從“去美學(xué)”到“返美學(xué)”：本雅明電影理論再審視

郭 勇 健

(廈門大學(xué) 中文系，福建 廈門 361005)

本雅明(Walter Benjamin)的長(zhǎng)篇論文《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》，已被視為電影理論史和美學(xué)史上的經(jīng)典文獻(xiàn)，產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。就美學(xué)史而言，本雅明對(duì)藝術(shù)作品“即時(shí)即地性”的強(qiáng)調(diào)，被伽達(dá)默爾的詮釋學(xué)美學(xué)所吸收，并在此基礎(chǔ)上主張藝術(shù)作品與世界的“審美無(wú)區(qū)分”。在接受美學(xué)之前30余年，本雅明就探討了電影的接受問(wèn)題，可謂開(kāi)風(fēng)氣之先。在本雅明此文發(fā)表之后，美學(xué)研究已經(jīng)不可能對(duì)“復(fù)制”問(wèn)題視而不見(jiàn)了。甚至到了2004年，佐佐木健一在《美學(xué)入門》中仍然不吝篇幅討論復(fù)制品的問(wèn)題，并與本雅明展開(kāi)對(duì)話。就電影理論史而言，本雅明對(duì)電影制作集體性質(zhì)、電影消遣性接受以及“驚顫效果”的揭示，已經(jīng)成為今天電影研究的基礎(chǔ)。然而，《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》面世之后不久，便受到了嚴(yán)厲的批判。布萊希特指責(zé)本雅明的“神秘主義”：“在這個(gè)形式中，唯物主義的歷史概念被竄改了?！盵1](P146)阿多諾批評(píng)本雅明的“樂(lè)觀主義”，“高估了因機(jī)械復(fù)制藝術(shù)的體制化而出現(xiàn)的結(jié)果的進(jìn)步性”[1](P197)。布萊希特和阿多諾的批判，應(yīng)當(dāng)說(shuō)是《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》遭到的兩次最嚴(yán)重的批判，但是今天看來(lái)，這兩次批判都不曾進(jìn)入本雅明對(duì)電影藝術(shù)的內(nèi)在分析理路，難以視為對(duì)本雅明電影理論本身的批判。本文試圖內(nèi)在于美學(xué)視域，重新審視本雅明的電影理論。

作為機(jī)械復(fù)制時(shí)代所誕生的藝術(shù)，電影完全可以被置于美學(xué)視域加以考察。然而本雅明的電影研究始終都是“去美學(xué)”甚至是“非美學(xué)”或“反美學(xué)”的。與布萊希特和薩特一樣，本雅明也反對(duì)唯美主義“為藝術(shù)而藝術(shù)”的“自律美學(xué)”。理查德·沃林(Richard Wolin)指出，本雅明對(duì)包括電影在內(nèi)的藝術(shù)現(xiàn)象的關(guān)注，“均指向了他對(duì)藝術(shù)內(nèi)部的反美學(xué)力量持續(xù)不變的關(guān)注”[1](P150)?！安既R希特的敘事劇理論極大地推進(jìn)了本雅明尋找資產(chǎn)階級(jí)自律藝術(shù)的去美學(xué)化、生機(jī)勃勃的繼承人的愿望的實(shí)現(xiàn)?！盵1](P152)“本雅明把論說(shuō)文《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》看作對(duì)‘拱廊街計(jì)劃’具有深遠(yuǎn)意義的研究，因?yàn)樗U明了‘去審美化’進(jìn)程的最后結(jié)果，僅僅通過(guò)這一點(diǎn)，工業(yè)化對(duì)19世紀(jì)藝術(shù)的初始影響第一次變得可以理解了?！盵1](P192)然而這種對(duì)電影的刻意“去美學(xué)化”，致使本雅明的電影理論產(chǎn)生了一些未必合理的論述，主要表現(xiàn)在電影與機(jī)械復(fù)制、電影與光韻、電影與政治之關(guān)系三大問(wèn)題上。為此，本文鑒仿“去魅—返魅”的概念，從“返美學(xué)”的視角重新觀照本雅明的電影理論，以期形成對(duì)電影較為合理的解釋。

一、電影與機(jī)械復(fù)制

在寫(xiě)作《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》的那段時(shí)間里，本雅明是個(gè)馬克思主義者。在該文的前言中，本雅明開(kāi)門見(jiàn)山地表明了其馬克思主義立場(chǎng)，并使用了上層建筑、經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)、生產(chǎn)條件、資產(chǎn)階級(jí)、無(wú)產(chǎn)階級(jí)等馬克思主義的術(shù)語(yǔ)。在后記中本雅明再次強(qiáng)調(diào)了其共產(chǎn)主義的陣營(yíng)和馬克思主義者的身份。正文中的一對(duì)重要概念“膜拜價(jià)值”與“展示價(jià)值”(或“崇拜價(jià)值”與“展覽價(jià)值”)也與馬克思有關(guān)。韓國(guó)學(xué)者康在鎬(Jaeho Kang)指出：“本雅明將商品的概念定位于他對(duì)藝術(shù)與社會(huì)密集互惠的分析之中心，并采用了兩個(gè)來(lái)自馬克思政治經(jīng)濟(jì)學(xué)方法中分析商品價(jià)值體系的方法的概念：‘崇拜價(jià)值’(Kultwert)和‘展覽價(jià)值’(Ausstellungswert)。”[2](P118)

馬克思主義者研究藝術(shù)，往往有兩大特色：其一，特別關(guān)注物質(zhì)因素對(duì)于藝術(shù)的影響，而物質(zhì)因素在這里表現(xiàn)為技術(shù)。理查德·沃林指出：“本雅明希冀在技術(shù)概念的基礎(chǔ)上建立唯物主義批評(píng)的嘗試完全依靠超越個(gè)人的‘藝術(shù)生產(chǎn)力’，這是一種藝術(shù)家個(gè)人只能夠選擇服從或不服從的機(jī)制，因?yàn)樗坪跏峭耆?dú)立于藝術(shù)家的意志之外發(fā)生作用的。而到了1936年的論說(shuō)文《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》，本雅明的分析則受到了庸俗唯物主義假設(shè)的傷害，認(rèn)為先進(jìn)技術(shù)手段的運(yùn)用給藝術(shù)的只是積極結(jié)果。”[1](P161)本雅明是否受到庸俗唯物主義假設(shè)的傷害可能有不同看法，但沃林對(duì)本雅明《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》試圖“建立唯物主義批評(píng)的嘗試”之判斷無(wú)疑是準(zhǔn)確的。其二，馬克思主義者將藝術(shù)視為一種社會(huì)現(xiàn)象，而非個(gè)體的、私人的、天才的創(chuàng)造。李澤厚認(rèn)為：“從形態(tài)說(shuō)，馬克思主義美學(xué)主要是一種藝術(shù)理論，特別是藝術(shù)社會(huì)學(xué)的理論。”“馬克思主義美學(xué)的藝術(shù)論有個(gè)一貫的基本特色，就是以藝術(shù)的社會(huì)效應(yīng)作為核心或主題?！盵3](P19)《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》顯然也可視為藝術(shù)社會(huì)學(xué)的論文。本雅明談到19世紀(jì)初的石印術(shù)時(shí)提到市場(chǎng)，談到機(jī)械復(fù)制技術(shù)時(shí)揭示它們與“大眾運(yùn)動(dòng)日益增長(zhǎng)”密切相關(guān)，都是在探討技術(shù)的“社會(huì)條件”。不過(guò)，從20世紀(jì)初到21世紀(jì)初的一百余年間，“藝術(shù)社會(huì)學(xué)”的形式林林總總，它們未必都屬于“美學(xué)”。在阿瑟·丹托(Arthur C.Danto)的“藝術(shù)界”理論和喬治·迪基(Gorge Dickie)的“藝術(shù)體制論”之后，今天的藝術(shù)社會(huì)學(xué)多半放棄了從審美界定藝術(shù)，并不關(guān)注藝術(shù)品的審美價(jià)值或?qū)徝酪饬x。而本雅明所設(shè)想的藝術(shù)社會(huì)學(xué)，也是“去審美”的，或者說(shuō)是“去美學(xué)”的，正如他在《攝影小史》中所說(shuō)：“早在1907年利希特瓦特(Lichtwart)就寫(xiě)道：‘在我們所處的當(dāng)今時(shí)代，沒(méi)有一部藝術(shù)品會(huì)像自己的、近親和摯友的或戀人的照片那樣引起關(guān)注?！纱耍Ｌ赝咛鼐蛯⑻接懙囊暰€從審美領(lǐng)域轉(zhuǎn)向了社會(huì)功能領(lǐng)域。唯有如此，這樣的探討才得以走向進(jìn)一步的深入。這里顯出的特點(diǎn)是，這方面的論爭(zhēng)大多在涉及‘?dāng)z影作為藝術(shù)’的美學(xué)問(wèn)題時(shí)顯得寸步難行了，而對(duì)諸如‘藝術(shù)作為攝影’如此確鑿無(wú)疑的社會(huì)現(xiàn)實(shí)卻不加任何關(guān)注。殊不知，就藝術(shù)功能來(lái)說(shuō)具有更大意義的并不是攝影那或多或少的呈現(xiàn)出藝術(shù)性的構(gòu)造，而是對(duì)藝術(shù)品進(jìn)行照相復(fù)制的效用?！盵4](P32-33)

