《隱入塵煙》視聽(tīng)語(yǔ)言與符號(hào)意象中的鄉(xiāng)土世界

□ 王曈瑀

《隱入塵煙》是導(dǎo)演李?，B繼“土地三部曲”之后的又一部“土地贊歌”，影片繼承了人與自然、土地、親情等核心元素，圍繞馬有鐵與曹貴英兩個(gè)平凡鄉(xiāng)民的感情與人生軌跡，通過(guò)刻意塑造出的苦命形象的離去，刻畫(huà)了舊時(shí)代的結(jié)束與新時(shí)代的發(fā)展，描繪了一個(gè)詩(shī)意的鄉(xiāng)土世界。李?，B在《隱入塵煙》中塑造的鄉(xiāng)土世界基于內(nèi)容取材與整體敘事風(fēng)格，并依托于外在的視聽(tīng)呈現(xiàn)，將一幅土墻茅草、啞牛豐田的桃花島畫(huà)卷在觀眾面前緩緩拉開(kāi)，在詩(shī)意的田園中加入了自我表達(dá)的哲思與鄉(xiāng)愁，將詩(shī)意與嘆息交織的鄉(xiāng)土情緣娓娓道來(lái)。

詩(shī)意與注視：視聽(tīng)語(yǔ)言對(duì)鄉(xiāng)土桃源的塑造

陳志生指出：“詩(shī)意電影，具有‘三無(wú)特質(zhì)’：沒(méi)有暴力、戰(zhàn)爭(zhēng)和色情鏡頭與橋段；沒(méi)有明顯的動(dòng)作夸張?jiān)O(shè)計(jì)和過(guò)多的演員調(diào)度；沒(méi)有激烈的人物身體的對(duì)抗和語(yǔ)言暴力。”[1]《隱入塵煙》顯然與“三無(wú)特質(zhì)”完美契合，通過(guò)有限人物、簡(jiǎn)單故事、直線的情節(jié)、少量對(duì)白、方言基調(diào)與非專(zhuān)業(yè)演員，從視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)兩個(gè)方面著手，使演員的表演更接近自然真實(shí)，并使用戲劇化的方式呈現(xiàn)出詩(shī)意化的意境與氛圍。

畫(huà)幅與鏡頭營(yíng)造出影片的紀(jì)實(shí)感。英國(guó)詩(shī)人、劇作家T.S.艾略特認(rèn)為：“詩(shī)意基于最深邃的真實(shí)。認(rèn)識(shí)和感受這種真實(shí)，就意味著觸動(dòng)自己的靈魂?！盵2]詩(shī)意是把自然真實(shí)作為創(chuàng)作的基礎(chǔ)，忠實(shí)地記錄生活的本真狀態(tài)。《隱入塵煙》的故事與劇情扎根于現(xiàn)實(shí)生活，其中厚重的紀(jì)實(shí)感體現(xiàn)在影片的畫(huà)幅與鏡頭的表現(xiàn)手法上。

《隱入塵煙》所采取的畫(huà)幅為1.55:1，這是一種罕見(jiàn)且具有開(kāi)創(chuàng)性的嘗試。它最接近未裁剪照片的初始比例，處在原始與現(xiàn)代中間，擁有更自然、更柔和的表現(xiàn)力，更貼合男女主人公在鄉(xiāng)村與城市中往返的生活狀態(tài)與緩慢、漸進(jìn)的情感狀態(tài)。1.55:1畫(huà)幅以一種記錄式的真實(shí)感，呈現(xiàn)出土地的力量。同樣，這樣的畫(huà)幅選擇背后也隱含著紀(jì)念意味，當(dāng)馬有鐵與曹貴英的背影在畫(huà)面中漸漸走遠(yuǎn)，也隱喻著過(guò)去的時(shí)代在色彩中逐漸遠(yuǎn)去、消散，標(biāo)志著過(guò)去時(shí)代的結(jié)束。

影片中的鏡頭也展現(xiàn)了紀(jì)實(shí)感，長(zhǎng)鏡頭與景深鏡頭的頻繁使用再現(xiàn)了鄉(xiāng)土世界中人物的生活環(huán)境，以平和的節(jié)奏、真實(shí)的時(shí)間感為影片籠上詩(shī)意的光暈。長(zhǎng)鏡頭與景深鏡頭的大量使用最大限度地展現(xiàn)了馬有鐵與曹貴英的生活，將觀眾放在畫(huà)面中第三人的“參與視角”，給觀眾帶來(lái)更多的品味、感受與思考的空間。

