李家寶 何 力
(西安翻譯學(xué)院文學(xué)與傳媒學(xué)院,710100,西安)
《故事新編》是魯迅研究的難點(diǎn)之一,圍繞該作品展開(kāi)的研究主要有三大方向:一是植根中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué),尋找創(chuàng)作淵源;二是與本國(guó)作品的比較研究,如與施蟄存、郭沫若歷史小說(shuō)的比較;三是世界文學(xué)視域下的比較研究?!豆适滦戮帯返膭?chuàng)作受到多種因素的影響,夸大任何一種因素都不合理,但相較于前兩類(lèi)研究,第三類(lèi)研究還比較薄弱?!豆适滦戮帯返膭?chuàng)作主要受到日本和俄國(guó)文學(xué)的影響,如日本作家芥川龍之介的《鼻子》和《羅生門(mén)》便有與《故事新編》相同的“古為今用”的特點(diǎn),但芥川龍之介的影響主要發(fā)生在早期,且偏于形式,而俄國(guó)作家果戈理的小說(shuō)對(duì)魯迅創(chuàng)作《故事新編》的影響則貫穿始終,且從形式上的模仿上升到了思想情感的共鳴?!豆适滦戮帯返目傮w意蘊(yùn)和藝術(shù)形式都具有與中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)不同的先鋒性,開(kāi)展世界文學(xué)視域下的比較研究能為讀者洞察魯迅的創(chuàng)作動(dòng)機(jī),探尋《故事新編》藝術(shù)形式的來(lái)源提供新思路,同時(shí)也有利于明確魯迅對(duì)世界文學(xué)的傳承與發(fā)展。
果戈理小說(shuō)對(duì)魯迅《故事新編》的影響,可集中見(jiàn)于魯迅對(duì)創(chuàng)作《故事新編》態(tài)度的兩次重大轉(zhuǎn)變。1922年,魯迅發(fā)表《補(bǔ)天》后“決計(jì)不再寫(xiě)這樣的小說(shuō)”,可是1926年9月避難到廈門(mén)后,他又決定“仍舊拾取古代的傳說(shuō)之類(lèi),預(yù)備足成八則《故事新編》”,[1]這是魯迅創(chuàng)作態(tài)度的第一次轉(zhuǎn)變。魯迅創(chuàng)作態(tài)度的第二次轉(zhuǎn)變發(fā)生在晚年,這時(shí)他對(duì)《故事新編》的創(chuàng)作從動(dòng)搖慢慢變成了堅(jiān)定,他直言“此后也想保持此種油腔滑調(diào)”。[2]魯迅創(chuàng)作《故事新編》兩次態(tài)度的轉(zhuǎn)變都與果戈理小說(shuō)對(duì)他的影響有著密切關(guān)聯(lián)。
從《故事新編》的序言中可以發(fā)現(xiàn),魯迅第一次創(chuàng)作態(tài)度的轉(zhuǎn)變與未名社的信有關(guān),1926年10月4日他在給未名社的信中寫(xiě)道:“我竟什么也做不出?!盵3]10月7日,他收到了好友韋素園寄給他的果戈理的《外套》。[4]魯迅極其珍視此書(shū),他在《憶韋素園君》中寫(xiě)道:“我只能將一本《外套》當(dāng)作唯一的紀(jì)念,永遠(yuǎn)放在自己的身邊”。[5]魯迅的《鑄劍》正是在1926年10月完成,而《奔月》也緊接著在12月完成?!豆适滦戮帯放c《外套》創(chuàng)作形式上的相似可以證明,果戈理的小說(shuō)在魯迅從“什么也做不出”到很快完成《鑄劍》和《奔月》的創(chuàng)作歷程中發(fā)揮了重要的啟迪作用,它給予魯迅藝術(shù)靈感啟發(fā),幫助魯迅重拾起創(chuàng)作《故事新編》的信心。此外,魯迅這個(gè)階段正在編寫(xiě)《中國(guó)文學(xué)史略》講義,[6]整理閱讀舊書(shū)也為他借鑒《彼得堡故事》形式進(jìn)行古為今用的創(chuàng)作積累了豐富的素材。
