帝國(guó)凝視中的音樂編碼與政治解碼
——論喬伊斯《都柏林人》的音樂運(yùn)用觀念及其民族書寫*#

王涵 復(fù)旦大學(xué)

引言：小說集《都柏林人》音樂與政治的“符碼轉(zhuǎn)換”

作為一名流散歐陸的知識(shí)分子，詹姆斯·喬伊斯（James Joyce，1882-1941）卻在文學(xué)創(chuàng)作上歸屬于他的母國(guó)愛爾蘭。以愛爾蘭首都都柏林為文學(xué)創(chuàng)作的根基，喬伊斯構(gòu)擬了一群異質(zhì)同構(gòu)的都柏林人。在其早年創(chuàng)作的小說集《都柏林人》中，喬伊斯借助文學(xué)文本包蘊(yùn)音樂元素的通感藝術(shù)形式，喻指了那個(gè)時(shí)代愛爾蘭動(dòng)蕩的政治文化生態(tài)，承載著其對(duì)于民族復(fù)興進(jìn)路的追問與反思。

綜觀愛爾蘭苦難且厚重的歷史，因政治殖民與文化入侵而產(chǎn)生的辯駁關(guān)系，教權(quán)與王權(quán)由統(tǒng)一到分裂再到“分而治之”的辯難糾葛，宗教殖民、世俗王權(quán)殖民與英國(guó)文化殖民的權(quán)力律令在這個(gè)古老的“圣賢與智者之嶼”相繼上演卻一直未曾謝幕。1按：1901年，喬伊斯撰寫了一篇名為《愛爾蘭——圣賢與智者之嶼》（Ireland：Island of Saints and Sages）的政論文。詳見James Joyce，Occasional，Critical，and Political Writing，ed.Kevin Barry，trans.Conor Deane（Oxford：Oxford University Press，2000），108-26.19世紀(jì)末期，在葉芝（W.B.Yeats）等知識(shí)分子的主導(dǎo)下，愛爾蘭文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)（Irish Literary Renaissance）方興未艾。然而，喬伊斯敏銳地嗅到了彌漫于“文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)”中的民族主義情緒。文學(xué)與政治的草率結(jié)盟極易形成把控意識(shí)形態(tài)的一元論絕對(duì)話語(yǔ)，藉此呈現(xiàn)的文藝作品也難免落入泥古虛幻的空洞俗套。

美國(guó)科學(xué)哲學(xué)領(lǐng)域的學(xué)者托馬斯·庫(kù)恩（Thomas Samuel Kuhn，1922-1996）曾提出了“范式”（paradigm）的優(yōu)先性并論述了“不可通約性”（incommensurability）問題。庫(kù)恩認(rèn)為，科學(xué)家共同體由于學(xué)理背景的“范式”不同而存在著信仰與世界觀的差異，這是不可通約性產(chǎn)生的根基。2Thomas S.Kuhn，The Structure of Science Revolutions（Chicago：The University of Chicago Press，1996），150.我們立足于本論題的研究立場(chǎng)，把庫(kù)恩的“不可通約性”理論給予創(chuàng)造性的使用：?jiǎn)桃了古c葉芝等同時(shí)代的愛爾蘭民族文藝復(fù)興者，正是在思維方式與學(xué)術(shù)背景上存在著世界觀上的不可通約性，因而難以成為同一文學(xué)交集域中的共同體。小說集《都柏林人》無(wú)疑承載著喬伊斯對(duì)于民族復(fù)興進(jìn)路的“不可通約性”思考。為了喚醒愛爾蘭民眾對(duì)于國(guó)家困囿于“雙殖民”境遇的清醒認(rèn)知，青年喬伊斯譜寫了一部都柏林人的“命運(yùn)交響曲”，把囚禁且異化愛爾蘭的政治文化生態(tài)整合于都柏林民眾耳熟能詳?shù)囊魳芬庀?，以觸動(dòng)麻木的愛爾蘭國(guó)民正視且審視這個(gè)民族的“癱瘓”與死亡。3按：艾倫·赫本（Allan Hepburn）對(duì)此有著精確的闡述：“小說集《都柏林人》涵蓋了數(shù)量驚人的歌曲……在歌曲中，含有隱喻意義的元素得以逐一呈現(xiàn)，這些音樂元素又同時(shí)創(chuàng)造了一種聽感氛圍。為了融入這種氛圍，聽者與讀者需要共同補(bǔ)充音樂文本的部分背景知識(shí)?！瓕?duì)于《都柏林人》中的人物而言，音樂定義且維系了他們作為民族共同體的身份特性，即使每一首樂曲都是如此的意蘊(yùn)深厚且個(gè)性鮮明。”See Allan Hepburn，“Noise，Music，Voice，Dubliners，”Bronze by Gold，eds.Sebastian D.G.Knowles（New York：Garland Publishing，Inc.，1999），191-92.

羅曼·雅各布森（Roman Jakobson）曾在《閉幕陳辭：語(yǔ)言學(xué)與詩(shī)學(xué)》（“Closing State?ment：Linguistics and Poetics”）提出，言語(yǔ)的發(fā)生既涉及發(fā)送者向接收者傳遞特定信息的行為，也涉及接收者作為談話的一方對(duì)發(fā)送者的制約與反應(yīng)。這一雙向互動(dòng)的過程使得同一語(yǔ)境下的語(yǔ)碼信息進(jìn)行著“編碼-解碼”的辯證轉(zhuǎn)換，有效的話語(yǔ)事件也得到了充分的流通。4Roman Jakobson，“Linguistics and Poetics，”in Language in Literature，eds.Krystyna Pomorska and Stephen Rudy（Cambridge&London：Harvard University Press，1987），66.事實(shí)上，我們完全可以把雅各布遜的上述理論邏輯引入到對(duì)于小說集《都柏林人》的讀解中：在與都柏林人處于同一個(gè)民族語(yǔ)境（context）的前提下，喬伊斯作為發(fā)送者（addresser）與編碼者（coder）以音樂為符碼面向他的讀者發(fā)送信息（message）；都柏林的讀者則兼有接收者（addressee）與解碼者（decoder）的共享身份。小說文本承載的大量音樂元素，被喬伊斯改變了其本然的所指語(yǔ)碼信息（message），轉(zhuǎn)化為一種全新的所指，即揭露愛爾蘭政局混亂、群眾精神癱瘓的政治喻指。弗雷德里克·R.詹姆遜（Fredric R.Jameson，1934-）的“政治無(wú)意識(shí)”思想與“符碼轉(zhuǎn)換”（transcoding）概念，亦可補(bǔ)充我們對(duì)于喬伊斯以音樂喻指社會(huì)政治的學(xué)理性思考。作為特定歷史時(shí)期的指向性文本，小說集《都柏林人》傳承了作家對(duì)于局部歷史語(yǔ)境下的社會(huì)分析。當(dāng)音樂的多種直觀變體已然成為小說文體結(jié)構(gòu)與文本敘事的重要組成部分，負(fù)載于音樂元素之上的多重喻意也無(wú)疑被作者賦予了喻指政治現(xiàn)象與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的轉(zhuǎn)碼功能。