在馬老三來(lái)的晚上，長(zhǎng)鏡頭跟隨馬有鐵的動(dòng)作身影，掃過(guò)開(kāi)窗的曹貴英，透過(guò)半開(kāi)的窗戶(hù)與曹貴英一起看著遠(yuǎn)處馬有鐵與馬老三交談的場(chǎng)景。此時(shí)的觀眾仿佛代替鏡頭站在狹窄的屋內(nèi)，陪著曹貴英透過(guò)窗戶(hù)窺望，一切仿佛真實(shí)的發(fā)生著。開(kāi)闊的窗外與逼仄的屋內(nèi)形成強(qiáng)烈的對(duì)比，略顯沉悶的鏡頭變得生動(dòng)，與平平無(wú)奇的生活在一瞬間重疊，顯示出真實(shí)的鄉(xiāng)土生活。

色調(diào)與構(gòu)圖刻畫(huà)出影片的詩(shī)意韻味。《隱入塵煙》中的色調(diào)整體采用濃烈的飽和與柔和的對(duì)比，構(gòu)圖也多為“框架式”，在強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊下?tīng)I(yíng)造出印象派油畫(huà)式的美感。

影片中每一個(gè)鏡頭都運(yùn)用冷暖色調(diào)的互補(bǔ)來(lái)豐富觀眾的視覺(jué)體驗(yàn)，土黃的沙、鵝黃的燈、金黃的小麥、深紅的喜字，都是暖色調(diào)；蒼青的天、翠綠的草、靛藍(lán)的頭巾、淺灰的衣服，都是冷色調(diào)。在不同場(chǎng)景中，冷暖色調(diào)各居主次，在鮮艷濃烈的對(duì)比中展現(xiàn)出詩(shī)意的鏡頭美學(xué)。如曹貴英抱著熱水瓶等待馬有鐵，濃烈、大片的深藍(lán)夜幕與溫潤(rùn)、躍動(dòng)的橙黃燈光形成主次鮮明的冷暖對(duì)比，在昏暗的環(huán)境中，鮮亮給觀眾一種充滿(mǎn)希望的感覺(jué)，又如自然的景色中，綠色的小麥苗、玉米稈與黃色的土地互為相鄰色，呈現(xiàn)出一種真實(shí)、接地氣的美，兼顧了視覺(jué)美感與影片內(nèi)涵兩方面的塑造。

影片中的構(gòu)圖也極具美學(xué)意蘊(yùn)，一方面影片利用框架式的構(gòu)圖使畫(huà)面更加豐富，另一方面影片中幾處鏡頭也致敬了多幅名畫(huà)的藝術(shù)構(gòu)圖，使畫(huà)面呈現(xiàn)出一種孤獨(dú)美感。如馬有鐵與曹貴英初次見(jiàn)面時(shí)畫(huà)面為三分之一構(gòu)圖，曹貴英在門(mén)外拍打著驢子，鏡子里倒映出馬有鐵在屋子里吃饃的身影；又如馬有鐵與曹貴英看盒子里的雞蛋時(shí)，鏡頭擺在窗外，窗戶(hù)條框?qū)?huà)面一分為二。框架式的構(gòu)圖為影片增添了更多的安定、均衡的意味，使畫(huà)面中流淌著獨(dú)屬于鄉(xiāng)村生活的浪漫詩(shī)意與寧?kù)o。

影片中對(duì)印象派油畫(huà)的致敬也有許多，如割麥子的時(shí)候，馬有鐵站在驢車(chē)上，曹貴英用叉向上遞麥子，致敬安東·莫福的《干草車(chē)》；又如馬有鐵在拓土?xí)r的身影致敬米勒的《翻地的男人》；再如馬有鐵與曹貴英播種、馬有鐵在曹貴英手上印上小花，都致敬了米勒的作品，展現(xiàn)出高度的藝術(shù)審美，呈現(xiàn)出詩(shī)意的韻味。

音樂(lè)與音響深化影片的情感氛圍?！峨[入塵煙》中的音樂(lè)與音響以互補(bǔ)的形式出現(xiàn)，音樂(lè)在影片中占比很小，由大面積的音響填補(bǔ)空缺，成為電影中極為重要的聽(tīng)覺(jué)因素。

