科幻電影多重空間的序貫博弈邏輯構(gòu)建

□ 丁幟揚(yáng)

空間作為電影敘事的核心，是作者情思和意象的載體?？苹秒娪爱?dāng)中，現(xiàn)實(shí)空間因虛擬而改變，虛擬空間因現(xiàn)實(shí)而發(fā)展，兩個(gè)空間相互影響，推進(jìn)敘事的發(fā)展，展現(xiàn)出的序貫博弈邏輯促使空間自如切換、自然存在，正如學(xué)者趙毅恒所指出的，“空間存在的如此自然，讓我們很少思考它的重要性”。

伽達(dá)默爾游戲論：視域底層的召喚與自由主義追求

美國電影研究者瑪麗·奧勃萊恩曾這樣評(píng)價(jià)科幻電影：“一門新的藝術(shù)就這樣誕生了，這是一種由它自己的巫師們?cè)诤谖葑永锉硌莸牟柯鋬x式，它引導(dǎo)觀眾進(jìn)入松弛、半睡眠的狀態(tài)?！逼渲?，當(dāng)代科幻電影對(duì)“夢(mèng)幻”“未來主義”進(jìn)行了充分而深入的思考，將人類的想象、科技發(fā)展的趨勢(shì)搬上熒幕，給予充分的創(chuàng)作與探討，如人機(jī)合體、VR技術(shù)、元宇宙等?，F(xiàn)如今，科幻電影無論是在現(xiàn)實(shí)空間的構(gòu)建還是虛擬空間的體現(xiàn)上，大多都帶有濃烈的賽博朋風(fēng)格和后現(xiàn)代風(fēng)格，其根植于悲觀主義和“反烏托邦”的觀念傾向，構(gòu)建出來的飛車漫天、霓虹閃爍的五彩世界，也會(huì)給人一種迷幻壓抑的絕望之感。從空間構(gòu)建的多元性和合理性出發(fā)，在空間層的構(gòu)建當(dāng)中，都裹挾著“用游戲看待生命活動(dòng)的性質(zhì)”思想，如《頭號(hào)玩家》《黑客帝國》《異界》等，都以游戲的視角展開敘事。

電影《頭號(hào)玩家》就是一部以探索游戲奧秘為主線展開的電影，在情節(jié)推進(jìn)中，現(xiàn)實(shí)空間與游戲空間來回切換，建構(gòu)起的宏觀環(huán)境是在2045年，人類身處“賽博空間”，科技極其發(fā)達(dá)的虛擬世界遠(yuǎn)超現(xiàn)實(shí)世界，科技寡頭壟斷資本，表現(xiàn)的是一個(gè)“低生活與高科技”的社會(huì)景象。在虛擬空間，社會(huì)結(jié)構(gòu)崩壞，底層人類暗無天日，塑造出的城市空間因?yàn)橘Y本的無度擴(kuò)張和環(huán)境的肆意破壞留下的是一幅荒蕪敗落的景象，給人以黑色壓抑之感。VR技術(shù)可以帶人進(jìn)入“綠洲”游戲，其中的玩家沃茲成為了博弈中的核心，沃茲和以諾蘭為首的Io1公司展開博弈，“綠洲”是哈利迪創(chuàng)造出的游戲空間，也是游戲本身的自如展現(xiàn)，將虛擬空間的重要性提高，才有了和現(xiàn)實(shí)空間博弈的基礎(chǔ)。通過游戲塑造出的虛擬空間則充斥著各種消費(fèi)符號(hào)和虛幻的美好景象，在“綠洲”中，男主在虛擬空間和現(xiàn)實(shí)空間中不斷穿梭，將人物與不同的空間進(jìn)行銜接，推動(dòng)情節(jié)發(fā)展。同時(shí)，“精英”與“平民”間產(chǎn)生動(dòng)態(tài)博弈，主人公找尋鑰匙的過程也是不斷問出“為什么”的過程，旨在探索出人類情感是構(gòu)建故事的底層邏輯。