總而言之，喬伊斯聚焦于“癱瘓的中心”都柏林，5James Joyce，Letters of James Joyce，vol.I，ed.Stuart Gilbert（New York：Viking Press，1957），83.假借文學(xué)創(chuàng)作解剖愛爾蘭的異化現(xiàn)實(shí)，6按：1904年，喬伊斯在與友人的信中提及，他寫作“求主顯靈文”（epicleti）（即《都柏林人》）的目的是“暴露人們血液中的麻痹-他們癱瘓的靈魂，也就是許多人稱之為一個(gè)城市的靈魂”。See James Joyce，Letters of James Joyce，55.期待愛爾蘭人改變民族精神萎縮的現(xiàn)狀。這種真實(shí)的寫作視角，無(wú)疑為都柏林人鑄造了以現(xiàn)實(shí)為基準(zhǔn)的歷史意識(shí)，那就是帝國(guó)勢(shì)力的殖民滲透與羅馬天主教的宗教殖民依然如魔咒般籠罩在愛爾蘭的上空。

一、民族革命中的帝國(guó)幻影與街頭音樂景觀的民族意象

在喬伊斯筆下，“都柏林”濃縮為愛爾蘭的代名詞，《都柏林人》投射了愛爾蘭民族的劣根性，“愛爾蘭革命”則淪為各方勢(shì)力的一味談資。在小說《賽車之后》（After the Race），參賽青年們?cè)R聲高歌了一首法國(guó)行軍曲，這一處有意味的音樂文本設(shè)置，即體現(xiàn)了帝國(guó)強(qiáng)權(quán)對(duì)于愛爾蘭民眾的戲弄與欺瞞：

他們胳膊挽著胳膊，齊聲高歌《候補(bǔ)警員羅塞爾》，向著港灣游逛。他們每唱一句，便會(huì)跺一下腳打一下拍子：

“嗬嗬！嗬嗨，真是好??！”

……

一架鋼琴放置在美國(guó)游艇的艙房中。維羅納為法利與瑞維埃彈奏起了華爾茲，法里扮起了騎士，瑞維埃則裝扮為貴婦，倆人翩翩起舞?！嗝纯旎畎。〖吠度氲貐⑴c其中：“這至少是見了些世面吶?！?James Joyce，Dubliners：Text，Criticism，and Notes（New York：The Viking Press，1969），47.

《候補(bǔ)警員羅塞爾》（Cadet Rousselle）是一首法國(guó)的通俗歌謠，歌曲的主人公羅塞爾本為法國(guó)汝拉省奧爾熱萊市的警員紀(jì)堯姆·羅塞爾（Guillaume Rousselle，1743-1807）。1792年，法國(guó)諷刺歌手加斯帕德·德·陳奴（Gaspard de Chenu，1717-1795）根據(jù)紀(jì)堯姆·羅塞爾的生平軼事，創(chuàng)作了這首流行歌。法國(guó)大革命無(wú)疑為這首小調(diào)因地制宜地廣泛流行創(chuàng)造了契機(jī)，19世紀(jì)以來(lái)，這首民謠也得到了眾多音樂家的青睞：1892年，柴可夫斯基（Pyotr Ilyich Tchaikovsky，1840-1893）創(chuàng)作了芭蕾舞劇《胡桃夾子》（The Nutcracker，Op.71），為了豐富孩子們歡快的歌舞場(chǎng)景，作曲家在第2幕第12場(chǎng)“間奏”（Act 2，No.12 f）“姜汁媽媽和她的丑孩子們”（“Mother Ginger and the Polichinelles”）樂段引用了這首法國(guó)民謠；1930年，英國(guó)作曲家尤金·古森斯（Sir Eugene Aynsley Goossens，1893-1962）又把這首民謠編排重組，錄入其第40號(hào)交響樂作品。8Grove's Dictionary of Music and Musicians，5th ed.，vol.III，ed.Eric Blom（London：St.Martin's Press，1951），715.那么，喬伊斯為何在此處的文本敘事中帶入這首民歌的相關(guān)信息？如果結(jié)合整部小說的敘事語(yǔ)境來(lái)審視此處的音樂征引，我們不難發(fā)現(xiàn)，喬伊斯實(shí)則藉助這一通俗的小曲以切入法國(guó)大革命的宏大敘事主題。把作為文本的音樂元素提純?yōu)榫哂幸朴X性質(zhì)的意識(shí)體驗(yàn)，讀者的思路也可以即刻還原到特定時(shí)期的歷史背景中，閃回至18世紀(jì)末期那個(gè)風(fēng)起云涌的變革年代。