影片中音樂(lè)的出現(xiàn)相對(duì)單調(diào)，但在情緒的渲染方面卻極有力量。當(dāng)鏡頭拉遠(yuǎn)，人物的身影在蒼茫的大地上越來(lái)越小，音樂(lè)才緩緩出現(xiàn)。悠長(zhǎng)的音樂(lè)在重復(fù)中營(yíng)造出人物的渺小，凸顯出人物在這片桃花島上存在與生活的孤獨(dú)、悠遠(yuǎn)。配樂(lè)的簡(jiǎn)單、稀少也在另一種程度上與影片的呈現(xiàn)方式達(dá)成契合。當(dāng)影片在一片塵煙中結(jié)束時(shí)，小提琴曲隨著畫(huà)面的褪色而逐漸加強(qiáng)，渲染了觀眾內(nèi)心的肅穆的同時(shí)，也暗含了鄉(xiāng)關(guān)往昔的悠遠(yuǎn)漫長(zhǎng)，深化了影片的思想與主題。

相較音樂(lè)，音響的表現(xiàn)則更豐富。觀眾在影片中可以聽(tīng)到各種聲音，驢子懸鈴的清脆、馬有鐵勞作的腳步、風(fēng)吹過(guò)雨糟瓶的嗚咽、雨砸上塑料布的悶響、河道流水、麥浪涌動(dòng)、機(jī)器轟響、雞啄鳥(niǎo)鳴等，這些聲音以更細(xì)致、更直觀的方式表現(xiàn)了場(chǎng)景的特點(diǎn)，使觀眾能夠切身融入環(huán)境之中，更容易與人物產(chǎn)生共情，從而沉浸式地體驗(yàn)影片所講述的故事，旁觀馬有鐵夫婦的人生。如冬夜里曹貴英等馬有鐵回家時(shí)，鏡頭以曹貴英的視角在昏黃光圈中追隨馬有鐵的身影，路過(guò)的汽車(chē)遠(yuǎn)去，馬有鐵的腳步與驢子的懸鈴越來(lái)越清晰，在減弱與加強(qiáng)的比對(duì)下觀眾能清楚感受到屏幕中空間的立體感。而當(dāng)鏡頭轉(zhuǎn)變?yōu)榈谌朔Q(chēng)時(shí)，馬有鐵與曹貴英相視不語(yǔ)，在近一分鐘沉默中唯有冷風(fēng)呼嘯、河道流淌，這些自然的聲音意象作為鄉(xiāng)土符號(hào)既展現(xiàn)了鄉(xiāng)土世界中自然的環(huán)境，又渲染了鄉(xiāng)村生活平淡的氛圍；也通過(guò)自然本身的“靜”來(lái)沉淀觀眾的內(nèi)心，搭建戲內(nèi)與戲外的溝通橋梁，在與平穩(wěn)的長(zhǎng)鏡頭的結(jié)合下，營(yíng)造出動(dòng)中有靜、靜中有感的視聽(tīng)多元表達(dá)。

人聲奠定影片的鄉(xiāng)土基調(diào)?！峨[入塵煙》中的人聲以甘肅人民的口音與語(yǔ)氣為基調(diào)進(jìn)行拍攝，具有西北地區(qū)風(fēng)格的口音一方面完善了對(duì)鄉(xiāng)土環(huán)境的塑造，另一方面也增強(qiáng)了影片的真實(shí)質(zhì)感。角色使用母語(yǔ)呈現(xiàn)對(duì)白時(shí)，能夠更真實(shí)自然地展現(xiàn)故事劇情，形塑出更鮮明的人物形象，使人物與背景融為一體。

長(zhǎng)鏡頭下，桃花源中曹貴英和馬有鐵生活的紀(jì)實(shí)感被無(wú)限放大，二者在交流中所使用的甘肅方言使觀眾能夠透過(guò)屏幕捕捉到二人身上濃厚的生活氣息。尤其對(duì)城市演員海清來(lái)說(shuō)，方言在很大程度抵消了聽(tīng)覺(jué)的抽離感，使其真正與鄉(xiāng)村融為一體，描繪出更為真實(shí)的鄉(xiāng)土畫(huà)卷。桃花源外，開(kāi)寶馬住別墅的張永福一家盡管從生活上已然脫離了鄉(xiāng)村土地，但其話語(yǔ)間的西北方言仍表露出人物的根本歸屬，既突出了人物身上城市與鄉(xiāng)村的矛盾感，又展現(xiàn)出無(wú)論身在何處，語(yǔ)言作為“根”的烙印都深深刻在每個(gè)人的靈魂深處，永不湮滅。