1934—1936年是魯迅在世的最后三年,這一時(shí)期魯迅除創(chuàng)作《故事新編》后期的五部作品(《非攻》《理水》《采薇》《出關(guān)》《起死》)和寫(xiě)作一些文學(xué)評(píng)論、雜文外,主要精力都用于翻譯果戈理的作品。1934年9月魯迅發(fā)表了果戈理《鼻子》的譯文,并附上了《〈鼻子〉譯者附記》,如果將該附記與魯迅1921年翻譯芥川龍之介的《鼻子》時(shí)所寫(xiě)的《〈鼻子〉譯者附記》進(jìn)行對(duì)比,就會(huì)發(fā)現(xiàn)魯迅創(chuàng)作態(tài)度的明顯變化。魯迅寫(xiě)第一篇附記的整體態(tài)度是基本中立的,他指出人們對(duì)芥川龍之介不滿之處,就在于他多用舊材料。[7]而第二篇附記卻旨在贊賞,他認(rèn)為果戈理的《鼻子》“從現(xiàn)在看來(lái),格式是有些古老了,但還為現(xiàn)代人所愛(ài)讀”。[8]讀者對(duì)果戈理小說(shuō)采用舊格式的認(rèn)可,給予魯迅繼續(xù)創(chuàng)作《故事新編》的動(dòng)力,這是魯迅第二次態(tài)度轉(zhuǎn)變的外在原因。
魯迅第二次態(tài)度轉(zhuǎn)變的內(nèi)在原因在于與果戈理精神的契合。1935年11月魯迅翻譯出版了《死魂靈》第一部,12月他出資復(fù)印了《死魂靈百圖》,1936年2月他開(kāi)始翻譯《死魂靈》第二部,據(jù)許廣平所做《死魂靈》附記,魯迅在臨死之際,拖著病重的身體,“桌面鋪滿了書(shū)本,專(zhuān)誠(chéng)而認(rèn)真地,沉湛于中的,一心致志的”翻譯《死魂靈》。[9]無(wú)論是出資復(fù)印還是抱病翻譯,都反映出晚年魯迅對(duì)《死魂靈》的看重。同時(shí),這種看重也更加證明,果戈理對(duì)魯迅的影響已經(jīng)從形式上的借鑒上升到了精神情感的共鳴。翻譯《死魂靈》的同時(shí),魯迅完成了《故事新編》后期幾部作品的寫(xiě)作,他在果戈理小說(shuō)中看到了與當(dāng)時(shí)中國(guó)現(xiàn)實(shí)社會(huì)相似的現(xiàn)象;他欣賞果戈理的諷刺才能,并把“含淚的微笑”運(yùn)用到《故事新編》的寫(xiě)作之中;當(dāng)他的諷刺被誤解或扭曲后,他也能在果戈理小說(shuō)中找到慰藉和堅(jiān)持本心的勇氣。
魯迅《故事新編》雙重時(shí)空的建構(gòu)主要受到果戈理中期小說(shuō)《彼得堡故事》的影響。果戈理小說(shuō)早期愛(ài)寫(xiě)烏克蘭的怪談,但后來(lái)逐漸向人事轉(zhuǎn)移,成為一種兼具現(xiàn)實(shí)與幻想雙重時(shí)空的現(xiàn)代神話,因故事背景在彼得堡,因此被稱(chēng)為“彼得堡現(xiàn)代神話”。這種彼得堡現(xiàn)代神話“雖然在思維方法上借用古代神話的模式,但這些新神話往往與傳統(tǒng)神話的內(nèi)容已經(jīng)相距甚遠(yuǎn)。