18世紀(jì)末，震撼整個(gè)西方世界的法國(guó)大革命推動(dòng)著發(fā)端于啟蒙運(yùn)動(dòng)的人權(quán)思想一步步轉(zhuǎn)為現(xiàn)實(shí)，這極大地鼓舞了同樣束縛于帝國(guó)主義魔爪下的愛爾蘭國(guó)民。但英、法兩國(guó)近半個(gè)世紀(jì)的武力切磋，美、法兩國(guó)為了合力對(duì)抗英國(guó)而締結(jié)利益同盟等國(guó)際政治生態(tài)，深刻影響著愛爾蘭人的民族自治運(yùn)動(dòng)。1798年，“愛爾蘭革命”（Irish Rebellion of 1798）在都柏林爆發(fā)，9Thomas Pakenham，The Year of Liberty：The Great Irish Rebellion of 1789（London：Hodder & Stoughton Ltd，1969），46.愛爾蘭革命軍因不敵英軍的強(qiáng)勢(shì)圍剿向法國(guó)求助，但法國(guó)后援軍卻遲遲不肯登陸支援，反而出兵打壓羅馬天主教廷的宗教勢(shì)力；教皇因此遷怒于法軍“盟友”、天主教愛爾蘭革命政權(quán)。在腹背受敵的困厄下，愛爾蘭革命軍投降英國(guó)，法國(guó)則以交換戰(zhàn)俘為條件，要求英國(guó)平安遣送法國(guó)的士兵回國(guó)。不知內(nèi)情的愛爾蘭民眾卻把法軍視為了拯救國(guó)家的異邦英雄，10See Richard Hayes，The Last Invasion of Ireland（Dublin：M.H.Gill，1937），152-61.愛爾蘭聯(lián)合革命軍則遭到了英方的慘烈迫害：

愛爾蘭人則被就地屠殺，軍隊(duì)的首領(lǐng)全被處以極刑。一些愛爾蘭軍隊(duì)的領(lǐng)袖們，例如巴尼與特靈等人，向法軍的亨伯特上將尋求庇護(hù)。雖然上將努力爭(zhēng)取以保住這些盟軍指揮官的性命，但不幸的是，法國(guó)兵又一次讓愛爾蘭軍失望了。11Charles Hamilton Teeling，History of the Irish Rebellion of 1798：A Personal Narrative（Glasgow/London：Cameron and Ferguson，1876），311-14.

愛爾蘭人把1798年冠名為“法國(guó)之年”，12按：愛爾蘭語(yǔ)Bliain na bhFrancach，翻譯為英語(yǔ)是“The Year of the French”。See Guy Beiner，Remembering the Year of the French：Irish Folk History and Social Memory（Madison：University of Wisconsin Press，2007），2.其名稱背后所涂染的歷史性指涉不言而喻。對(duì)于他們而言，1798年前后的一幕幕政治陰影早已印刻在了他們的記憶深處，匯成了一脈雖不遙遠(yuǎn)卻滿目傷痕的集體無(wú)意識(shí)（collective unconsciousness）。喬伊斯以音樂元素為載體而隱喻的這樁政治事件，既流露了作家本人對(duì)于這一歷史事實(shí)的心靈感受，也觸發(fā)了潛藏于愛爾蘭民族傷痕記憶中的集體無(wú)意識(shí)，以呈現(xiàn)刺痛精神麻木之大眾的書寫立場(chǎng)。

在文本選段，愛爾蘭人吉姆與帝國(guó)的“朋友們”唱著法國(guó)行軍曲，在象征著自由與富足的“美國(guó)”甲板上嬉鬧。美國(guó)人法里扮起騎士，法國(guó)人瑞維埃則以貴婦的角色與其翩翩起舞，二人的和諧配合無(wú)疑影射著美法兩國(guó)的利益契合。吉姆卻只得于一旁吶吶自語(yǔ)，且自欺地認(rèn)為“起碼見了些世面”。13James Joyce，Dubliners：Text，Criticism，and Notes，47.正如詹姆斯·法爾豪（James Fairhall）所言：“（《賽車之后》）從一個(gè)全新的視角提醒我們，愛爾蘭不僅是英國(guó)殖民統(tǒng)治下的受害者，也是其他帝國(guó)主義與資本強(qiáng)權(quán)等多方利益爭(zhēng)奪下的被剝削者。”14James Fairhall，“Big Power Politics and Colonial Economics：The Gordon Bennett Cup Race and‘After the Race’，”James Joyce Quarterly 28，no.2（Winter 1991）：397.也就是說，束縛愛爾蘭的帝國(guó)主義枷鎖并非僅來(lái)源于英國(guó)，其他殖民勢(shì)力的隱性滲透同樣窒息著愛爾蘭人的民族活力。

在藉助小說《賽車之后》的音樂元素全面窺探了愛爾蘭的國(guó)際政治生態(tài)后，我們理應(yīng)重新思考民族性因素在愛爾蘭文化精神中的內(nèi)在生發(fā)。小說《倆勇士》（Two Gallants）的一處文本細(xì)節(jié)即為我們提供了讀解民族精神的另一處音樂符碼線索：

一位賣藝的豎琴師站在車道上，為周圍稀稀落落的聽客演奏著。琴師漫不經(jīng)心地?fù)芘傧遥粫r(shí)瞥一眼新來(lái)的聽客，又不時(shí)懶散地掠一眼天空。他的豎琴和他一樣的無(wú)精打采，琴罩已經(jīng)滑落到了豎琴的底座，豎琴狀態(tài)疲懶，就像聽客們厭煩的眼神和演奏者倦怠的手。琴師一只手在低音部彈奏著《沉默吧，哦，莫伊爾》的旋律，另一只手則在每一組音節(jié)之后的最高聲部快速地彈撥。音樂彌漫在空氣中，聲音深沉而渾厚。15James Joyce，Dubliners：Text，Criticism，and Notes，54.