總而言之，無(wú)論是畫(huà)幅、鏡頭、構(gòu)圖與色調(diào)，還是音樂(lè)、音響與人聲，都作為一種造型工具，都極大提升了影片《隱入塵煙》的質(zhì)感，塑造出了一個(gè)充滿(mǎn)詩(shī)意的鄉(xiāng)土世界。

平淡與質(zhì)樸：符號(hào)意象對(duì)鄉(xiāng)土人生的隱喻

法國(guó)研究者麥茨提出了影像符號(hào)學(xué)的概念，學(xué)術(shù)界將其理論分為兩個(gè)階段：第一電影符號(hào)學(xué)和第二電影符號(hào)學(xué)。前者主要以結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)為方法論基礎(chǔ)，著重研究電影符號(hào)的直接意指；后者則通過(guò)意識(shí)形態(tài)理論、精神分析理論等研究電影符號(hào)的含蓄意指。[3]

“取象”，是一個(gè)直接意指的過(guò)程，甚至可以說(shuō)，電影詩(shī)意的呈現(xiàn)首先就基于取象。中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的取象重在傳遞情志，講求虛實(shí)相生。[4]隱喻則是藝術(shù)作品中常用的修辭方式，是在彼類(lèi)事物的信息暗示之下，影響觀者的感知、體驗(yàn)、想象及理解，喻指此類(lèi)事物的心理、行為和文化。[5]隱喻是電影符號(hào)的含蓄意指，影片中每個(gè)人物、動(dòng)物甚至是尋常物件的取向都關(guān)表意，都有深意。由此可知，情景交融、含虛蓄實(shí)的意象反映了詩(shī)性審美與美學(xué)風(fēng)格，《隱入塵煙》在這方面稱(chēng)得上是精益求精，用符號(hào)賦予了影片更深層次的隱喻與象征意義，使影片詩(shī)意品格得到升華。

人物符號(hào)。人物是影片中最主要的符號(hào)，一方面通過(guò)個(gè)體人物展現(xiàn)出角色本身的內(nèi)涵，另一方面也通過(guò)不同人物間的關(guān)系脈絡(luò)，向外延伸出更深層次的隱喻?！峨[入塵煙》中的人物符號(hào)構(gòu)建主要通過(guò)塑造主角馬有鐵夫婦與一眾配角的形象，刻畫(huà)其各自所代表的社會(huì)群體進(jìn)行表現(xiàn)。影片借助簡(jiǎn)單的人物關(guān)系，在平緩的敘事中展現(xiàn)出言淺意深的內(nèi)涵與含情于象的詩(shī)意。

馬有鐵夫婦是扎根鄉(xiāng)土的樸實(shí)農(nóng)民，也是在鄉(xiāng)村中被邊緣化的群體。馬有銅與張永福一家則處于中心群體。在兩種群體兼具融合與對(duì)立的復(fù)雜關(guān)系中，隱喻著現(xiàn)如今鄉(xiāng)土世界與城市文明間的關(guān)系，城市化的腳步不可阻擋，過(guò)往處于邊緣地位的鄉(xiāng)土世界也向前邁進(jìn)，成為現(xiàn)代化的新鄉(xiāng)村。貧困戶(hù)馬有鐵的舊土房化作黃土隱于塵煙，也暗示著舊時(shí)代的結(jié)束，鄉(xiāng)村文明翻開(kāi)了嶄新的一頁(yè)。

動(dòng)物符號(hào)。電影中，動(dòng)物不僅代表了其直接意指，更多時(shí)候是一種精神象征。[6]《隱入塵煙》中的動(dòng)物符號(hào)主要表現(xiàn)在驢、母雞與燕子等富有鄉(xiāng)土氣息的意象上。它們既是劇情發(fā)展的推手，也是連接角色與觀眾之間的橋梁，烘托影片畫(huà)面氛圍的同時(shí)也隱晦地表達(dá)了作者的意指，達(dá)到“托寓萬(wàn)物，因淺見(jiàn)深”的效果。