康德在《判斷力批評(píng)》中對(duì)游戲的評(píng)價(jià)相當(dāng)高，他宣稱游戲才是人完全自愿的，只為了獲得精神體驗(yàn)而做的事。通過“游戲”對(duì)影片虛擬空間進(jìn)行建構(gòu)，不僅使得情節(jié)看起來更加流暢自然，也使得空間的表現(xiàn)變得更加自如，游戲不僅僅再是那種力求贏輸和獎(jiǎng)懲之類的外在目的。德國哲學(xué)家漢斯-格奧爾格·伽達(dá)默爾在《真理與方法》中提出：“人類游戲的自我表現(xiàn)，盡管像人們所看到的那樣，基于某種與游戲表面的目的相聯(lián)系的行為之上，但游戲的意義并不在于達(dá)到這個(gè)目的?！痹陔娪八囆g(shù)空間當(dāng)中理解游戲，則是主體意識(shí)之間互相融合而有了再創(chuàng)造性的精神交流活動(dòng)。南京大學(xué)藍(lán)江教授認(rèn)為，“玩游戲時(shí)出現(xiàn)的那個(gè)‘自我’，可是非常特別的，在之前人類文明沒有出現(xiàn)過?！痹谝恍﹥?yōu)秀的歷史題材游戲如《文明》《帝國時(shí)代》中，不僅有知識(shí)收獲，還是一個(gè)視角轉(zhuǎn)換之后的心理體驗(yàn)，俯視視角、價(jià)值權(quán)衡，都能讓人超脫現(xiàn)實(shí)體悟歷史大人物的心理。由此可見，科幻電影通過游戲或VR技術(shù)等使得影片充滿奇幻色彩，讓觀眾產(chǎn)生“超越性體驗(yàn)”，其中需要對(duì)空間進(jìn)行合理化，通過影片“理解游戲”，刺激觀眾的自發(fā)思考，以此探討藝術(shù)與游戲、人類文明與藝術(shù)的底層邏輯，游戲中的虛假與真實(shí)、封閉與開放、自由和拘禁都是對(duì)空間底層構(gòu)架的辯證理解。

浙江大學(xué)徐向東教授在評(píng)價(jià)薩姆·哈里斯《自由意志：用科學(xué)為善惡做了斷》一書時(shí)認(rèn)為自由主義是哲學(xué)中最艱深、最富有挑戰(zhàn)的問題之一，自由意志備受關(guān)注的原因是其追根溯源鏈接著人對(duì)自我的理解。對(duì)康德來說，意志自由不僅是人類道德的一個(gè)基本預(yù)設(shè)，也是人類社會(huì)最終要努力實(shí)現(xiàn)的一個(gè)理想。觀看《頭號(hào)玩家》《失控玩家》讓人大呼過癮的同時(shí)，也讓人對(duì)生命追求、意志自由進(jìn)行深思，思考所帶來的不僅僅是人類對(duì)于科學(xué)技術(shù)的更高層次追求和更高要求的物質(zhì)享受，還有對(duì)意志自由的熱衷追求。

英國物理學(xué)家霍金在《大問題的簡單答案》中認(rèn)為若干年后地球有可能因?yàn)楹藨?zhàn)爭或氣候變化而癱瘓，人類應(yīng)該大力開發(fā)太空，探索現(xiàn)實(shí)空間的科學(xué)技術(shù)。如今不論是科學(xué)技術(shù)還是電影作品當(dāng)中都有對(duì)地球外空間的探索趨勢(shì)和欲望，航天探索一直以來是人類對(duì)空間、對(duì)未知的執(zhí)念。2021年10月17日，演員尤利婭·佩列西爾德、導(dǎo)演克利姆·希彭科返回地球，其飛向太空拍攝了人類第一部真正意義的太空作品——《挑戰(zhàn)》，這也標(biāo)志著人類打破了地球的拍攝空間，開始在電影當(dāng)中加入真實(shí)的太空元素。

異質(zhì)性空間：啟示錄情節(jié)與抵抗美學(xué)

“啟示錄”一詞源于《新約圣經(jīng)》的末章，傳說此章為耶穌門徒約翰所寫，主要內(nèi)容是對(duì)世界未來的警示，也有“末日預(yù)言”。前些年的“哥本哈根氣候大會(huì)”，還有具有神學(xué)思想的預(yù)言等，如瑪雅預(yù)言，這些對(duì)生存領(lǐng)域的聚焦都表現(xiàn)出人類愈發(fā)關(guān)注地球環(huán)境的持續(xù)性發(fā)展，躍然紙上的“末世預(yù)言”也有現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)和科學(xué)依據(jù)，使得觀眾對(duì)此情節(jié)更加信服和狂熱。

在科幻片當(dāng)中，以“末世思想”為核心展開故事的論述，如以“瑪雅預(yù)言”的《2012:世界末日》、地球幻滅的《流浪地球》、猩猩族群崛起的《猩球崛起》等，人們抵抗自然和物種的變化所帶來的壓迫感和威脅感，而其中的抵抗者人類，卻有著有善與惡的對(duì)立，代表生與死之間的博弈。人類在災(zāi)難面前如此渺小，卻依舊散發(fā)出人性中善的光芒，領(lǐng)袖在面對(duì)取舍時(shí)所體現(xiàn)出的人類的“惡”，在多重空間當(dāng)中被不同的思想所引領(lǐng)，形成了一種動(dòng)態(tài)博弈的局面。