需要說明的是，在翻譯的過程中，由于中英兩種語(yǔ)言存在著一定程度的不可譯性，引文的譯文缺少了原文的一處重要的人稱代詞，即喬伊斯關(guān)于豎琴的擬人化女性指代：“His harp，too，heedless that her covering had fallen about her knees，seemed weary alike of the eyes of strangers and of her master’s hands.”16Ibid.，54.按：需要指出的是，在國(guó)內(nèi)流通的關(guān)于小說集《都柏林人》的譯本中，譯者并沒有就此處代詞的缺省問題做出相應(yīng)的注釋。見（愛）詹姆斯·喬伊斯：《都柏林人》，孫梁等譯，上海：上海譯文出版社，1984年，第55頁(yè)；（愛）詹姆斯·喬伊斯：《都柏林人》，王逢振譯，上海：上海譯文出版社，2010年，第54頁(yè)；（愛）詹姆斯·喬伊斯：《都柏林人》，徐曉雯譯，南京：譯林出版社，2012年，第44頁(yè)。本文認(rèn)為，此處喬伊斯以女性的“她”指代豎琴有著隱含的深意，譯者應(yīng)該關(guān)注到這一獨(dú)特性。性別的對(duì)立加劇了文本的隱喻深意，女性化的豎琴與彈奏豎琴的男性琴師合力組成了都柏林街頭的音樂景觀，這實(shí)則暗示了愛爾蘭民族長(zhǎng)久遭受奴役的傷痛歷史與現(xiàn)實(shí)困境。

在1905年出版的專著《豎琴的故事》（The Story of the Harp）中，作者格拉頓·弗拉德（W.H.Grattan Flood，1857-1928）提醒我們，“豎琴”是愛爾蘭民族的象征，已然由純粹的形而下樂器質(zhì)變?yōu)橐粋€(gè)特定的能指（signifier）符號(hào)，于是其對(duì)應(yīng)的所指（signified）符號(hào)則指向了一種更為宏大而神圣的國(guó)族意識(shí)，承擔(dān)起愛爾蘭民族亙古以來(lái)所凝聚的強(qiáng)大的族群觀念。17按：W.H.格拉頓·弗拉德在該書的序言就鮮明地指出：“我們并不需要在正文中展開有關(guān)愛爾蘭與豎琴的（考據(jù)性）論述。幾個(gè)世紀(jì)以來(lái)，二者之間有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。它曾穿過塔拉王的圣殿，在我們心中它象征著王國(guó)的徽章與金幣?！薄八醯氖サ睢痹臑門ara’s Halls，塔拉王朝傳說為公元前5世紀(jì)在塔拉山定都的王國(guó)。塔拉山是愛爾蘭的歷史文化勝地，塔拉文化是愛爾蘭文明的發(fā)端，它們?cè)趷蹱柼m人的心中具有崇高的地位。（W.H.Grattan Flood，The Story of the Harp（London：Walter Scott，1905），viii-ix.）我們不禁反思，作為撥弦樂器的豎琴為何與愛爾蘭民族苦難且厚重的文化歷史產(chǎn)生了鉤連？

在人類器樂歷史的發(fā)展譜系上，豎琴占據(jù)著極為古老的溯源地位。在前蘇格拉底時(shí)期的藝術(shù)生態(tài)系統(tǒng)中，豎琴以其音樂本體的內(nèi)在生發(fā)，拉動(dòng)了先民生命感性體驗(yàn)中的原始沖動(dòng)，溝通了以祖先崇拜為主體的自然神學(xué)與現(xiàn)象界萬(wàn)物實(shí)存的共生原則。早在3000多年前那個(gè)尚未被理性觀念所統(tǒng)攝的原始詩(shī)性思維時(shí)代，古埃及的先民們已經(jīng)于哈布神殿阿蒙神廟（the Temple of Ammon at Medinet-Abou）的墻壁上刻畫了彈奏豎琴的琴師。18按：此時(shí)，地中海彼岸的古希臘正處于米諾斯文明（The Minoans）的萌芽期，城邦繁盛的古風(fēng)時(shí)代還遠(yuǎn)未到來(lái)。豎琴與古愛爾蘭人有著同樣深厚的淵源，在歐陸以北的不列顛諸島，愛爾蘭原住民——蓋爾愛爾蘭人發(fā)明了有別于古埃及豎琴的蓋爾豎琴“cruit”。公元前5世紀(jì)，古希臘歷史地理學(xué)家、米利都的赫卡塔埃烏斯（Hec?tus of Miletus，550BC-476BC）游歷至此，留下了蓋爾人持豎琴唱頌祭神的文獻(xiàn)記錄；19按：此段文獻(xiàn)的譯文如下：“他們說，拉托那（Latona）在此降生，因而他們對(duì)于阿波羅的尊崇遠(yuǎn)勝于其他諸神……城市中的人們依然崇拜阿波羅，他們大多是豎琴師，在神廟里彈撥豎琴，唱誦阿波羅的贊美詩(shī)。”（Diodorus Siculus，The Historical Library of Diodorus the Sicilia n，trans.G.Booth（London：Military Chronicle Office，1814），139.）拉托那，希臘神話中的女提坦，阿波羅與阿爾忒彌斯的母親。值得注意的是，這條文獻(xiàn)也是學(xué)界有關(guān)古蓋爾人的最早史料記載。古希臘歷史學(xué)家、西西里的狄奧多羅斯（Diodorus Siculus，90BC-30BC）也曾把這一珍貴的資料納進(jìn)了其主編的《歷史叢書》（Bibliotheca Historica）中。古愛爾蘭塔拉山文明的民謠《那曾穿過塔拉殿堂的豎琴》（The Harp That Once Thro’Tara’s Halls）流露了愛爾蘭民族“豎琴情結(jié)”的詩(shī)意表征；20按：塔拉山（The Hill of Tara，愛爾蘭語(yǔ)Teamhair na Rí）是愛爾蘭文明的發(fā)源地。山頂中心佇立著立石（Lia Fail）與多種新石器時(shí)代的石碑，另有古愛爾蘭塔拉王朝的遺址?！赌窃┻^塔拉殿堂的豎琴》曾收錄于托馬斯·莫爾的《愛爾蘭民謠集》。See Thomas Moore，Moore’s Irish Melodies（London：Addison，Hollier and Lucas，1859），12.公元604年，拉丁詩(shī)人圣維南蒂烏斯·福圖內(nèi)特斯（St.Venantius Fortunatus，c.530 AD-c.600/609 AD）游歷至不列顛諸島時(shí)留下的詩(shī)句，再一次佐證了豎琴在古愛爾蘭繁盛一時(shí)的盛況。21Venantius Fortunatus，Venantii Honorii Clementiani Fortunati Carminum，epistolarum et expositionum libri XI，Accessere Rhabani Mauri Fuldensis，Archiepiscopi Magontini Poemata Sacra（Venantius Honorius Clementianus Fortunati Poems，Epistles，and Expositions，Book XI）（Sumptibus Bernardi Gualtheri bibliop.Colonien.，1617），vii.轉(zhuǎn)譯為英語(yǔ)：“Let the Roman applaud thee with the lyre，the Barbarian the harp，the Greek with the phorminx of Achilles，the British cruit sing”，漢譯為“讓羅馬人用七弦琴為你歡呼，蠻族人奏起豎琴為你贊頌，讓希臘人撥著阿喀琉斯的明福克斯琴，不列顛人用愛爾蘭豎琴伴唱為你稱頌?！标P(guān)于這兩句拉丁語(yǔ)詩(shī)的英語(yǔ)翻譯，西方學(xué)界多有爭(zhēng)論，爭(zhēng)論點(diǎn)集中在對(duì)于“Achilliaca”與“chrotta”的理解。部分學(xué)者認(rèn)為，“Achilliaca”指阿喀琉斯自?shī)蕪棾母Ｃ骺怂骨伲╬horminx），見于荷馬史詩(shī)《伊利亞特》（Iliad 9），也有學(xué)者認(rèn)為，其指代一種已經(jīng)失傳的古希臘樂器西塔拉琴（Cithara）參見James M.Fleming，The Fiddle Fancier's Guide：A Manual of Information Regarding Violins，Violas，Basses and Bowes of Classical and Modern Times Together with Biographical Notices（Upper Saddle River：Gregg Press，2009），14。本文采取第一種觀點(diǎn)。關(guān)于“chrotta”的轉(zhuǎn)譯問題，多數(shù)學(xué)者認(rèn)為，“chrotta”指古威爾士的樂器cr?th，即克魯斯琴；但W.H.格拉頓·弗拉德在其專著《豎琴的故事》中明確指出，“chrotta”為愛爾蘭語(yǔ)cruit，即“愛爾蘭豎琴”的古體形式。多數(shù)學(xué)者把“chrotta”看作威爾士語(yǔ)中的“cr?th”是一種誤讀。參見W.H.Grattan Flood，The Story of the Harp，9。本文認(rèn)可愛爾蘭學(xué)者弗拉德的觀點(diǎn)。因此毫不夸張地講，當(dāng)我們以地域文化為參照系，期待辨識(shí)出豎琴與愛爾蘭國(guó)族之間的隱蔽關(guān)系時(shí)，作為符號(hào)概念的豎琴與作為族群觀念的愛爾蘭早已在歷史發(fā)展的原初語(yǔ)境互滲為一個(gè)不可分割的整體。22按：在愛爾蘭悠長(zhǎng)的口傳歷史與饒舌傳統(tǒng)中，豎琴支撐起了愛爾蘭人建構(gòu)在浪漫性想象基礎(chǔ)上的民族認(rèn)同。因此，當(dāng)大英帝國(guó)開始其殖民擴(kuò)張時(shí)，愛爾蘭的豎琴與琴師遭受了殖民者們暴虐式的清洗。1563年，英國(guó)女王伊麗莎白一世（Elizabeth I）頒布了禁止使用豎琴、驅(qū)逐愛爾蘭豎琴師的強(qiáng)制敕令。參見W.H.Grattan Flood，A History of Irish Music（Dublin：Browne and Nolan，1906），111。15世紀(jì)中葉，克倫威爾（Oliver Cromwell）下令燒毀豎琴，豎琴師不得聚集、不得從事正當(dāng)工作。參見W.H.Grattan Flood，The Story of the Harp，70。