這些動(dòng)物除外在形象身份之外，都被賦予了更深層的內(nèi)在隱喻身份。驢是馬有鐵家中干活的牲畜，亦是在生活中被人呼來(lái)喝去的馬有鐵的影射；母雞是馬有鐵夫婦親手照料長(zhǎng)大的家禽，亦是二人相互陪伴、相互扶持的感情象征；燕子是寄于馬有鐵屋檐下的野鳥(niǎo)，亦是馬有鐵夫婦依戀土地的隱喻，“燕子也是認(rèn)窩的”，更是表達(dá)出了馬有鐵夫婦扎根鄉(xiāng)土世界的淳樸心境。在影片的最后，燕子窩還是在推土機(jī)下化為齏粉，母雞四下散去不知所蹤，老四卸下驢的韁繩，背影搖晃地走在黃土地上，回頭看著驢消失在荒田之內(nèi)。此一轉(zhuǎn)身，一切隱于塵煙之中，俱往皆不復(fù)。

實(shí)物意象。《隱于塵煙》中所運(yùn)用到的實(shí)物意象體現(xiàn)在細(xì)微之處，如粉色大衣、紅色喜字、酒糟瓶、電視機(jī)、草驢、小麥、窗簾等，筆者簡(jiǎn)以喜字和小麥進(jìn)行敘述。

墻上的喜字從馬有鐵與曹貴英結(jié)婚起就貼在墻上，跟著二人數(shù)次搬家，終于隨著曹貴英的離世一起消失在馬有鐵的生命之中。大紅的喜字作為二人生活的旁觀者，與觀眾一起見(jiàn)證這二人由陌生到熟悉，看著二人將代表著鄉(xiāng)土間樸實(shí)愛(ài)情的麥粒壓成小花印在對(duì)方手上，又看著二人陰陽(yáng)兩隔。既象征了二人婚姻的起始與落幕，也隱喻了馬有鐵一顆心的點(diǎn)燃與沉寂。屋外的小麥更象征著時(shí)間的流逝，隨著小麥的播種、發(fā)芽、成熟、收割，時(shí)間也飛快流淌，麥子在手背上壓成的小花更是平凡生活中的溫馨，是平凡人生中開(kāi)出的燦爛之花。

符號(hào)意象的選用，正如劉勰在《文心雕龍》的“隱秀說(shuō)”，“情在詞外曰‘隱’，壯溢目前曰‘秀’”，[7]即詩(shī)意在于詩(shī)詞中展現(xiàn)出的意象是作者未曾提及的事物、情感等。詩(shī)詞如是，電影亦如是，《隱入塵煙》借由畫(huà)面中出場(chǎng)的人物、動(dòng)物、實(shí)物等符號(hào)意象，想象到更多、更深、更遠(yuǎn)，使觀眾能夠在言約旨遠(yuǎn)中感受到影片中蘊(yùn)含的深意，感受鄉(xiāng)土世界的詩(shī)意之美，言有盡而意無(wú)窮也。

結(jié)語(yǔ)

李?，B的鄉(xiāng)土電影具有極強(qiáng)的個(gè)人特色，對(duì)桃源鄉(xiāng)土的追求亦是獨(dú)一無(wú)二的，《隱入塵煙》更是如此，無(wú)論是1.55:1的畫(huà)幅、大量的長(zhǎng)鏡頭、藝術(shù)性色調(diào)與致敬式構(gòu)圖，還是純凈音響、對(duì)白設(shè)計(jì)，都以紀(jì)實(shí)性極強(qiáng)的方式塑造出了真實(shí)的鄉(xiāng)土世界。同樣，影片還借助符號(hào)意象的呈現(xiàn)，通過(guò)“取象”“隱秀”等極富詩(shī)意的方式展現(xiàn)出了比先前作品更為豐富的敘事美學(xué)。李?，B通過(guò)《隱入塵煙》呈現(xiàn)了具有詩(shī)意美感的土地世界，展現(xiàn)著舊時(shí)代的結(jié)束與新文明的到來(lái)，既表現(xiàn)著鄉(xiāng)村文明于城市文明的日漸靠近，也呼吁著人們無(wú)論身處何方，順逆與否都要詩(shī)意地棲居在大地上。