利希特瓦特研究攝影“從審美領(lǐng)域轉(zhuǎn)向社會(huì)功能領(lǐng)域”的思路，為本雅明所肯定并繼承和發(fā)揚(yáng)。《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中有一句話：“如果說(shuō)，人們以前對(duì)照相攝影是否是一門藝術(shù)作了許多無(wú)謂的探討，即沒(méi)有預(yù)先考察一下：藝術(shù)的整個(gè)特質(zhì)是否由照相攝影的發(fā)明而得到改變——那么，電影理論家不久就開(kāi)始解答倉(cāng)促提出的相應(yīng)問(wèn)題?！盵4](P125)普通學(xué)者關(guān)心攝影和電影是不是藝術(shù)這類“美學(xué)問(wèn)題”，而本雅明認(rèn)為這種思路已“寸步難行”，這種探討是“無(wú)謂”的。他更關(guān)心“藝術(shù)作為攝影”的現(xiàn)象，亦即藝術(shù)因攝影技術(shù)而被復(fù)制的現(xiàn)象。他的問(wèn)題是“藝術(shù)的整個(gè)特質(zhì)是否由照相攝影的發(fā)明而得到改變”？答案是肯定的，即攝影技術(shù)的出現(xiàn)催生了電影藝術(shù)。本雅明的藝術(shù)社會(huì)學(xué)在研究電影時(shí)也是放棄審美價(jià)值的，或者說(shuō)是“去美學(xué)”的。在考察電影拍攝時(shí)，本雅明直截了當(dāng)?shù)刂赋觯骸皼](méi)有比這一點(diǎn)更清楚地表明藝術(shù)已經(jīng)脫離了‘美的表象’的境界了，而這一境界一直被視為藝術(shù)得以生存的唯一境界?！盵4](P130)本雅明認(rèn)為電影是一種生來(lái)就沒(méi)有“光韻”的藝術(shù)，是基于“機(jī)械復(fù)制技術(shù)”之上的藝術(shù)，電影的光韻闕如是機(jī)械復(fù)制所導(dǎo)致的，因此，將電影去美學(xué)化的根本原因在于“機(jī)械復(fù)制技術(shù)”。由此可見(jiàn)，本雅明的“唯物主義批評(píng)”和“藝術(shù)社會(huì)學(xué)”在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中是合二為一的。正如對(duì)于藝術(shù)可以進(jìn)行美學(xué)研究，對(duì)于藝術(shù)也可以進(jìn)行去美學(xué)或非美學(xué)的研究?；羧A德·貝克爾(Howard S.Becker)的藝術(shù)社會(huì)學(xué)是去美學(xué)的，弗洛伊德的藝術(shù)心理學(xué)是去美學(xué)的，海德格爾的藝術(shù)哲學(xué)也是去美學(xué)的。但問(wèn)題是，貝克爾、弗洛伊德、海德格爾的“去美學(xué)化”是普遍性的，即遍及所有藝術(shù)，而本雅明并未將所有的藝術(shù)都“去美學(xué)化”。他認(rèn)為傳統(tǒng)藝術(shù)都是美學(xué)對(duì)象，而獨(dú)有攝影和電影不是美學(xué)對(duì)象：“如果說(shuō)石印術(shù)可能孕育著畫(huà)報(bào)的誕生，那么，照相攝影就可能孕育了有聲電影的問(wèn)世，而上世紀(jì)末就已經(jīng)開(kāi)始了對(duì)聲音的技術(shù)復(fù)制?！盵4](P113)這種復(fù)制是技術(shù)復(fù)制、機(jī)械復(fù)制，而非創(chuàng)造性行為：“對(duì)繪畫(huà)進(jìn)行拍攝復(fù)制與在電影攝影棚中對(duì)表演過(guò)程進(jìn)行拍攝復(fù)制是不同的。在前者那里，被復(fù)制品就是一件藝術(shù)作品，而復(fù)制品并不是藝術(shù)品。……而在電影攝影棚中的拍攝，情形則相反。在電影攝影棚的拍攝中，被復(fù)制品并不是一件藝術(shù)作品，而復(fù)制活動(dòng)與從前的照相拍攝一樣，它當(dāng)然不是一件藝術(shù)品。在電影制作中，藝術(shù)品多半要基于蒙太奇剪輯才能產(chǎn)生，電影就依賴于這種蒙太奇剪輯，這種剪輯中的每一單個(gè)片段就是對(duì)這樣一種過(guò)程的復(fù)制，這種過(guò)程自在地來(lái)看不是一件藝術(shù)品，在照相攝影中也不是一件藝術(shù)品?！盵4](P72)

這段話很清楚地表明了本雅明“去美學(xué)化”的意圖。在他看來(lái)，攝影是一種復(fù)制，只能產(chǎn)生復(fù)制品。雖然應(yīng)當(dāng)承認(rèn)電影也是一種藝術(shù)，但由于它基于毫無(wú)創(chuàng)造性的機(jī)械復(fù)制，因此它的藝術(shù)性只能由蒙太奇剪輯來(lái)產(chǎn)生。蒙太奇剪輯之前，電影只是復(fù)制品；蒙太奇剪輯之后，電影才是藝術(shù)品。這段話出現(xiàn)在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》第一稿，但在第二稿中被刪掉了。本雅明為什么要?jiǎng)h掉這段話？筆者猜測(cè)，可能與愛(ài)因漢姆(Rudolf Arnheim，又譯“阿恩海姆”)的著作《電影作為藝術(shù)》有關(guān)。猜測(cè)的依據(jù)是，《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》第一稿的注釋較少，且沒(méi)有出現(xiàn)愛(ài)因漢姆和《電影作為藝術(shù)》。第二稿的注釋大大增多，其中直接引用愛(ài)因漢姆的《電影作為藝術(shù)》便有兩次，而且愛(ài)因漢姆的觀點(diǎn)也在正文中出現(xiàn)了。

愛(ài)因漢姆年輕有為，22歲時(shí)出版的《電影作為藝術(shù)》被史家奉為形式主義電影理論的經(jīng)典之作。在現(xiàn)代美學(xué)史上，形式主義大致可以分為三個(gè)階段：第一階段是康德美學(xué)；第二階段是自律論音樂(lè)美學(xué)(以漢斯立克為代表)和英國(guó)唯美主義(以王爾德為代表)；第三階段是俄國(guó)形式主義文學(xué)理論(以什克洛夫斯基為代表)和英國(guó)形式主義藝術(shù)哲學(xué)(以克萊夫·貝爾為代表)。無(wú)論是哪一個(gè)階段和哪一種表現(xiàn)，形式主義都是一種強(qiáng)調(diào)審美自律的理論系統(tǒng)。作為形式主義者，愛(ài)因漢姆是內(nèi)在于自律性美學(xué)來(lái)看待電影的，其理論立足點(diǎn)與本雅明大相徑庭。愛(ài)因漢姆在該書(shū)1957年版的“自序”中強(qiáng)調(diào)：“使得照相和電影不能完美地重現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的那些特征，正是使得它們能夠成為一種藝術(shù)手段的必要條件?！盵5](P3)《電影作為藝術(shù)》開(kāi)宗明義地指出：“把照相與電影貶為機(jī)械的再現(xiàn)，因而否認(rèn)它們同藝術(shù)的關(guān)系的這種論點(diǎn)，值得進(jìn)行徹底的和系統(tǒng)的駁斥，因?yàn)檫@正是理解電影藝術(shù)的本質(zhì)的最好途徑?！盵5](P7)這樣的論調(diào)，與本雅明正好相反。愛(ài)因漢姆還有一個(gè)觀點(diǎn)與本雅明明顯不同，那就是他反對(duì)蘇聯(lián)的蒙太奇學(xué)派過(guò)分看重蒙太奇，將電影的藝術(shù)性完全交給蒙太奇技術(shù)，而忽視了未經(jīng)剪輯的影像本身就具有創(chuàng)造性。