在喬伊斯筆下，由具象的豎琴而抽象化的國(guó)族指稱被再次具象化。為了使豎琴與琴師具有更加明確的特指喻義，喬伊斯把豎琴女性化，構(gòu)擬了一位正在遭受奴役卻麻木不知的“母親愛爾蘭”。漫不經(jīng)心的琴師也不僅是都柏林街頭景觀的共建者，而變異為挾制“豎琴”個(gè)人命運(yùn)的共謀者。這些藉由“琴師-豎琴”出場(chǎng)的殖民政治概念，與下文提及的民謠《沉默吧，哦，莫伊爾》合力構(gòu)成了喬伊斯在音樂場(chǎng)域中的文學(xué)性書寫。

《沉默吧，哦，莫伊爾》收錄于愛爾蘭詩(shī)人托馬斯·莫爾（Thomas Moore，1779-1852）編著的《愛爾蘭民謠集》（Irish Melodies），原標(biāo)題為《費(fèi)奧諾拉之歌》（The Song of Fionnua?la）。231894年，愛爾蘭作曲家C.V.斯坦福（Charles Villiers Stanford，1852-1924）應(yīng)邀為托馬斯·莫爾的《民謠集》譜曲，并把同名譜集納入到自己的音樂創(chuàng)作體系中，編號(hào)為Op.60。在斯坦福的二度創(chuàng)作下，《費(fèi)奧諾拉之歌》借鑒了愛爾蘭傳統(tǒng)民謠《啊呀，我親愛的伊芙琳》（Arrah，My Dear Eveleen）這一樂曲的基本形式，24A Collection of Old Established Irish Slow&Quick Tunes，vol.1，eds.Smollett Holden（Dublin：S.Holden，Parliament Street，1805），21.以抒情調(diào)（air）為歌曲的音樂旋律，以單二部曲式為基本結(jié)構(gòu)，譜寫了這首A小調(diào)的民歌。25C.V.Stanford，The Irish Melodies of Thomas Moore.The original airs restored and arranged for the voice with pianoforte accompaniment（Dublin：Boosey&Co，1895），39-41.費(fèi)奧諾拉原是海神之女，由于受到詛咒變?yōu)橐恢惶禊Z。千百年來(lái)，無(wú)法恢復(fù)真身的費(fèi)奧諾拉只能孤獨(dú)地漂泊著。直到基督教傳教士踏足了這片遠(yuǎn)方之嶼，費(fèi)奧諾拉的詛咒才得以打破。在歌謠中，唯一能解救費(fèi)奧諾拉與“愛琳”（Erin，愛爾蘭古稱）的是基督教信仰，由天鵝復(fù)歸神身的費(fèi)奧諾拉也具有了“道成肉身”的破繭意涵。