作者通過(guò)神話模擬,實(shí)際上是通過(guò)神話化的方法來(lái)抨擊現(xiàn)代文明的種種弊端……”[10]果戈理在創(chuàng)作《彼得堡故事》時(shí),往往從現(xiàn)實(shí)的彼得堡時(shí)空寫(xiě)起,建構(gòu)起涅瓦大街那樣的真實(shí)環(huán)境,并塑造真實(shí)環(huán)境中的典型形象,之后卻又逐漸走向怪誕。譬如將神話傳說(shuō)里幻化成獨(dú)立人形的鼻子(《鼻子》),魔鬼寄身的畫(huà)像眼睛(《肖像》),奪人外套的冤魂(《外套》)等注入現(xiàn)實(shí)時(shí)空。但幻想時(shí)空并不會(huì)掩蓋現(xiàn)實(shí),反而具有映射現(xiàn)實(shí)的穿透力。因?yàn)橹挥性诨孟肱c現(xiàn)實(shí)、天堂與地獄、美好與丑惡的強(qiáng)烈對(duì)比中,讀者才能更加清晰地窺探到下層文官對(duì)權(quán)利潛在的欲望(《鼻子》),才能從魔鬼的眼睛中體察到金錢(qián)對(duì)善良人性的摧毀(《肖像》),才能對(duì)暴死冤魂的悲慘命運(yùn)產(chǎn)生更加深刻的反思(《外套》)。
魯迅說(shuō)他的《故事新編》“是神話、傳說(shuō)及史實(shí)的演義”。[11]這種演義與《彼得堡故事》有相似也有超越。在形式上,《故事新編》和《彼得堡故事》都建構(gòu)了現(xiàn)實(shí)與幻想雙重時(shí)空,不同點(diǎn)則在于果戈理是先建構(gòu)現(xiàn)實(shí)時(shí)空,再注入幻想時(shí)空,雖然兩者最后會(huì)融為一體,但兩個(gè)時(shí)空有明顯的割裂感,這束縛了文學(xué)的表達(dá)空間,削弱了小說(shuō)的藝術(shù)張力。《故事新編》則用幻想時(shí)空中的人或事去觀照現(xiàn)實(shí),這種觀照體現(xiàn)在各方面,有對(duì)現(xiàn)實(shí)時(shí)空中人的觀照,如馮蒙隱射高長(zhǎng)虹(《奔月》),鳥(niǎo)頭先生隱射顧頡剛(《理水》)等;也有對(duì)時(shí)事的觀照,如“文化山”隱射文人建議設(shè)北平為“文化城”一事(《理水》),“募捐救國(guó)隊(duì)”隱射國(guó)民黨政府以“救國(guó)”的名義強(qiáng)行搜刮民脂民膏(《非攻》)等。由于古代故事沒(méi)有現(xiàn)代那樣明確的時(shí)空概念,因此魯迅可以把現(xiàn)代人、事、語(yǔ)言穿插到古代故事中去進(jìn)行調(diào)侃,呈現(xiàn)出古今雜糅,渾然一體的效果??傊?,在形式上《故事新編》所構(gòu)建的雙重時(shí)空比《彼得堡故事》更加自然和完整。
在藝術(shù)目的實(shí)現(xiàn)上,《故事新編》與《彼得堡故事》都以構(gòu)建幻想時(shí)空來(lái)為現(xiàn)實(shí)服務(wù),最終在雙重時(shí)空的對(duì)比之中凸顯對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的觀照。作為一個(gè)狂熱的基督徒,果戈理所建構(gòu)的幻想時(shí)空常帶有神秘主義和宗教信仰的色彩,《彼得堡故事》中的魔鬼形象就削弱了故事的現(xiàn)實(shí)批判力。