今天看來(lái)，本雅明主張攝影和電影“機(jī)械復(fù)制”現(xiàn)實(shí)的觀點(diǎn)是站不住腳的。美國(guó)藝術(shù)哲學(xué)家斯蒂芬·戴維斯(Stephen Davies)指出：“照片對(duì)被拍攝人的依賴以及兩者之間的圖像相似性，都不足以說(shuō)明照片是一種完全忠實(shí)的記錄。照片是對(duì)原物的再現(xiàn)，雖然照片與繪畫(huà)所屬種類并不完全相同。”[6](P182)復(fù)制是毫無(wú)主體性參與的毫無(wú)創(chuàng)造性的記錄行為，再現(xiàn)則是主體自由接近對(duì)象的方式，其方式可能多種多樣。復(fù)制品雖然數(shù)量眾多，但每件復(fù)制品都是一模一樣的。就量而言，復(fù)制品是“多”，就質(zhì)而言，復(fù)制品是“一”。因此，復(fù)制的產(chǎn)品是“一”，再現(xiàn)的結(jié)果是“多”。繪畫(huà)再現(xiàn)如此，攝影再現(xiàn)也是如此。其實(shí)在拍攝之前，我們可以選擇對(duì)象，還可以組織對(duì)象。選擇對(duì)象和組織對(duì)象均已完成之后，我們還可以移動(dòng)攝像機(jī)、選擇拍攝角度、捕捉拍攝瞬間、把握光線效果、經(jīng)營(yíng)畫(huà)面構(gòu)圖等。所以縱然拍攝同一個(gè)人物或同一片風(fēng)景，不同攝影師拍出的照片也會(huì)有差異。既然如此，說(shuō)電影是“機(jī)械復(fù)制的藝術(shù)”便很成問(wèn)題了。實(shí)際上，綜觀《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》全文，本雅明所說(shuō)的“復(fù)制”有兩層含義：其一是從現(xiàn)實(shí)到影像的轉(zhuǎn)變；其二是影像作品從一到多的生成。然而本雅明并沒(méi)有認(rèn)識(shí)到(至少在論文第一稿中沒(méi)有認(rèn)識(shí)到)，影像是一種再現(xiàn)，而不是機(jī)械復(fù)制。由于電影必須大量發(fā)行，因此在“影像作品從一到多的生成”這個(gè)意義上，它確實(shí)可以被視為“機(jī)械復(fù)制的藝術(shù)”。但是在“從現(xiàn)實(shí)到影像的轉(zhuǎn)變”這個(gè)意義上，電影并不是“機(jī)械復(fù)制的藝術(shù)”。

一旦將電影拍攝的認(rèn)識(shí)從“復(fù)制”扭轉(zhuǎn)為“再現(xiàn)”，我們即可發(fā)現(xiàn)，本雅明對(duì)電影的“去美學(xué)化”，其基本前提就是有問(wèn)題的，即對(duì)“機(jī)械復(fù)制”的擴(kuò)大化。機(jī)械復(fù)制的論域本該限于作品與作品之間的關(guān)系，而本雅明將它擴(kuò)展為作品與現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系。即便在論文第二稿中受愛(ài)因漢姆影響而刪掉了電影拍攝只是復(fù)制的說(shuō)法，但從這個(gè)前提推導(dǎo)出的結(jié)果——光韻消逝——仍然保持原狀，因此本雅明的主要思路在第二稿中并沒(méi)有根本的改變。而區(qū)分兩種“復(fù)制”，不再將電影中作品與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系視為復(fù)制關(guān)系而是視為再現(xiàn)關(guān)系，便邁出了電影“返美學(xué)化”的第一步。

二、電影與光韻

機(jī)械復(fù)制技術(shù)帶來(lái)的重要后果，就是使藝術(shù)品的光韻消逝了，不過(guò)達(dá)到這個(gè)結(jié)論需要幾個(gè)步驟。一是復(fù)制品化一為多，取消了藝術(shù)品的獨(dú)一無(wú)二性。二是復(fù)制品打破了“藝術(shù)品的即時(shí)即地性，即問(wèn)世地點(diǎn)的獨(dú)一無(wú)二性”[4](P114)。三是復(fù)制技術(shù)失落了作品的原真性。本雅明的分析觸及了后來(lái)為英國(guó)社會(huì)學(xué)家安東尼·吉登斯(Anthony Gidden)所明確化的“脫域”概念。吉登斯說(shuō)：“所謂脫域，我指的是社會(huì)關(guān)系從彼此互動(dòng)的地域性關(guān)聯(lián)中，從通過(guò)對(duì)不確定的時(shí)間的無(wú)限穿越而被重構(gòu)的關(guān)聯(lián)中‘脫離出來(lái)’。”[7](P18)脫域是一種現(xiàn)代性現(xiàn)象，吉登斯以貨幣作為現(xiàn)代性脫域機(jī)制的一個(gè)實(shí)例。當(dāng)然吉登斯意在借貨幣探討信任問(wèn)題，就本文的論題而言，巧合的是，貨幣也是一種復(fù)制產(chǎn)品。貨幣作為價(jià)值的載體在人與人之間流轉(zhuǎn)，藝術(shù)復(fù)制品也充當(dāng)原作的替代物在人與人之間流轉(zhuǎn)。但復(fù)制品只是藝術(shù)品的替代物，因?yàn)樵趥鹘y(tǒng)社會(huì)，藝術(shù)品往往與其“問(wèn)世地點(diǎn)”不可分割，如《西斯廷圣母》本是拉斐爾為西斯廷教堂創(chuàng)作的祭壇畫(huà)，繪畫(huà)本身與教堂緊密相連。然而復(fù)制技術(shù)突破了藝術(shù)品與問(wèn)世地點(diǎn)或周圍世界的聯(lián)系，本雅明坐在書(shū)房里便能見(jiàn)到《西斯廷圣母》的復(fù)制品，世界各地的人們也可以通過(guò)互聯(lián)網(wǎng)欣賞《西斯廷圣母》的復(fù)制品。復(fù)制品的“脫域”與空間有關(guān)，還與時(shí)間有關(guān)：“原作的即時(shí)即地性組成了它的原真性?！患|西的原真性包括它自問(wèn)世那一刻起可繼承的所有東西，包括它實(shí)際存在時(shí)間的長(zhǎng)短以及它曾經(jīng)存在過(guò)的歷史證據(jù)?！盵4](P114-115)討論至此，本雅明總結(jié)道：“人們可以把在此失落的東西納入到光韻這個(gè)概念中，并指出，在對(duì)藝術(shù)作品的機(jī)械復(fù)制時(shí)代凋謝的東西就是藝術(shù)品的光韻。這是一個(gè)有明顯特征的過(guò)程，其意義超出了藝術(shù)領(lǐng)域之外。總而言之，復(fù)制技術(shù)把所復(fù)制對(duì)象從傳統(tǒng)領(lǐng)域中解脫了出來(lái)。由于它制作了許許多多的復(fù)制品，因而它就用眾多的復(fù)制物取代了獨(dú)一無(wú)二的存在；由于它使復(fù)制品能被接受者在各自的環(huán)境中去加以欣賞，因而它就賦予了所復(fù)制的對(duì)象以現(xiàn)實(shí)的活力。這兩方面的進(jìn)程導(dǎo)致了傳統(tǒng)的大動(dòng)蕩，而傳統(tǒng)是人類的當(dāng)代危機(jī)和革新的對(duì)立面，它們都與現(xiàn)代社會(huì)的群眾運(yùn)動(dòng)密切相聯(lián)，其最有影響力的代言人就是電影?！盵4](P115)