但作為“鐵屋中的清醒者”，喬伊斯定然不會(huì)以回歸宗教信仰而達(dá)到治國(guó)救民的愿景，只是在喬伊斯的音樂知識(shí)結(jié)構(gòu)中，“豎琴”與民謠《沉默吧，哦，莫伊爾》早已交融為一個(gè)不可分割的形式本體。喬伊斯曾在予家人的信件中這樣寫到：“《沉默吧，哦，莫伊爾》我當(dāng)然知道。你們一定經(jīng)常聽我唱起它?！诔@首歌曲時(shí)，歌者使用豎琴伴奏是非常美妙的?！?6James Joyce，Letters of James Joyce，vol.3，ed.Richard Ellmann（New York：Viking Press，1957），348.不難看出，在把宏大的文史背景帶入文本的敘事邏輯時(shí)，作為書寫者的喬伊斯也在不斷地調(diào)用其深厚的音樂學(xué)素養(yǎng)，并以一種還原性的方式向讀者們吐納愛爾蘭民族本然的文化狀態(tài)。

讓我們回到關(guān)于小說《倆勇士》的接續(xù)性思考。在上文的剖析中，喬伊斯通過援引一首民歌，整合了帝國(guó)的操控、愛爾蘭政局的昏暗與都柏林民眾的漠然等諸種要素。但作為一本在書寫結(jié)構(gòu)上極具關(guān)聯(lián)性與能動(dòng)性的小說集，與此相似的音樂景觀無(wú)疑會(huì)在都柏林的街頭重演。小說《阿拉比》（Araby）里小男孩悸動(dòng)的情愫，即是對(duì)這種街頭音樂景觀的復(fù)現(xiàn)：“街頭藝人拖著濃重的鼻音，贊頌著奧多諾萬(wàn)·羅沙的《大家一起來(lái)》（“Come-all-you”），或者另一支關(guān)于我們家國(guó)動(dòng)蕩的歌曲。”27James Joyce，Dubliners：Text，Criticism，and Notes，31.耶利米·奧多諾萬(wàn)·羅沙（Jeremiah O’Donovan Rossa，1858-1915）是愛爾蘭芬尼亞黨的核心領(lǐng)袖。自1865年被捕入獄后，羅沙在英國(guó)政府長(zhǎng)達(dá)六年的嚴(yán)審中從未妥協(xié)。愛爾蘭復(fù)活節(jié)起義的領(lǐng)袖P.H.皮爾斯（P.H.Pearse，1879-1916）曾對(duì)這位革命前輩給出了極高的評(píng)價(jià)：“羅沙是那一代人中最具古愛爾蘭芬尼亞勇士氣質(zhì)的人。”28P.H.Pearse，“A Character Study，”Diarmuid O Donnabain Rosa，1831-1915：Souvenir of Public Funeral to Glasnevin Cemetery（Dublin：August 1，1915），5.在此處的小說文本，喬伊斯以一種看似隨意的筆調(diào)進(jìn)行了極有深意的音樂設(shè)置，其背后出場(chǎng)的則是作者對(duì)于革命黨人的追思，對(duì)于國(guó)族淪陷的痛楚以及對(duì)于民族抗?fàn)幍钠谕?/p>

與此相對(duì)照的是，當(dāng)下的都柏林群眾早已丟失了其國(guó)族信仰的根基。在小說《倆勇士》中，無(wú)論是形色冷漠的看客，或是因受到藝人樂聲支配而手舞足蹈的主人公，他們?nèi)坏烁枨澈蟮乃干钜猓辉谛≌f《阿拉比》中，涉世未深的少年也只是一味地沉浸于泡沫情緣的幻想，期待著“被支配”的精神快感：“我的身體好像一架豎琴，她的音容笑貌則如同撥弄我琴弦的纖纖玉指”。29James Joyce，Dubliners：Text，Criticism，and Notes，31.毫無(wú)疑問，因政治殖民而衍生的某種文化律令已經(jīng)具有了囚禁且異化愛爾蘭國(guó)民的穩(wěn)定力量。如何打破這一層廣泛且頑固的文化壁壘，把都柏林民眾拉出“癱瘓”腐朽的精神荒原，這無(wú)疑是喬伊斯書寫整部《都柏林人》的思考核心。

二、宗教信仰的操控與市民階層的覺醒

在小說集《都柏林人》中，天主教對(duì)于都柏林人的精神滲透早已超越了文本表層的敘事策略?？梢哉f，愛爾蘭生存者與英國(guó)殖民者之間數(shù)次爆發(fā)的革命與起義，既是愛爾蘭人捍衛(wèi)民族自由的獨(dú)立斗爭(zhēng)，也是爭(zhēng)奪天主教與英國(guó)國(guó)教這兩種不同信仰的陣地戰(zhàn)。但是，愛爾蘭民眾對(duì)于天主教信仰的極力守護(hù)，又反向制裁了這個(gè)民族的獨(dú)立精神。喬伊斯也多次以音樂元素為載體，喻指此類隱蔽的精神操控。如果以音樂為索引深入文本的語(yǔ)言視界，小說《伊芙琳》（Eveline）中的一處敘事細(xì)節(jié)即可以佐證我們的思考：

窗外飄來(lái)了一支意大利曲調(diào)的歌曲，她清晰地捕捉到了。父親給了這位拉奏風(fēng)琴的藝人六便士，便勒令他遠(yuǎn)離家門。她還記得她的父親趾高氣昂地邁進(jìn)病房，并且大聲地叫罵：

“該死的意大利佬！哪兒冒出來(lái)的！”

在追思母親這悲慘的一生時(shí)，她陷入了沉思。一幕幕痛苦的景象在她的腦海中快速地閃現(xiàn)，戳進(jìn)了她的心靈深處——母親為了平庸的生活奉獻(xiàn)一生，但竟落個(gè)發(fā)瘋而死的下場(chǎng)。此時(shí)，她全身都在顫抖著，耳邊仿佛又再次響起了母親那接續(xù)不斷的囈語(yǔ)：

Derevaun Seraun！Derevaun Seraun！30Ibid.，40.