而《故事新編》則是徹底的古為今用,用古代故事為現(xiàn)實(shí)批判服務(wù)。為達(dá)到這樣的目的,魯迅有意消解了原本故事中主人公身上的崇高感,他將女?huà)z、后羿、眉間尺、大禹這樣的英雄寫(xiě)成凡人,甚至將伯夷、叔齊、老子、孟子這樣的圣人寫(xiě)成虛偽小人。人物形象古今、虛實(shí)的強(qiáng)烈對(duì)比,給讀者帶來(lái)巨大的認(rèn)知沖突,這不僅能凸顯人性的弱點(diǎn)和社會(huì)的丑惡,還能喚起讀者對(duì)傳統(tǒng)文化的反思。
魯迅多次稱(chēng)贊果戈理的寫(xiě)實(shí)本領(lǐng),特別是他塑造“典型形象”的能力。魯迅說(shuō):“《外套》里的大小官吏,《鼻子》里的紳士,醫(yī)生,閑人們之類(lèi)的典型,是雖在中國(guó)的現(xiàn)在,也還可以預(yù)見(jiàn)的?!盵12]受果戈理創(chuàng)作的啟發(fā),《故事新編》的晚期作品尤其注重對(duì)典型人物的塑造,而這時(shí)他正在翻譯果戈理的《死魂靈》。如同果戈理扯去貴族身上高貴、華麗、文明的“外套”,將其骯臟、虛偽的魂靈赤條條地暴露在讀者面前一樣,魯迅《故事新編》的晚期作品也致力于通過(guò)塑造典型來(lái)解剖中國(guó)傳統(tǒng)文化的黑暗面。魯迅說(shuō)他《出關(guān)》中的老子是“雜取種種人,合成一個(gè)”,[13]同樣,《采薇》和《起死》也自然不全在講伯夷、叔齊和莊子,而是將其作為儒、道兩家的典型來(lái)進(jìn)行批判,在“刨掉那些壞種的祖墳”之后,儒家的仁義道德便現(xiàn)出了偽善;而道家“無(wú)為而無(wú)不為”的辯證哲學(xué)則變成了空談。
卓越的寫(xiě)實(shí)本領(lǐng)是果戈理和魯迅最為人稱(chēng)道的地方,卻并不是他們最為獨(dú)特之處。果戈理小說(shuō)和魯迅《故事新編》最為獨(dú)特之處在于寫(xiě)實(shí)手法和怪誕手法的并用。怪誕作為一種藝術(shù)手法最早出現(xiàn)在古羅馬文化的基督時(shí)期,用來(lái)指一種把“人、動(dòng)物和植物錯(cuò)綜復(fù)雜地交織在一起”的壁飾畫(huà)風(fēng)格。[14]它的基本特點(diǎn)是“不調(diào)和”,即對(duì)立物的合成。[15]這種“不調(diào)和”的特色可見(jiàn)于果戈理小說(shuō)中異化的人物形象,如把外套當(dāng)作戀人的巴施馬奇舍(《外套》),與狗對(duì)話,偷狗的信件,并說(shuō)信件“狗腔狗調(diào)”的狂人(《狂人日記》);分不清是男是女,被金錢(qián)異化的守財(cái)奴潑留希金(《死魂靈》);還有兼具天使和魔鬼特性的女性形象等?!豆适滦戮帯分幸灿挟惢娜宋镄蜗?,如《鑄劍》中被砍下卻具有獨(dú)立生命,并可以進(jìn)行戰(zhàn)斗的“眉間尺的頭”,其實(shí)就和果戈理筆下的“鼻子”一樣,是主人公被壓抑的潛在不屈人格的外化。與異化人物相互交織的是情節(jié)上的怪誕,如《起死》中莊子看見(jiàn)路邊的骷髏,揣測(cè)他的死因,還反復(fù)發(fā)出“橐橐”怪聲的情節(jié),就和《死魂靈》中乞乞科夫一邊看購(gòu)買(mǎi)的死魂靈的姓名,一邊編造死魂靈一生的情節(jié)如出一轍,他們皆站在優(yōu)人一等的角度,對(duì)一個(gè)死去的符號(hào)評(píng)頭論足,甚至橫加指責(zé)。這一方面創(chuàng)造了滑稽的效果,另一方面也強(qiáng)化了對(duì)人物的諷刺效果。