復(fù)制技術(shù)讓藝術(shù)品“脫域”，抵達(dá)社會(huì)大眾的手中，恰似“舊時(shí)王謝堂前燕，飛入尋常百姓家”。西班牙哲學(xué)家?jiàn)W爾特加·加塞特(Ortega Y.Gasset)在《大眾的反叛》一書(shū)中說(shuō)：“當(dāng)代歐洲的公共生活凸現(xiàn)出這樣一個(gè)極端重要的事實(shí)，那就是大眾開(kāi)始占據(jù)最高的社會(huì)權(quán)力?！盵8](P25)本來(lái)歐洲一直是精英統(tǒng)治著社會(huì)，現(xiàn)在大眾逐漸奪取了社會(huì)的統(tǒng)治權(quán)。本雅明通過(guò)分析技術(shù)與藝術(shù)，也達(dá)到了相似的認(rèn)識(shí)。不過(guò)奧爾特加是為之而悲，本雅明是為之而喜。奧爾特加《大眾的反叛》矚目于文化，而本雅明《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》著眼于政治?？傊狙琶髡J(rèn)為，復(fù)制技術(shù)“與現(xiàn)代社會(huì)的群眾藝術(shù)密切相聯(lián)”，而電影作為集體性或群眾性的藝術(shù)，自然成了現(xiàn)代社會(huì)“最有影響力的代言人”。根據(jù)本雅明的說(shuō)法，機(jī)械復(fù)制技術(shù)使藝術(shù)作品的“光韻”消逝，而電影是“徹底由機(jī)械復(fù)制去控制的藝術(shù)作品”[4](P130)，因此，電影是一種生來(lái)就沒(méi)有光韻的藝術(shù)。

說(shuō)機(jī)械復(fù)制使藝術(shù)品的光韻消逝和電影藝術(shù)生來(lái)就沒(méi)有光韻，這意味著本雅明認(rèn)為以電影為代言人的現(xiàn)代藝術(shù)不再是審美對(duì)象了，從今往后，藝術(shù)不再追求美了。藝術(shù)家馬塞爾·杜尚(Marcel Duchamp)早已通過(guò)日用品(《泉》)表達(dá)了“藝術(shù)不美”的思想，如今本雅明通過(guò)對(duì)復(fù)制品的分析將“藝術(shù)不美”的思想理論化了，其思路是將傳統(tǒng)藝術(shù)的光韻追溯到古代的禮儀，包括巫術(shù)禮儀和宗教禮儀：“藝術(shù)作品在禮儀中獲得了其原始的、最初的使用價(jià)值。藝術(shù)作品的這種禮儀根基不管如何輾轉(zhuǎn)流傳，它作為世俗化了的禮儀在對(duì)美的崇拜的最普通的形式中，依然是清晰可辨的?！盵4](P119)本來(lái)，圣是宗教的最高價(jià)值，美是藝術(shù)的最高價(jià)值，根據(jù)本雅明的說(shuō)法，我們可以得出一個(gè)判斷：美就是世俗化了的圣。文藝復(fù)興之后，宗教世俗化使人們對(duì)“圣”的膜拜轉(zhuǎn)移到對(duì)“美”的崇拜，這正是18世紀(jì)和19世紀(jì)歐洲掀起“以審美代宗教”或“以藝術(shù)代宗教”思潮的根本原因。但是，隨著大眾文化的崛起和機(jī)械復(fù)制技術(shù)的產(chǎn)生，本雅明看到，藝術(shù)品的膜拜價(jià)值為展示價(jià)值所壓制，光韻衰竭了，藝術(shù)不美了。

光韻失落，藝術(shù)不美，這在大多數(shù)人看來(lái)都是足堪憂思的現(xiàn)象，或是必須哀悼的現(xiàn)象。就美學(xué)而言，這表明了當(dāng)初黑格爾“藝術(shù)終結(jié)”之判言終于因機(jī)械復(fù)制技術(shù)的產(chǎn)生而獲得證實(shí)。20世紀(jì)不少美學(xué)家都試圖用種種方式挽留藝術(shù)之美，制止藝術(shù)的終結(jié)。然而本雅明揭示機(jī)械技術(shù)崛起導(dǎo)致藝術(shù)品光韻消逝的現(xiàn)象，與其說(shuō)是對(duì)它的憂思或哀悼，不如說(shuō)是歡迎和擁抱。他從中看到的，不是藝術(shù)的終結(jié)，而是藝術(shù)的機(jī)遇。所以他說(shuō)復(fù)制品“賦予了所復(fù)制的對(duì)象以現(xiàn)實(shí)的活力”，“藝術(shù)作品的可機(jī)械復(fù)制性有史以來(lái)第一次把藝術(shù)品從它對(duì)禮儀的依附中解放了出來(lái)?！盵4](P120)又是“活力”，又是“解放”，本雅明對(duì)機(jī)械復(fù)制的肯定溢于言表，這當(dāng)然是由于本雅明從中看到了電影的政治功能得以展現(xiàn)的契機(jī)。然而，或許正是由于本雅明對(duì)電影的政治功能過(guò)分關(guān)注，以致于對(duì)電影與光韻關(guān)系的論述頗有不盡人意之處。

首先，“光韻”究竟是什么？這個(gè)對(duì)于電影而言至關(guān)重要的概念，本雅明從未有過(guò)明確而清晰的界定。有學(xué)者認(rèn)為，“光韻”并非本雅明獨(dú)創(chuàng)的新概念，它在德語(yǔ)文獻(xiàn)中是一個(gè)常見(jiàn)的詞，德國(guó)人都能明白意會(huì)，不必刻意去界定它。這種理解或許有一定的道理，卻難以令人心悅誠(chéng)服。須知《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》第一稿乃是法文版，難道本雅明也認(rèn)為不必為法國(guó)讀者給出“光韻”的定義嗎？中國(guó)學(xué)者對(duì)于“氣韻”“風(fēng)骨”“境界”等傳統(tǒng)文藝概念多少都能有所意會(huì)，但這并不意味著我們不需要清晰地界定它。還有一種觀點(diǎn)認(rèn)為：“他在許多文章中都提到這種光韻，從而令這一概念的內(nèi)涵閃爍出思想火花。正像這種光韻作為一種現(xiàn)象是閃爍不定的一樣，本雅明認(rèn)為，它也抗拒一種定論。”[9](P118)也就是說(shuō)，“抗拒定論”是本雅明的追求，讓“光韻”保持含糊其辭的狀態(tài)實(shí)乃有意為之。的確，本雅明關(guān)于“光韻”的說(shuō)明是文學(xué)化的描述，而非科學(xué)性的分析：“上面就歷史對(duì)象提出的光韻概念，現(xiàn)在應(yīng)根據(jù)自然對(duì)象的光韻概念去加以說(shuō)明。我們將自然對(duì)象的光韻界定為一定距離之外但感覺(jué)上如此貼近之物的獨(dú)一無(wú)二的顯現(xiàn)。在一個(gè)夏日的午后，一邊休憩著一邊凝視地平線上一座連綿不斷的山脈或一根在休憩者身上投下綠蔭的樹(shù)枝，那就是這座山脈或這根樹(shù)枝的光韻在散發(fā)。借助這種描述就能使人容易理解光韻在當(dāng)代衰竭的特殊社會(huì)條件?！盵4](P117-118)

在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中，這段描述算是正面說(shuō)明“光韻”了，然而僅憑這段“閃爍不定”的描述，我們根本無(wú)法把握“光韻”的定義。事實(shí)上，這段描述非但沒(méi)有澄清概念，反而混淆了概念。因?yàn)樵诖酥埃狙琶饕恢备嬖V我們機(jī)械復(fù)制技術(shù)導(dǎo)致了藝術(shù)品光韻的失落，藝術(shù)品的光韻大體上屬于“歷史對(duì)象的光韻”，因此這段描述說(shuō)的并不是藝術(shù)品的光韻，而是“自然對(duì)象的光韻”。而且本雅明自始至終都沒(méi)有闡明“歷史對(duì)象的光韻”或“藝術(shù)品的光韻”與“自然對(duì)象的光韻”的關(guān)系，因此斯文·克拉默(Sven Kramer)指出：“在本雅明那里，光韻在何許程度上是一種自然現(xiàn)象，在何許程度上屬于藝術(shù)，這是含糊不清的?！盵9](P120)本雅明接下來(lái)說(shuō)，現(xiàn)代社會(huì)的大眾“通過(guò)占有一個(gè)對(duì)象的酷似物、摹本或占有它的復(fù)制品來(lái)占有這個(gè)對(duì)象的愿望與日俱增。……把一件東西從它的外殼中撬出來(lái)，摧毀它的光韻，是這種感知的標(biāo)志所在”[4](P118)。類似的話在《攝影小史》中也出現(xiàn)過(guò)。從這句話中我們可以推測(cè)，本雅明把攝影對(duì)自然對(duì)象的拍攝也視為復(fù)制，并把它與技術(shù)對(duì)藝術(shù)品的復(fù)制并列起來(lái)或重疊起來(lái)?！白匀晃铩臄z”與“藝術(shù)品—復(fù)制”不僅被本雅明視為平行關(guān)系，而且是同構(gòu)甚至等同關(guān)系。這種重疊或等同源于本雅明對(duì)“復(fù)制”概念的過(guò)分?jǐn)U展。