伊芙琳的母親在彌留之際究竟說了什么？喬伊斯研究者們對(duì)此有著不同的讀解。31按：貝克·沃倫（Beck Warren）認(rèn)為這是愛爾蘭語(yǔ)“生命的盡頭是痛苦”（one end…bitterness）或者“塵埃落定于無(wú)盡的痛苦之中”（end of riches…bitterness）的非正式表達(dá)。參見Beck Warren，Joyce’s“Dubliners”：Substance，Visions and Art.Durham（N.C.：Duke University Press，1969），114。威廉·約克·廷德爾（William York Tindall）提出：“這種由將死之人突然喊出的瘋癲囈語(yǔ)，實(shí)則為蓋爾語(yǔ)‘喜悅的盡頭是悲苦’的一種斷章取義”。參見William York Tindall，A Reader’s Guide to James Joyce（New York：Noonday Press，1959），22。愛德華·布蘭達(dá)布爾（Edward Brandabur）則從另一維度解讀了“Derevaun Seraun”的含義：“這句不完整的話實(shí)則截取自愛爾蘭語(yǔ)‘Deireadh Amrain Siabran，ain’，翻譯為英語(yǔ)即‘曲終之時(shí)即為瘋狂之極’（the end of song is raving madness）”。參見Edward Brandabur，A Scrupulous Meanness：A Study of Joyce’s Early Work（Urbana and Chicago：University of Illinois Press，1971），62?？傊芯空邆儗?duì)于此句囈語(yǔ)的理解都導(dǎo)向了一種對(duì)于生命苦難的哲理性還原。但對(duì)于伊芙琳來(lái)說，母親的臨終遺言并沒有傳達(dá)出語(yǔ)義上的可讀性，然而這一串充滿絕望聲調(diào)的組合發(fā)音使得伊芙琳既惴惴不安又無(wú)所適從，且形塑了伊芙琳“靈異般的恐懼”。

關(guān)于這種心理樣態(tài)，弗洛伊德（Sigmund Freud，1856-1939）曾在其論文《論令人害怕》（Das Unheimliche）中有著恰切地概述：“在德語(yǔ)中，‘unheimlich’是‘heimlich’的反義詞?！甴eimlich’意為熟悉的（vertraut），結(jié)論顯而易見的（der Schlu?liegt nahe），與此相對(duì)的含義（即unheimlich）則是令人害怕的，因?yàn)樗确潜娝苤╞ekannt）也非令人熟知（vertraut）。”32Sigmund Freud，“Das Unheimliche，”Imago 5，no.5-6（1919）：297-324.在漢語(yǔ)語(yǔ)境下，“unheimlich”憑借其英語(yǔ)譯詞“uncanny”而更為學(xué)界所知。事實(shí)上，英語(yǔ)單詞“uncanny”在轉(zhuǎn)譯德語(yǔ)術(shù)語(yǔ)“unheimlich”時(shí)缺失了源語(yǔ)的悖存性（ambivalent）。如果想要準(zhǔn)確提取“unheimlich”的意義，我們必須追溯其反義詞“heimlich”的語(yǔ)義信息。一言以蔽之，含有“熟悉的，如在家中的，隱蔽的”等多重詞義的“heimlich”走向了其意義發(fā)展的矛盾面，最終與它的反義詞“unheimlich”匯流。弗洛伊德認(rèn)為，屢次遭遇“熟悉的”事物極易把主體的心理狀態(tài)壓迫為一種宿命般的重復(fù)，當(dāng)惶惶不安的“重復(fù)”，即“heimlich”轉(zhuǎn)化為可以使本能屈從的“強(qiáng)制原則”（Wiederholungszwang），我們就會(huì)產(chǎn)生害怕的情感。

因此，對(duì)于小說中的伊芙琳而言，熟悉的家中環(huán)境只是一處禁錮其自由意志的黑暗牢籠，而當(dāng)她決定逃離這個(gè)令人窒息的“家”時(shí)，街頭竟再一次響起了母親臨終時(shí)的意大利曲調(diào)。街頭藝人演奏的樂曲觸發(fā)了伊芙琳重復(fù)般的恐懼（unheimlich），也再一次使她清醒地回想起曾經(jīng)與母親立下的承諾：“盡己所能地支撐這個(gè)家，讓它完整地走下去?！?3James Joyce，Dubliners--Text，Criticism，and Notes，40.但事實(shí)上，無(wú)論是反復(fù)出現(xiàn)的意大利曲調(diào)，還是縈繞在伊芙琳腦中的“忠誠(chéng)許諾”，抑或是引發(fā)喬伊斯研究者們不同讀解的囈語(yǔ)，這些文本符碼指向了同一個(gè)主題，那就是天主教的宗教信仰既深度操控了一位普通都柏林少女的行為方式，又深刻影響了一個(gè)底層都柏林家庭的生活氛圍。在這個(gè)昏暗破落的家中，唯一葆有明亮色彩的物件是一張瑪格麗特修女的肖像，唯一讓父親感到驕傲的是一位實(shí)存模糊的神父朋友。34See James Joyce，Dubliners：Text，Criticism，and Notes，37.可是，宗教信仰真的是解救精神困頓之民眾的一劑良藥嗎？

論述至此，我們有必要濃縮式地檢視羅馬天主教與愛爾蘭民族長(zhǎng)達(dá)15個(gè)世紀(jì)的恩怨糾葛。愛爾蘭原住民－蓋爾愛爾蘭人（Gaelic Ireland）曾創(chuàng)造了繁盛的氏族文化。自公元5世紀(jì)起，基督教開始傳入愛爾蘭諸島，蓋爾愛爾蘭人的信仰體系也在“三位一體”的神學(xué)觀念中得到稀釋。公元432年，圣帕特里克（St.Patrick，約385-461）赴愛爾蘭傳教；12世紀(jì)，教皇圣格利高里八世（St.Gregory VIII，？-1187）把愛爾蘭正式納入羅馬天主教的宗教體系中，蓋爾愛爾蘭人本土的宗教信仰與文化特質(zhì)悄然退場(chǎng)。羅馬天主教無(wú)異于愛爾蘭人信仰中的“邏各斯”，掌握著愛爾蘭民族精神的絕對(duì)控制權(quán)；而民眾對(duì)于天主教的忠誠(chéng)信仰，又似乎合理地構(gòu)成了愛爾蘭的國(guó)族精神。但諷刺的是，奉天主教信仰為圭臬的愛爾蘭人既在教皇的“慷慨”下喪失了教權(quán)，也逐步地喪失了愛爾蘭的獨(dú)立主權(quán)。