怪誕手法的介入可以彌補(bǔ)寫(xiě)實(shí)手法的不足,因?yàn)橛脤?xiě)實(shí)手法塑造的典型形象容易被讀者合理化,如果戈理所說(shuō),許多人是滿足于做一個(gè)乞乞科夫的,“我們只要一放下書(shū)本,就又可以安詳?shù)刈侥侨碇畼?lè)的我們的打牌桌子前面去了”。[16]因此,作者便讓怪誕介入現(xiàn)實(shí),將平凡的生活陌生化,用夸張與變形來(lái)沖擊讀者認(rèn)知,使人產(chǎn)生厭惡、惡心甚至是恐懼之感。其次,典型形象縱然有透視現(xiàn)實(shí)的好處,但在“白色恐怖”年代常常會(huì)使作家陷入危險(xiǎn)或遭遇不測(cè)打擊,魯迅就曾在書(shū)信中抱怨“近來(lái)文字的壓迫更嚴(yán),短文幾乎無(wú)處發(fā)表”,[17]這時(shí)作家就需要用怪誕去間接表達(dá)自己的諷刺意圖。
雖然果戈理的小說(shuō)和魯迅的《故事新編》在怪誕手法的使用上具有相似性,但果戈理的小說(shuō)更加保守、傳統(tǒng),而《故事新編》則更具有現(xiàn)代主義特點(diǎn)。魯迅曾說(shuō):“《死魂靈》作者的本領(lǐng),確不差,不過(guò)究竟是舊作者,他常常要發(fā)一大套議論……”[18]因此他摒棄了果戈理敘事中的大段議論和抒情,而將怪誕手法直接運(yùn)用到敘事之中,如《出關(guān)》中孔子兩次拜訪老子的重復(fù)敘事;《補(bǔ)天》中女?huà)z和腳下小人文不對(duì)題、機(jī)械重復(fù)的對(duì)話;《鑄劍》中黑衣人所唱的意義不明的歌等。魯迅寫(xiě)法上對(duì)果戈理的超越一方面來(lái)自時(shí)代的影響,魯迅與果戈理的時(shí)代相差了將近100年,西方現(xiàn)代主義文學(xué)的影響使魯迅對(duì)怪誕手法的使用更為大膽和直接,但這種超越主要還是得益于魯迅高度的文學(xué)自覺(jué)。魯迅說(shuō)《鑄劍》中的歌“意思都不明顯,因?yàn)槭瞧婀值娜撕皖^顱唱出來(lái)的歌,我們這種普通人是難以理解的”,[19]這說(shuō)明魯迅已經(jīng)對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)有了有意的反思和創(chuàng)新。
果戈理的小說(shuō)被稱(chēng)為“含淚的微笑”,魯迅說(shuō)這種含淚的微笑“在別的地方,也依然有用,因?yàn)槠渲羞€藏著許多活人的影子”。[20]這是魯迅晚年轉(zhuǎn)向“油滑”,并且宣稱(chēng)要一直保持這種“油腔滑調(diào)”的重要原因之一。果戈理鐘愛(ài)喜劇,他的小說(shuō)中也有許多喜劇的滑稽成分存在,這與上文提到的怪誕是密不可分的。雨果認(rèn)為怪誕“一方面創(chuàng)造了畸形與可怕,另一方面,創(chuàng)造了可笑與滑稽”。[21]這種怪誕中的滑稽在人物一出場(chǎng)時(shí)就顯露出來(lái)了,首先是人物的姓名,魯迅說(shuō)果戈理非常擅長(zhǎng)給人起名號(hào),使人一看就知道這人是誰(shuí),其關(guān)鍵就在于“夸張這個(gè)人的特長(zhǎng)”。