本雅明并沒(méi)有定義“光韻本身”，而只是給出光韻出現(xiàn)的條件，即“一定距離之外但感覺(jué)上如此貼近之物的獨(dú)一無(wú)二的顯現(xiàn)”。此外他對(duì)光韻的唯一明確規(guī)定是否定性的，即它是機(jī)械復(fù)制的對(duì)立面。機(jī)械復(fù)制逼近或貼近對(duì)象，破壞了光韻出現(xiàn)的條件“既疏遠(yuǎn)又貼近”。機(jī)械復(fù)制化一為多，也摧毀了光韻出現(xiàn)條件的“獨(dú)一無(wú)二性”。本雅明的思路是，電影基于機(jī)械復(fù)制技術(shù)，就拍攝而言，它逼近或貼近對(duì)象，例如呈現(xiàn)臉部特寫(xiě)或放大一個(gè)微不足道的細(xì)節(jié)，“占有一個(gè)對(duì)象的酷似物”“摧毀它的光韻”。就已拍出的電影而言，由于它本質(zhì)上必須被大量復(fù)制，也摧毀了作品的“獨(dú)一無(wú)二性”。兩者相加，可知電影不可能有光韻。

本雅明認(rèn)為“既疏遠(yuǎn)又貼近”的感覺(jué)，是自然感知的特點(diǎn)，但以攝影為代表的機(jī)械復(fù)制破壞了自然感知。以舞臺(tái)演員和電影演員為例，舞臺(tái)演員面對(duì)觀眾表演，對(duì)于坐在劇場(chǎng)中的觀眾來(lái)說(shuō)，演員是“既疏遠(yuǎn)又貼近”的，表演也具有“即時(shí)即地性”或“獨(dú)一無(wú)二性”，觀眾能感受到演員的周圍散發(fā)著光韻。電影演員則不是面對(duì)觀眾，而是面對(duì)著攝影機(jī)進(jìn)行表演。攝影機(jī)能夠拍攝演員的完整形象，也能貼近對(duì)象捕捉自然感知無(wú)法把握的細(xì)節(jié)，且可以反復(fù)拍攝，可以從不同角度拍攝，可以在不同地點(diǎn)拍攝?！皺C(jī)械的本質(zhì)必然在于，把演員的表演分割成一系列可剪輯的片段?！盵4](P130)這些都破壞了表演的即時(shí)即地性或獨(dú)一無(wú)二性，因?yàn)閿z影機(jī)無(wú)法感知光韻。

本雅明在電影中的這個(gè)發(fā)現(xiàn)，巫鴻也在美術(shù)史研究中發(fā)現(xiàn)了。巫鴻指出，進(jìn)入20世紀(jì)之后，美術(shù)史成為一個(gè)現(xiàn)代人文學(xué)科，“這個(gè)‘科學(xué)化’的過(guò)程極大地得力于攝影術(shù)的發(fā)明和推廣。實(shí)際上，我們可以認(rèn)為攝影從本質(zhì)上改變了美術(shù)史的運(yùn)作”[10](P18)。例如：“當(dāng)復(fù)雜的建筑物和三維的藝術(shù)品被再現(xiàn)成二維的圖像，當(dāng)這些照片或幻燈片成為研究和教學(xué)的主要材料，‘視覺(jué)’就成為研究者和美術(shù)品之間的唯一聯(lián)系。如果說(shuō)參觀一個(gè)建筑時(shí)人們需要穿過(guò)連續(xù)的空間，在實(shí)地欣賞一個(gè)雕像時(shí)會(huì)走來(lái)走去，不斷轉(zhuǎn)移視點(diǎn)，那么這些身體的移動(dòng)在看照片或幻燈片時(shí)就都不需要了。特別是在聽(tīng)幻燈講演的時(shí)候，聽(tīng)眾坐在黑暗的講堂里，一邊聽(tīng)解說(shuō)一邊看著一幅幅放大了的和經(jīng)過(guò)特殊照明的圖像。他們和藝術(shù)的關(guān)系被縮減為‘目光’(gaze)的活動(dòng)，而他們注視的對(duì)象是從原來(lái)建筑和文化環(huán)境中分裂、肢解下來(lái)的碎片?！盵10](P21)。

假如一個(gè)雕像放在建筑的高處，而我們只能站在建筑前的地面上，僅憑自然感知是無(wú)法看清雕像的許多細(xì)節(jié)的，所幸有了攝影技術(shù)，我們可以將高處、遠(yuǎn)處的雕像拉近，置于眼前。從這個(gè)意義上說(shuō)，攝影技術(shù)延長(zhǎng)了人的感官，擴(kuò)展了人的感知世界，讓人注意到自然感知所未曾發(fā)現(xiàn)的特征。這種通過(guò)攝影技術(shù)實(shí)現(xiàn)的觀看，或許可稱之為“機(jī)械感知”，它使我們的感知受益于攝影圖像，也受制于攝影圖像，如被局限于拍攝角度之所見(jiàn)，只能看到從“文化環(huán)境中分裂肢解下來(lái)的碎片”，這可視為本雅明所言“摧毀對(duì)象光韻”的一個(gè)實(shí)例。巫鴻為之憂心忡忡，擔(dān)心美術(shù)史可能被攝影圖像所“誤導(dǎo)”，把攝影圖像“轉(zhuǎn)譯”的藝術(shù)品當(dāng)作藝術(shù)品本身。然而攝影圖像的負(fù)面意義似乎被巫鴻夸大了。事實(shí)上，真正的美術(shù)史家不可能只依賴照片做研究，更不可能只依賴某個(gè)角度或某個(gè)斷片的圖像，他可以使用多個(gè)角度拍攝的照片進(jìn)行綜合性考察，還可以親臨作品所處的空間，還原藝術(shù)品的“即時(shí)即地性”，以自然感知或身體感知彌補(bǔ)機(jī)械感知之不足，糾正機(jī)械感知的偏差?？偟膩?lái)說(shuō)，攝影圖像的使用，對(duì)于美術(shù)史研究是利大于弊的。

對(duì)攝影圖像的感知是不是當(dāng)真錯(cuò)過(guò)了藝術(shù)作品本身？或者換一種問(wèn)法，對(duì)復(fù)制品的感知究竟是不是真正的審美感知或藝術(shù)感知？本雅明的答案是否定的。在本雅明之后，美學(xué)家們對(duì)這個(gè)問(wèn)題有兩種對(duì)立的看法。以今道友信為代表的看法認(rèn)為，通過(guò)復(fù)制品所獲得的只是文化體驗(yàn)而非藝術(shù)體驗(yàn)。今道友信說(shuō)：“依靠印刷品和唱片的欣賞，在某種意義上是文化體驗(yàn)，這一點(diǎn)大概可以容易為人們所理解。但是，許多人認(rèn)為到劇場(chǎng)去看希臘悲劇的演出而受到感動(dòng)，或者站在三十三間堂的優(yōu)婆塞的像前實(shí)際去看，這是接觸到了原作，所以不是文化體驗(yàn)，而是實(shí)際的藝術(shù)體驗(yàn)?！盵11](P163)巫鴻的觀點(diǎn)大致上也可歸屬于這一類看法。佐佐木健一則給了復(fù)制品以更高的地位。他認(rèn)為今天人類已經(jīng)處在復(fù)制品的汪洋大海之中，我們平常接觸到的絕大多數(shù)都是復(fù)制品，而只在極少數(shù)場(chǎng)合與原作偶然相遇，因此，通過(guò)復(fù)制品通達(dá)藝術(shù)品已是如今的常態(tài)。況且今天的機(jī)械復(fù)制技術(shù)已越來(lái)越高超，其效果越來(lái)越逼真，遠(yuǎn)非本雅明當(dāng)初所能想象，復(fù)制品有可能提供真正的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)?！坝械娜松踔林挥型ㄟ^(guò)復(fù)制品才能了解藝術(shù)?！盵12](P40)復(fù)制品是“多”，原作是“一”，我們通過(guò)“多”而獲致“一”。例如，書(shū)法愛(ài)好者和研究者很難有機(jī)會(huì)見(jiàn)到古代書(shū)法的真跡，他們都是通過(guò)墨跡的影印本去接近書(shū)法藝術(shù)的，但是迄今為止，并未有人對(duì)使用墨跡影印本研究書(shū)法和書(shū)法史提出過(guò)異議。一般美術(shù)作品如此，電影更是如此。對(duì)電影而言，復(fù)制和原作、“多”和“一”不存在書(shū)法作品的那種分別或差異，電影的“多”即是“一”，“一”即是“多”。在無(wú)數(shù)機(jī)械復(fù)制的影片中我們直接遭遇那個(gè)“獨(dú)一無(wú)二”的電影作品，電影也是具有“獨(dú)一無(wú)二性”的。