南加利福尼亞大學(xué)斯蒂芬·奧利里教授說過：“就算你不相信宗教，也不難看出人類離災(zāi)難越來越近?！闭腔诖?，人類在災(zāi)難面前表現(xiàn)出的不甘，豐富了抵抗美學(xué)的范疇，多重空間下讓人們不斷地在現(xiàn)實(shí)空間和夢(mèng)幻空間、善與惡之間進(jìn)行思考，對(duì)災(zāi)難、人與自然關(guān)系進(jìn)行再度審視。如在電影《2012》當(dāng)中，災(zāi)難發(fā)生后的諾亞方舟，盡管在電影當(dāng)中是已經(jīng)存在了的現(xiàn)實(shí)空間，但對(duì)已經(jīng)身處在末日危機(jī)中的人類來說那是追求生存的夢(mèng)幻空間。在電影前段的敘述當(dāng)中，諾亞方舟只是“生”的符號(hào)，無論是影片還是觀眾對(duì)于它并未有進(jìn)一步的思考或構(gòu)建，而這個(gè)時(shí)候外面的一眾人，表現(xiàn)出人類面對(duì)災(zāi)難和危機(jī)時(shí)背水一戰(zhàn)的決心。此時(shí)，外面的世界仍舊是現(xiàn)實(shí)世界，它不斷推動(dòng)著人們?nèi)フ覍ぶZ亞方舟，尤里表現(xiàn)出的自私、拋棄，代表的就是夢(mèng)幻空間——諾亞方舟上的人們的“惡”意志，而主人公杰克未進(jìn)入方舟，甚至進(jìn)入方舟之后未放棄任何一個(gè)人所體現(xiàn)出的是“善”的意志。隨著鏡頭進(jìn)入方舟，影片的現(xiàn)實(shí)空間與夢(mèng)幻空間逐漸反轉(zhuǎn)，諾亞方舟變成了現(xiàn)實(shí)空間，而方舟外成了夢(mèng)幻空間，隨著4號(hào)方舟發(fā)生故障，方舟內(nèi)人的“惡”不斷被放大，拋棄、自私、惡毒等一系列行為將方舟塑造成一個(gè)“欲望體”，人們一個(gè)個(gè)被推搡下懸崖，船艙內(nèi)的領(lǐng)袖開始覺醒，“善”“惡”空間開始交融，外面的災(zāi)難變成異空間。尤里雖自私卻是位偉大的父親，愿意犧牲自己救下孩子，杰克也為了拯救船艙的人做了自我的救贖，最終拔出軟管艙門關(guān)閉，人類獲救。

對(duì)于科幻電影來說，空間的交錯(cuò)、融合、堆疊推動(dòng)著故事的進(jìn)行，這其中多是“序貫博弈”的邏輯，通過兩方的先后變化來塑造出空間的動(dòng)態(tài)構(gòu)架。如在電影《盜夢(mèng)空間》中，隨著夢(mèng)境的層層深入和堆疊，上層夢(mèng)境總會(huì)出現(xiàn)意外和變故來刺激下層夢(mèng)境的人們，第一層夢(mèng)境的汽車落水，“墮醒”問題出現(xiàn)，接著第二層夢(mèng)境的電梯下墜、第三層夢(mèng)境的雪堡崩塌，不得已刺激夢(mèng)境的層層變化。因?yàn)樗茉斓目臻g是夢(mèng)中——夢(mèng)中——夢(mèng)的結(jié)構(gòu)，而故事又有特殊性，如果在夢(mèng)中死亡，那么人將進(jìn)入“迷失域”，本身盜夢(mèng)者們面對(duì)的確定性事件，隨著故事的特殊化，如麻醉劑的加入無法讓夢(mèng)境死亡的人醒來，柯布因心魔而產(chǎn)生的火車和妻子，都使得故事當(dāng)中加入了很多“概率云”事件，觀眾更是有興趣對(duì)其不確定性產(chǎn)生思考，使電影具備了創(chuàng)造性審美。在電影層層空間或者各個(gè)空間的創(chuàng)造，既有繼承又有創(chuàng)新，就如電影當(dāng)中所說“不要根據(jù)記憶重塑夢(mèng)境，統(tǒng)統(tǒng)想象出全新的場(chǎng)景”。

抵抗美學(xué)在電影作品當(dāng)中為人物增加了獨(dú)有的魅力，《盜夢(mèng)空間》將人物置于一個(gè)沒法拒絕的背景之下，要完成對(duì)自我的救贖，就必須通過抵抗來完成，對(duì)主體的探尋后發(fā)現(xiàn)，人物經(jīng)歷的是一種自我成長的過程，在一系列危機(jī)和內(nèi)心掙扎中獲得積極的世界觀和身份認(rèn)同?，F(xiàn)如今更多題材的科幻電影，是讓人物乃至族群面對(duì)生存威脅，如太陽爆炸、地球崩潰、人類滅亡等，從這種生存威脅出發(fā)將人物設(shè)置為在災(zāi)難面前幾乎無能為力、身處極度危險(xiǎn)中，以此勾勒出受到現(xiàn)實(shí)威脅的人類的抵抗欲望。