[22]比如巴施馬奇金:鞋(《外套》);科長(zhǎng):長(zhǎng)腳鷺鷥,小姐:金絲雀(《狂人日記》);科羅皤契加:箱子、小窩,梭巴開(kāi)維夫:一匹中等大小的熊,農(nóng)奴:母牛屎、母牛磚、驢子(《死魂靈》)等?!豆适滦戮帯分恤斞赋浞值貙W(xué)習(xí)了果戈理起名號(hào)的技巧,如《理水》中的“鳥(niǎo)頭先生”,《出關(guān)》中“好像一段木頭”的老子,《非攻》中“高腳鷺鷥”似的墨子。果戈理還有一個(gè)取名“訣竅”,即用形容詞直接取名,如讓乞乞科夫笑了很久的潑留希金的外號(hào)“打補(bǔ)釘?shù)摹?,這在《故事新編》中也有運(yùn)用,如《補(bǔ)天》中直接給一個(gè)學(xué)者取名“一個(gè)臉的下半截長(zhǎng)著白毛的”。[23]
人物語(yǔ)言也能制造笑料,因?yàn)橥庹Z(yǔ)、諺語(yǔ)、臟話的引入能打破小說(shuō)原本的嚴(yán)肅認(rèn)真,使其呈現(xiàn)出詼諧諷刺的特色。果戈理說(shuō)俄國(guó)人為了使俄國(guó)話更加高尚,說(shuō)話往往只說(shuō)一半,剩下的一半便去法國(guó)話里找。[24]這在《故事新編》中也大量存在,如《理水》中的文人見(jiàn)面就說(shuō)“古貌林”“好杜有圖”,聊天用“OK”,還會(huì)胡造一些“維生素W”這樣的詞??梢?jiàn)過(guò)去的俄國(guó)人和中國(guó)人其實(shí)都有崇洋媚外的心理。《死魂靈》中還有大量的俄羅斯諺語(yǔ),他常將“如諺語(yǔ)所說(shuō)……”穿插在故事當(dāng)中,如作者用“如諺語(yǔ)所說(shuō),他成為了掌珠了”[25]來(lái)體現(xiàn)被愚弄的N市人對(duì)乞乞科夫的喜愛(ài)?!豆适滦戮帯分械姆窖砸部梢赃_(dá)到這樣的效果,如《出關(guān)》中賬房所說(shuō)的“來(lái)篤話啥西,俺實(shí)直頭聽(tīng)弗懂”[26]夾雜南北方言,書(shū)記的話“寫(xiě)子出來(lái)末,總算弗白嚼蛆一場(chǎng)哉啘”[27]是蘇州方言。臟話在果戈理和魯迅的小說(shuō)語(yǔ)言中也有重要地位,《死魂靈》里的貴族看似高雅,但他們總愛(ài)在心里罵人臟話。如乞乞科夫就給予了車(chē)夫“賤胎、昏蛋、惡棍、強(qiáng)盜、豬玀、海怪”等一系列的“稱(chēng)號(hào)”。魯迅對(duì)中國(guó)的臟話頗有研究,他甚至寫(xiě)過(guò)《論“他媽的”》來(lái)探討“國(guó)罵”所反映的社會(huì)問(wèn)題。《故事新編》中的臟話頗多,如后羿剛以“放屁”起頭回應(yīng)了侍女(《奔月》);禹太太便用“這殺千刀的!”咒罵禹的三過(guò)家門(mén)而不入(《理水》);接著莊子在給骷髏講大道理時(shí)又得到了“放你媽的屁!”的回應(yīng)(《起死》)。至于那臟話反說(shuō)的,則更為生動(dòng)滑稽,如強(qiáng)盜把暴打伯夷叔齊的威脅說(shuō)成是“瞻仰一下您老的貴體”(《采薇》)。