那么，照相攝影是否當(dāng)真“摧毀了對(duì)象的光韻”呢？其實(shí)未必。本雅明自己在《攝影小史》中就認(rèn)為照片是有光韻的。例如他藏有一張卡夫卡六歲時(shí)的照片：“早期攝影中人們?cè)谟^照世界時(shí)還沒(méi)有欣然向往地拋棄神的觀念，相片中那位男孩就是如此去看世界的。這世界周圍籠罩著一種光韻(Aura)，一種在看向它的目光看清它時(shí)給人以滿足和踏實(shí)感的介質(zhì)?！盵4](P19)他還說(shuō)：“攝影家們?cè)?880年后的一段時(shí)間里依然看重光韻?！盵4](P21)在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中本雅明也承認(rèn)：“在早期照相攝影中，光韻通過(guò)人像面部的瞬間表情還在作最后的道別，構(gòu)成這最后道別的就是攝影那憂郁的無(wú)與倫比的美?！盵4](P123)不過(guò)本雅明認(rèn)為，以法國(guó)攝影師歐仁·阿杰(Eugène Atget)為分水嶺，風(fēng)景攝影驅(qū)逐了人像攝影，展示價(jià)值壓倒了膜拜價(jià)值，此后光韻就從照片中消失了。這個(gè)從人像攝影到風(fēng)景攝影的發(fā)展演變，恐怕只是本雅明個(gè)人敘述的先后，而非攝影歷史的先后、實(shí)際的先后，因?yàn)橹钡?1世紀(jì)的今天，人像攝影仍然占據(jù)了攝影的半壁江山。于是，需要追問(wèn)的便是，既然本雅明承認(rèn)照片是有光韻的，至少是曾經(jīng)有光韻的，那么為什么基于攝影的電影就沒(méi)有光韻了呢？照片之所以有光韻，那是由于攝影過(guò)程具有主觀能動(dòng)性和創(chuàng)造性。仿照海德格爾的說(shuō)法，攝影可以開(kāi)顯事物的存在。斯文·克拉默指出：“難道我們一定要說(shuō)，電影賦予無(wú)聲之物以語(yǔ)言，而令這些事物在電影中面目一新？這樣的話，那些依賴技術(shù)可復(fù)制媒介的、帶有藝術(shù)性的處理方式中，就應(yīng)當(dāng)有光韻的因素?！盵9](P130)

事實(shí)上，本雅明也不能完全無(wú)視于“電影也應(yīng)當(dāng)有光韻的因素”，為了讓“電影沒(méi)有光韻”的觀點(diǎn)得以成立，本雅明不得已采取了一種辦法，即在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中談到電影時(shí)，往往強(qiáng)調(diào)是“有聲電影”。例如他說(shuō)：“照相攝影孕育了有聲電影的問(wèn)世?！薄霸谝徊侩娪埃绕涫怯新曤娪暗呐臄z中，我們看到了從前整個(gè)兒是根本不可想象的場(chǎng)景?！盵4](P134)為什么要區(qū)分無(wú)聲電影和有聲電影，并強(qiáng)調(diào)“有聲電影”？不得而知，但至少可以肯定，本雅明與愛(ài)因漢姆相似，對(duì)有聲電影和無(wú)聲電影(默片)的差異頗為關(guān)注。愛(ài)因漢姆認(rèn)為，1920年代的默片和黑白片的實(shí)踐取得了電影藝術(shù)誕生以來(lái)的最高成就，它們是《電影作為藝術(shù)》理論分析的現(xiàn)實(shí)依據(jù)：“必須把有聲電影的出現(xiàn)看作是技術(shù)上的新花樣強(qiáng)加在電影頭上的一種跟最優(yōu)秀的電影藝術(shù)家歷來(lái)所遵循的道路格格不入的東西?！盵5](P120)也就是說(shuō)，無(wú)聲電影或默片才是美學(xué)對(duì)象。假如使用今天的詞匯，愛(ài)因漢姆大體上把1920年代的默片視為“藝術(shù)電影”，而把有聲電影視為“商業(yè)電影”。愛(ài)因漢姆區(qū)分有聲電影和默片，意在捍衛(wèi)電影的藝術(shù)性或?qū)徝佬?。而本雅明區(qū)分有聲電影和默片，卻是著眼于電影的非藝術(shù)性或非審美性，意在將電影去美學(xué)化，讓電影為政治服務(wù)。

三、電影與政治

今天我們通常把電影分為“藝術(shù)電影”與“商業(yè)電影”，不過(guò)這個(gè)簡(jiǎn)單的兩分法對(duì)本雅明的電影理論并不適用。本雅明主張電影是機(jī)械復(fù)制的藝術(shù)而非光韻的藝術(shù)，從研究領(lǐng)域中劃掉了愛(ài)因漢姆所推崇的藝術(shù)電影——默片。但本雅明關(guān)注的電影也不是商業(yè)電影。雖然他也注意到了電影的商業(yè)性，比如他認(rèn)為電影觀眾是“構(gòu)成市場(chǎng)的買主”，但他通過(guò)電影瞄準(zhǔn)的主要不是經(jīng)濟(jì)而是政治。理查德·沃林在談到布萊希特對(duì)本雅明的影響時(shí)說(shuō)：“就布萊希特的敘事劇觀念成功創(chuàng)造了一種將20世紀(jì)更先進(jìn)的先鋒派潮流和對(duì)政治內(nèi)容的深刻關(guān)切——這通常被稱為介入藝術(shù)——均衡地融為一爐的藝術(shù)技術(shù)而言，他確實(shí)是現(xiàn)代美學(xué)理論史上獨(dú)一無(wú)二的人物?！盵1](P150)本雅明把布萊希特在戲劇上的嘗試轉(zhuǎn)移于電影，因此，他筆下的電影乃是“介入電影”。

此外，法國(guó)哲學(xué)家薩特于1947年發(fā)表了《什么是文學(xué)》，為“介入文學(xué)”做論證，我們不難在本雅明的“介入電影”和薩特的“介入文學(xué)”之間看到相似性。如果說(shuō)介入電影是去美學(xué)化的電影，介入文學(xué)則是去美學(xué)化的文學(xué)。為此薩特區(qū)分了詩(shī)與散文，認(rèn)為詩(shī)是審美對(duì)象，而非介入的工具。薩特說(shuō)：“要求詩(shī)人介入委實(shí)愚不可及?！盵13](P78)“散文是符號(hào)的王國(guó)，而詩(shī)歌卻是站在繪畫(huà)、雕塑、音樂(lè)這一邊的?！盵13](P74)散文和詩(shī)固然都使用語(yǔ)言，但散文語(yǔ)言是符號(hào)，而詩(shī)的語(yǔ)言是物。物只是存在而已，符號(hào)卻要指示他者。詩(shī)的語(yǔ)言僅為自身而存在，散文語(yǔ)言則是工具，引向它自身之外的東西。散文語(yǔ)言必定指向一個(gè)世界，揭示一個(gè)世界，而詩(shī)的語(yǔ)言自成一個(gè)世界。語(yǔ)言一旦揭示了世界，同時(shí)就改變了世界，因此，薩特認(rèn)為“說(shuō)話就是行動(dòng)”。在這個(gè)意義上，散文文學(xué)必然是介入文學(xué)。我們看到，薩特對(duì)散文與詩(shī)的區(qū)分，與愛(ài)因漢姆和本雅明對(duì)有聲電影與默片的區(qū)分有著相似的理由。在愛(ài)因漢姆眼里，1920年代的默片想必就是電影中的詩(shī)了。