李約瑟難題：“靈暈”啟迪與存在之問

英國學(xué)者李約瑟在上世紀(jì)末提出著名的“李約瑟難題”，將其推而廣之就有了“錢學(xué)森之問”——優(yōu)秀燦爛的中國文明之花為何沒有結(jié)出現(xiàn)代文明的碩果？其應(yīng)攝入科幻電影中，不斷提醒創(chuàng)作者對(duì)科學(xué)、哲學(xué)和美學(xué)等一系列的整體思考。

劉慈欣的短篇小說《流浪地球》，體現(xiàn)出對(duì)于科學(xué)技術(shù)和哲學(xué)文化的雙重思考，“使用重聚變發(fā)動(dòng)機(jī)推動(dòng)地球是為了躲避太陽的氦閃。”“一堵墻比喻：關(guān)于生存和死亡?！薄度w》中“黑暗森林法則”“宇宙社會(huì)學(xué)”等是對(duì)于宇宙文明的宏觀思考，在相應(yīng)的電影當(dāng)中都進(jìn)行了一定程度的探討。在電影作品中，為了保留人類文明，會(huì)放棄大部分而保留少部分，這是對(duì)“理想與犧牲”的探討；宇宙中一個(gè)無意識(shí)行為就能將地球付之一炬，讓人類文明終極，這是對(duì)“崇高與渺小”的思考；而整部電影是人類在宏觀層面對(duì)“流浪和家園”、對(duì)“生存和死亡”的拷問。

“靈暈”可以通俗地理解為靈韻、光暈，是光周圍的一圈光暈。從《本雅明選集》四卷本來看，“靈暈”概念源于《陀思妥耶夫斯基的〈白癡〉》，主要指一種氛圍或語境。在本雅明后來的不斷探討當(dāng)中，靈暈成為了一種對(duì)美的本質(zhì)、表象、消解的概念，就美學(xué)表象來看“一線天”其特點(diǎn)是兩峽谷猶如被巨斧劈開，兩邊巨石緊壓左右，唯見頭上一線天光，表現(xiàn)為“遮蔽”又有“顯現(xiàn)”。本雅明在《評(píng)〈親和力〉》中認(rèn)為“表象”是“美”顯現(xiàn)自身的必要“遮蓋物”，美本質(zhì)有所遮蓋，也使作品之美表現(xiàn)為“謎語”。

在蘇聯(lián)的科幻經(jīng)典之作Solaris（《索拉里斯》)中，行星Solaris在連接時(shí)出現(xiàn)意外，作為心理學(xué)家的凱爾文踏上了調(diào)查真相之路，他發(fā)現(xiàn)這顆行星本身是一顆智慧行星，人類與它之間形成了彼此研究的博弈關(guān)系，而凱爾文在行星上遇到了自己已經(jīng)自殺十年的妻子——新“海麗”，二人相處磨合漸漸彼此接受，新“海麗”某種程度上成為了真正的海麗，但最終和過去的海麗一樣，她選擇了自殺。影片的結(jié)尾沒有明確告訴觀眾凱爾文是否重返地球，在一片混沌中營造了一個(gè)模糊的開放結(jié)局。

美國籍神學(xué)家、基督教存在主義者蒂利希在《系統(tǒng)神學(xué)》中說：“終極關(guān)懷就是決定了我們存在與虛無的東西?！薄端骼锼埂芬l(fā)的是一系列的思考，什么才是自身？我們到底如何存在？等基礎(chǔ)性的哲學(xué)問題，海德格爾哲學(xué)核心就在“存在”一詞，現(xiàn)代哲學(xué)家將重心大多都放于存在者身上而忽視了存在本身的意義，存在之問就像是哲學(xué)的一次吶喊，喚醒人們對(duì)于人存在的意義價(jià)值的思考。在《索拉里斯》中，如果一個(gè)生物通過磨合變成了另外一個(gè)人，其存在到底是自我還是他者？結(jié)合時(shí)下的大數(shù)據(jù)和人工智能，其普及化所牽涉的哲學(xué)和倫理學(xué)問題，也是我們對(duì)自我存在無法回避之問。電影作品將未來可能出現(xiàn)的場(chǎng)景呈現(xiàn)于熒幕之上，給予了人們對(duì)當(dāng)下的深刻反思，也為今后此番社會(huì)議題提供了參考。