怪誕的目的是將諷刺隱藏于滑稽,以此揭示社會(huì)人生的悲劇。作者將宏大的社會(huì)問(wèn)題捏碎,再將其灑落到瑣碎的日常生活的笑料之中,以此達(dá)到《死魂靈》中“無(wú)事的悲劇”那樣的效果。由此,稍用心的讀者便會(huì)發(fā)現(xiàn),社會(huì)人生的悲劇,并不只存在于英雄故事中,更存在于人們身邊那些平凡的人,平常的事,甚至一句普通的話語(yǔ)之中?!耙恕钡囊痪渫{不就要了巴施馬奇金的命嗎(《外套》)?伯夷叔齊的死不也和他們所信奉的千古名句——“普天之下,莫非王土”有關(guān)嗎(《采薇》)?因此,魯迅說(shuō):“然而人們滅亡于英雄的特別的悲劇者少,消磨于極平常的,或者簡(jiǎn)直近于沒(méi)有事情的悲劇者卻多?!盵28]平常的事并不平常,它足以毀掉一個(gè)人,甚至一個(gè)民族;無(wú)事的悲劇也并非無(wú)事,它背后其實(shí)隱藏著深刻的社會(huì)問(wèn)題。
在《死魂靈》中,果戈理每敘述完一件事后,都要以“我們俄羅斯……”開(kāi)頭進(jìn)行一段議論或者抒情,并且喜歡將其與法、德、英國(guó)進(jìn)行對(duì)比。通過(guò)《死魂靈》中人們關(guān)于乞乞科夫是拿破侖的揣測(cè),可以看出,尼古拉一世時(shí)代的俄國(guó)一方面還沉浸在因打敗拿破侖而產(chǎn)生的巨大的民族自豪感之中,另一方面,他們又崇拜西歐國(guó)家民主自由的文化,羨慕甚至恐懼西歐資本主義經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展。在這樣的社會(huì)背景之下,一部分人開(kāi)始為國(guó)家的發(fā)展尋求改變,于是發(fā)生了著名的十二月黨人起義,但卻慘遭失敗,尼古拉一世借此進(jìn)一步加強(qiáng)中央集權(quán),貴族又回到了紙醉金迷的墮落生活,而勞苦百姓依然愚昧麻木。果戈理的小說(shuō)畫(huà)出了社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期俄國(guó)社會(huì)的眾生相,表達(dá)了對(duì)小人物含著悲憫的嘲笑,以及對(duì)官場(chǎng)小丑、虛偽貴族的譏笑和恥笑。但同時(shí)他又無(wú)法找到社會(huì)人生的出路,于是將《死魂靈》第二部付之一炬,陷入了迷茫與彷徨。
魯迅和果戈理一樣有著憂國(guó)憂民的情懷,同時(shí)也有一樣的矛盾與彷徨。魯迅寫(xiě)作《故事新編》時(shí),中國(guó)正陷入比果戈理時(shí)代的俄國(guó)更加嚴(yán)重的內(nèi)憂外患之中。九一八事變后,民族危機(jī)空前加重,這時(shí)國(guó)內(nèi)學(xué)生發(fā)起愛(ài)國(guó)運(yùn)動(dòng),工人罷工反抗,而許多文人卻躲進(jìn)了書(shū)房。他們有的高舉“為藝術(shù)而藝術(shù)”的大旗,去自己的空想社會(huì)里玩起了文字游戲;有的“積極響應(yīng)”國(guó)民政府的不抵抗政策,提議直接把北平設(shè)為“文化城”;有的滿口仁義道德,成了偽滿洲國(guó)的走狗。在中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)中,文人是國(guó)家的主心骨,他們有“以天下為己任”的責(zé)任心和使命感,而在魯迅的時(shí)代,文人們卻把傳統(tǒng)文化作為叛國(guó)的借口,利己主義的工具。魯迅怒罵:“把那些壞種的祖墳刨一下!”