但薩特的介入文學(xué)與本雅明的介入電影畢竟有所不同。薩特的“介入文學(xué)”實(shí)際上是一個(gè)哲學(xué)概念。薩特的傳記作者貝爾納·亨利·列維認(rèn)為，“介入文學(xué)”從未被理解過(guò)，因?yàn)槿藗兛偸腔煜苏軐W(xué)的介入與政治的介入。他指出：“對(duì)于薩特來(lái)說(shuō)，‘介入’首先就意味著：意識(shí)到話語(yǔ)的力量?！槿氲母拍畈皇菑?qiáng)調(diào)作家的社會(huì)責(zé)任的政治概念，而是哲學(xué)上的概念，說(shuō)明語(yǔ)言具有形而上學(xué)的能力。所謂介入，不是要征調(diào)文人從軍，而是要提醒他們每個(gè)人都知道，或者都應(yīng)當(dāng)知道的東西……作家說(shuō)的每句話都會(huì)有助于‘披露’世界，而披露世界總是而且已經(jīng)意味著‘改變’世界……”[14](P98-99)的確，薩特創(chuàng)立《現(xiàn)代》雜志，呼吁作家介入，發(fā)揮社會(huì)作用，但他同時(shí)強(qiáng)調(diào)：“我們不會(huì)以政治的方式做這一件事，我的意思是我們的雜志不會(huì)為任何政黨服務(wù)。”[15](P130)盡管我們不能斷言薩特的介入文學(xué)完全沒(méi)有政治的維度，但是應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，介入文學(xué)首先是哲學(xué)的概念，其次才是政治的概念。與此相對(duì)，本雅明的介入電影首先是政治的概念。雖然本雅明自己并沒(méi)有使用“介入電影”的概念，但是可以肯定，本雅明對(duì)電影的首要關(guān)切就是政治關(guān)切。

在談?wù)撍囆g(shù)品的光韻時(shí)，本雅明將光韻概念追溯至巫術(shù)禮儀和宗教禮儀，隨后他欣喜地看到，“藝術(shù)作品的可機(jī)械復(fù)制性有史以來(lái)第一次把藝術(shù)品從它對(duì)禮儀的依賴中解放出來(lái)”，這使他得以斷言：“當(dāng)藝術(shù)創(chuàng)作的原真性標(biāo)準(zhǔn)失靈之時(shí)，藝術(shù)的整個(gè)社會(huì)功能也就發(fā)生了變化，它不再建立在禮儀的根基上，而是建立在另一種實(shí)踐上，即建立在政治的根基上。”[4](P120)就攝影而言，“照相攝影從阿杰開(kāi)始成了歷史進(jìn)程中的一些見(jiàn)證，這就使攝影具有了潛在的政治意義”[4](P123)。就電影而言，《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》的最后一段話說(shuō)：“從前，在荷馬那里屬于奧林匹斯神觀照對(duì)象的人類，現(xiàn)在成了自己的觀照對(duì)象。他的自我異化達(dá)到了這樣的地步，以至人們把自我否定作為第一流的審美享受去體驗(yàn)。法西斯主義謀求的政治審美化就是如此，而共產(chǎn)主義則用藝術(shù)的政治化對(duì)法西斯主義的做法作出了反應(yīng)。”[4](P147-148)所謂“把自我否定作為第一流的審美享受去體驗(yàn)”，指的是法西斯主義者發(fā)動(dòng)的戰(zhàn)爭(zhēng)。戰(zhàn)爭(zhēng)消滅人類，摧毀世界，然而法西斯主義者聲嘶力竭地歌頌戰(zhàn)爭(zhēng)之美。隊(duì)列的整齊劃一，軍樂(lè)的鼓舞人心，武器的形式風(fēng)格，士兵的英雄形象，這些都是對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的審美化。法西斯主義的政治審美化，其表現(xiàn)之一是領(lǐng)袖崇拜，這是讓政治領(lǐng)袖身上散發(fā)光韻，其極致表現(xiàn)則是戰(zhàn)爭(zhēng)美學(xué)，這是對(duì)技術(shù)的不自然的利用。共產(chǎn)主義以藝術(shù)的政治化與法西斯主義的政治審美化針?shù)h相對(duì)，這是本雅明賦予電影的歷史使命，也是本雅明談?wù)撾娪暗母玖?chǎng)。但問(wèn)題的關(guān)鍵在于，電影如何實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的政治化？

應(yīng)當(dāng)說(shuō)，本雅明在這個(gè)關(guān)鍵的問(wèn)題上是語(yǔ)焉不詳?shù)摹Ｋ疾炝穗娪暗纳a(chǎn)和接受，試圖闡明電影培養(yǎng)造就了一種新的社會(huì)主體。在電影的生產(chǎn)方面，他主要分析了電影演員的表演，指出這種面對(duì)機(jī)械的表演是以放棄光韻為前提的。較之戲劇演員或舞臺(tái)演員，電影演員對(duì)表演的要求要低得多。如張藝謀的電影《一個(gè)都不能少》的全部演員都是沒(méi)有受過(guò)專業(yè)訓(xùn)練的臨時(shí)演員，但這并沒(méi)有拉低該電影的藝術(shù)水準(zhǔn)。這里的關(guān)鍵在于，沒(méi)有經(jīng)過(guò)專業(yè)訓(xùn)練的大眾也可能成為電影演員。他們?cè)陔娪爸胁⒉话缪萁巧?，而是扮演自己。本雅明發(fā)現(xiàn)，當(dāng)代人都有希望被拍攝的要求，而這與政治人物在媒體上現(xiàn)身亮相是一種并行關(guān)系。資本主義的電影對(duì)大眾希望自己被復(fù)現(xiàn)的要求不予理會(huì)，而本雅明從蘇聯(lián)電影看到，共產(chǎn)主義的電影工業(yè)有可能邀請(qǐng)大眾參與進(jìn)來(lái)。

本雅明對(duì)電影的接受著墨不少，在某種意義上開(kāi)啟了三十年之后德國(guó)的接受美學(xué)。與繪畫(huà)等傳統(tǒng)藝術(shù)相比，電影接受有兩個(gè)明顯的特點(diǎn)：其一，繪畫(huà)往往是個(gè)體的、私人的欣賞對(duì)象，而電影則是一種“群體性的共時(shí)接受對(duì)象”?！八囆g(shù)真品的體驗(yàn)完全由個(gè)人在此時(shí)此地這一受限制的時(shí)空背景下進(jìn)行，而電影觀看可以在任何時(shí)間重復(fù)并由全世界任何地方的觀眾共同實(shí)踐?！盵15](P126)其二，繪畫(huà)要求凝神專注，繪畫(huà)審美經(jīng)驗(yàn)是一種沉思性的經(jīng)驗(yàn)，而電影無(wú)法讓人專注，它是“消遣性接受”的對(duì)象。德語(yǔ)Zerstreuung意為“消遣”，也就是分散注意力，心不在焉，所以又譯為“散心”或“分心”，這個(gè)詞語(yǔ)在本雅明的朋友克拉考爾(Siegfried Kracauer)那里已經(jīng)使用了。1926年，克拉考爾發(fā)表了《分心的崇拜——論柏林的圖片宮殿》，這篇文章讓本雅明頗受啟發(fā)。消遣、分心或散心只是電影接受的一方面，另一方面則是“驚顫效果”或“震驚體驗(yàn)”。由于電影屏幕所呈現(xiàn)的畫(huà)面是運(yùn)動(dòng)的，無(wú)法被固定，這就打亂了觀眾所要進(jìn)行的聯(lián)想活動(dòng)，于是產(chǎn)生了電影的驚顫效果。理查德·沃林指出：“如果傳統(tǒng)的資產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)的觀賞者是被動(dòng)地全神貫注于作品，那么，借助于其震驚特點(diǎn)，電影就會(huì)制造出一種異化或者離散的效果，迫使觀賞者承擔(dān)起一個(gè)積極的、批判的角色。如此一來(lái)，本雅明就把布萊希特的‘陌生化效果’功能從戲劇媒體移接到了電影媒體上?！盵1](P194)因此本雅明認(rèn)為，在電影院中，觀眾的欣賞態(tài)度和批判態(tài)度是融為一體的。然而這里出現(xiàn)了一個(gè)問(wèn)題，如果電影接受只是心不在焉的消遣，那它如何可能“迫使觀賞者承擔(dān)起一個(gè)積極的、批判的角色”？正是看到這個(gè)問(wèn)題，康在鎬指出：“在本雅明看來(lái)，公眾不僅僅是被動(dòng)的觀眾或消費(fèi)者，他們也是批判性的審查者。從理論上說(shuō)，將早期電影的觀眾僅僅視為大眾文化的惰性被動(dòng)消費(fèi)者，是理論上的不恰當(dāng)和歷史上的疏忽。正如古寧所說(shuō)的那樣，他們‘并非主要是容易上當(dāng)受騙的鄉(xiāng)巴佬，而是老練的都市尋歡者’。然而，分心的接收如何將這些城市娛樂(lè)觀眾轉(zhuǎn)變?yōu)榕行缘膶彶檎?？本雅明的分析機(jī)械而過(guò)度地結(jié)合批判性判斷和分心這兩個(gè)不相容的維度，是否存在重要的矛盾？或者正如許多最近的本雅明學(xué)者批判地指出的那樣，他的分析是否存在嚴(yán)重的‘不一致性’并以‘特別滑頭的方式’展開(kāi)？”[2](P128-129)

