought”。

⑩ 原文：“Since words are abstract,not concretized in space,material and direct sensory experience,this attempt to penetrate architectural meaning through written language will risk disappearance”。