[29]于是便有了女?huà)z腳下滿口胡話的小東西(《補(bǔ)天》);有了“文化山”上與現(xiàn)實(shí)脫節(jié)甚至相背離的學(xué)者(《理水》);有了喝了鹿奶后還要吃鹿肉的伯夷叔齊(《采薇》);有了真正無(wú)為的老子(《出關(guān)》);有了陷入自己辯證哲學(xué)圈套里的莊子(《起死》);而英雄只能末路(《奔月》),真正的救國(guó)者只能遭受冷遇(《非攻》)。《故事新編》中的文人和《死魂靈》結(jié)尾果戈理所批判的“所謂的愛(ài)國(guó)者”有相同的品性。果戈理說(shuō)俄國(guó)有這樣一種“所謂的愛(ài)國(guó)者”,他們“一向靜靜的研究著哲學(xué),或者他們所熱愛(ài)的祖國(guó)的富的增加,不管做著壞事情,卻只怕有人說(shuō)出做著壞事情來(lái)的”。[30]魯迅小說(shuō)中的文人便是“所謂的愛(ài)國(guó)者”,他曾抱怨檢察官愛(ài)禁別人的文章,并反問(wèn):“但現(xiàn)在正是這樣的時(shí)候,不是救國(guó)的非英雄,而是賣(mài)國(guó)的倒是英雄嗎?”[31]魯迅批判文人時(shí)的激憤,來(lái)自他對(duì)國(guó)家、對(duì)民族的熱愛(ài),他用畢生的心血鑄成鏗鏘的文字,希望以此啟蒙庸眾、振奮國(guó)人、強(qiáng)國(guó)興邦,但在臨死之際,他仍看不到任何曙光,甚至墮入更加黑暗的深淵?!豆适滦戮帯芬耘?huà)z的由生到死開(kāi)篇,由骷髏的起死回生結(jié)束??此剖敲篮玫南矂?,實(shí)則是回到起點(diǎn)的悲劇。就像魯迅棄醫(yī)從文,希望拯救國(guó)民沉睡的靈魂,到頭來(lái)醒了的骷髏依然守著陳舊的思想,赤條條的身體依然未尋找到依靠,這是怎樣的痛苦和絕望!但是,既然骷髏已經(jīng)醒來(lái),就不能說(shuō)沒(méi)有生的希望。這份全新的生的希望,是魯迅奮戰(zhàn)一生留給后人的精神財(cái)富。
在創(chuàng)作思想上,魯迅學(xué)習(xí)了果戈理小說(shuō)“含淚的微笑”的特點(diǎn),但笑料背后的悲劇色彩更濃,諷刺意味更強(qiáng)。果戈理具有很強(qiáng)的階級(jí)局限性,比如他缺乏對(duì)農(nóng)奴的同情,《死魂靈》中農(nóng)奴綏里方曾說(shuō)“農(nóng)奴是應(yīng)該給點(diǎn)兒鞭子的,要不然就不聽(tīng)話……”[32]可見(jiàn),在果戈理心中,農(nóng)奴缺乏健全的人格,是愚蠢并且無(wú)藥可救的。魯迅說(shuō)果戈理自己就是地主,他認(rèn)為《死魂靈》中的地主“諷刺固多,實(shí)則除一個(gè)老太婆和吝嗇鬼潑留希金外,都各有可愛(ài)之處”。[33]而魯迅則一直秉承著“為人生”的創(chuàng)作思想,是一位堅(jiān)定的批判現(xiàn)實(shí)主義作家,因此《故事新編》總是極盡諷刺之能事,魯迅不僅批判當(dāng)下時(shí)事,更反思傳統(tǒng)文化;不僅揭露個(gè)體罪行,更深挖國(guó)民劣根性;不僅表達(dá)對(duì)民族存亡的憂慮,更自覺(jué)承擔(dān)起了文人的使命擔(dān)當(dāng)。
一言以蔽之,《故事新編》的內(nèi)容和形式都受到了果戈理小說(shuō)的影響,但卻不是機(jī)械模仿,而是結(jié)合民族傳統(tǒng)和時(shí)代特征的創(chuàng)新性發(fā)展。