消遣性接受，不正是惰性被動(dòng)消費(fèi)嗎？驚顫體驗(yàn)如何就能化被動(dòng)為主動(dòng)，讓無(wú)法思考的心不在焉的接受者轉(zhuǎn)變?yōu)榉e極的批判者？綜觀《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》，本雅明確實(shí)不曾彌合“這兩個(gè)不相容的維度”，也從未試圖化解這個(gè)“重要的矛盾”?；蛟S本雅明的意思是，驚顫體驗(yàn)破壞了傳統(tǒng)藝術(shù)欣賞經(jīng)驗(yàn)中的幻覺(jué)效果，使觀眾從幻覺(jué)世界中脫離，或不被卷入幻覺(jué)世界，得以保持清醒狀態(tài)，這是一種“覺(jué)醒”，或者被稱為“批判性判斷”。即便如此，這也只是一個(gè)認(rèn)識(shí)問(wèn)題，而不是一個(gè)政治問(wèn)題。本雅明對(duì)電影生產(chǎn)與接受的分析，并沒(méi)有充分論證或展示電影的政治屬性。

如果本雅明只是意在通過(guò)電影對(duì)傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念進(jìn)行革命性批判，或只是揭示19世紀(jì)“為藝術(shù)而藝術(shù)”的自律美學(xué)不過(guò)是幻象，那么他基本上是對(duì)的。因?yàn)橥耆月傻乃囆g(shù)是不存在的，藝術(shù)必定會(huì)與經(jīng)濟(jì)、道德、政治等因素發(fā)生直接或間接、深或淺的關(guān)聯(lián)。自律性美學(xué)的缺陷是非常明顯的，而傳統(tǒng)藝術(shù)觀對(duì)于解釋20世紀(jì)出現(xiàn)的新媒介藝術(shù)也是捉襟見(jiàn)肘的。然而，本雅明主張以電影為代表的藝術(shù)應(yīng)當(dāng)政治化，讓藝術(shù)為政治服務(wù)，這卻是走得太遠(yuǎn)了，而且誤入歧途了。其實(shí)本雅明也明白，“藝術(shù)的政治化”必然要犧牲藝術(shù)。他說(shuō)道：“現(xiàn)在，藝術(shù)品通過(guò)對(duì)其展示價(jià)值的絕對(duì)推重便成了一種具有全新功能的創(chuàng)造物。在這種全新功能中，我們意識(shí)到的這些凸顯出的藝術(shù)創(chuàng)造功能以后可能被視為附帶性的?！盵4](P122)也就是說(shuō)，藝術(shù)功能讓位給政治功能。但是，本雅明也許還應(yīng)當(dāng)問(wèn)一下自己，一旦藝術(shù)創(chuàng)造功能只是“附帶性”的，那么這種電影可能是什么東西？魯迅有一句名言：“一切文藝固是宣傳，而一切宣傳卻并非全是文藝?！笔灞救A《作為意志與表象的世界》、柏格森《創(chuàng)造進(jìn)化論》、羅素《西方哲學(xué)史》等哲學(xué)著作也“附帶性”地具有文學(xué)意義，然而沒(méi)有人將它們視為文學(xué)作品。同理，只是“附帶性”地具有藝術(shù)創(chuàng)造功能的電影其實(shí)未必是藝術(shù)。

本雅明寫(xiě)作《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》的時(shí)代背景是法西斯主義把持德國(guó)，令歐洲陷入黑暗，同時(shí)他又注意到蘇聯(lián)的大眾文化興起、蘇聯(lián)電影學(xué)派的形成，似乎從中看到未來(lái)的光明。因此，本雅明賦予電影過(guò)多的政治意義。他希望無(wú)產(chǎn)階級(jí)奪取“機(jī)械復(fù)制技術(shù)”這一先進(jìn)的生產(chǎn)力，與法西斯主義的政治審美化做斗爭(zhēng)，并批判資產(chǎn)階級(jí)的已經(jīng)腐朽沒(méi)落的藝術(shù)文化。然而，本雅明未能充分有效地論證電影的政治意義，他加諸電影肩上的擔(dān)子過(guò)分沉重了，電影并沒(méi)有那么神奇的政治功能。況且藝術(shù)一旦服務(wù)于政治，往往變成宣傳，“藝術(shù)的政治化”也就無(wú)從談起了。為此，我們有必要站在今天的時(shí)代高度去改造本雅明對(duì)電影與政治關(guān)系的看法，將“藝術(shù)為政治服務(wù)”調(diào)整為“藝術(shù)為人民服務(wù)”。如果說(shuō)“藝術(shù)為政治服務(wù)”必然以電影的“去美學(xué)化”為前提，那么，“藝術(shù)為人民服務(wù)”則可能讓電影“返美學(xué)化”，而又不至于陷入“為藝術(shù)而藝術(shù)”的自律美學(xué)的封閉境地。事實(shí)上，早在1864年，雨果在《莎士比亞傳》中就曾批判“為藝術(shù)而藝術(shù)”，提倡“為人民而藝術(shù)”?！拔覀兊慕Y(jié)論是：要一個(gè)以人民也就是以人為目標(biāo)的文學(xué)。”[16](P162)如果說(shuō)“為政治而藝術(shù)”必然以犧牲藝術(shù)為代價(jià)，那么“為人民而藝術(shù)”卻不必要犧牲藝術(shù)。雨果宣稱：“美不會(huì)因?yàn)橹铝τ谌嗣袢罕姷淖杂珊瓦M(jìn)步而屈尊就卑?！盵16](P188)為人民而藝術(shù)當(dāng)然不完全拒絕政治介入，但是比較而言，一旦我們將本雅明的“去美學(xué)化”轉(zhuǎn)換為“返美學(xué)化”，介入電影的政治色彩便隨之而淡化，介入于是演變?yōu)榛蝮w現(xiàn)為啟蒙。藝術(shù)電影提供審美，商業(yè)電影提供娛樂(lè)，介入電影提供啟蒙，這三類電影都可能是美學(xué)的研究對(duì)象。本雅明對(duì)電影藝術(shù)的“去美學(xué)化”，有其時(shí)代必然性，然而，今天的美學(xué)早已不再封閉于“為藝術(shù)而藝術(shù)”的自律美學(xué)的狹隘天地，美學(xué)正在實(shí)現(xiàn)“從自律性到泛律性”的轉(zhuǎn)變：“藝術(shù)既要自律性也要泛律性。要自律性，是維持自身的存在；要泛律性，是不囿限于單一的審美意義，而是面對(duì)更為豐富的綜合的意義?！盵17](P216)我們有必要基于21世紀(jì)的新美學(xué)，讓電影重返美學(xué)，將電影重新納入美學(xué)的視野。