1534年，英國(guó)成立國(guó)教，專制的亨利八世（Henry VIII）以《愛爾蘭王權(quán)法案》（Crown of Ireland Act 1542）拉開了征服天主教愛爾蘭諸島的帷幕；1594年，伊麗莎白一世（Elizabeth I）發(fā)動(dòng)了英愛“九年戰(zhàn)爭(zhēng)”（Nine Years’War in Ireland），愛爾蘭境內(nèi)的天主教徒遭受了英國(guó)當(dāng)局嚴(yán)酷的迫害。為了搶奪逐漸被國(guó)教攻占的信仰高地，愛爾蘭先后發(fā)動(dòng)了兩次公爵起義與一次阿爾斯特革命（Ulster Rebellion of 1603），35按：1534年，愛爾蘭基爾代爾郡伯爵（Earl of Kildare）西肯·托馬斯（Silken Thomas）宣布起義，抵抗大英帝國(guó)日漸強(qiáng)勢(shì)的宗教文化滲入。1585-1604年間，英西戰(zhàn)爭(zhēng)（Anglo-Spanish War）爆發(fā)，愛爾蘭蒂龍伯爵二世（2nd Earl of Tyrone）與蒂康奈爾伯爵（1st Earl of Tyrconnell）等蓋爾貴族再一次組織革命反抗英國(guó)的統(tǒng)治。但均以失敗告終。1607年，為了擺脫英帝國(guó)的宗教壓迫與政治剝削，20余名蓋爾貴族南下出逃，蓋爾愛爾蘭人的本土自治體系全面瓦解。但是，捍衛(wèi)天主教信仰的觀念卻合力支撐了愛爾蘭民眾的信仰認(rèn)同，這種認(rèn)同與本土民族話語(yǔ)構(gòu)成了通約關(guān)系，并為棲居于這方地域的存在者提純?yōu)橐环N巨大的對(duì)抗性精神力量。在小說《寄宿家庭》（The Boarding House）喬伊斯設(shè)置的兩處“教堂”特寫即是對(duì)于此種政治與宗教生態(tài)的隱伏：

穆尼太太在神思恍惚中意識(shí)到喬治教堂的鐘聲停止了。她的目光不由地掃過壁爐臺(tái)上的鍍金小鐘，現(xiàn)在已經(jīng)十一點(diǎn)十七分了：她有大把的時(shí)間與多倫先生了結(jié)此事，然后趕十二點(diǎn)鐘的班車去馬爾伯勒大街。36James Joyce，Dubliners：Text，Criticism，and Notes，64.

都柏林的馬爾伯勒大街因坐落于此而在愛爾蘭文化史上具有非凡的象征意義。37按：《喬伊斯〈都柏林人〉的背景》的著者對(duì)此這樣論述：“隨著這座代主教座堂于1825年落座竣工，它象征著300年以來(lái)愛爾蘭民眾反抗信仰壓迫的勝利。代教堂是這方地域的信仰者公然以天主教信仰對(duì)抗英國(guó)國(guó)教的始源，它是一座里程碑?！保跠onald T.Torchiana，Backgrounds for Joyce’s Dubliners（New York：Routledge，2016），115.］但與此代主教座堂（Pro-Cathedral）相悖的是，作為羅馬教皇最為忠實(shí)的信徒，愛爾蘭教眾卻只能尷尬地扮演著“錢袋子”的角色，喬伊斯對(duì)此有著犀利的論述：

愛爾蘭，即使已經(jīng)深受多重職責(zé)的重壓，但仍然完成了迄今為止都被認(rèn)為是不可完成的任務(wù)——既侍奉上帝又禮拜財(cái)神，既自愿接受英國(guó)的壓榨，又增加送給教皇的禮金。38James Joyce，The Critical Writings of James Joyce（New York：The Viking Press，1959），190.

因此可以說，在信仰一元論統(tǒng)攝下的天主教愛爾蘭社會(huì)，這種由偽善教義鋪就的精神歧路已無(wú)異于帝國(guó)殖民者對(duì)于愛爾蘭國(guó)民性的暴虐式損毀。

對(duì)于宗教信仰的質(zhì)疑與思索，代表了喬伊斯筆下個(gè)人意識(shí)覺醒的都柏林人。小說《寄宿家庭》中與房客大膽戀愛的波莉即顯現(xiàn)了底層少女對(duì)于人性解放的渴望。波莉演唱的歌曲片段《我是一個(gè)野姑娘》（“I’m a Naughty Girl”）也具有了某種行動(dòng)宣言的意味：

我是一個(gè)……野姑娘

你呀，不必害臊：

你知道我是什么樣。39James Joyce，Dubliners：Text，Criticism，and Notes，62.

束縛人性的天主教規(guī)約無(wú)法束縛少女的情感沖動(dòng)，教權(quán)籠罩下的社會(huì)貞潔觀與情愛開放的“寄宿公寓”形成了鮮明的對(duì)比。歌曲《我是一個(gè)野姑娘》出自兩幕喜歌劇（musical theatre）《一個(gè)希臘奴隸》（A Greek Slave）中的第2幕第24號(hào)詠嘆調(diào)。這部歌劇由歌舞劇詞作家哈里·格林班克（Harry Greenbank，1865-1899）作詞，英國(guó)作曲家希德尼·瓊恩斯（Sidney Jones，1861-1946）與萊昂內(nèi)爾·蒙克頓（Lionel J.A.Monckton，1861-1924）配樂。1898年6月，《一個(gè)希臘奴隸》在倫敦的戴利劇院（Daly’s Theatre）公演，并連續(xù)演出349場(chǎng)。40Kurt G?nzl，The British Musical Theatre，vol.1（London：Oxford University Press，1987），668.關(guān)于這部歌劇的藝術(shù)評(píng)論，時(shí)論一致認(rèn)為，作為極受追捧的愛德華音樂喜劇《藝伎：一間茶樓的故事》（The Geisha，a Story of a Tea House）的接檔，41按：這部歌劇同樣是由哈里·格林班克作詞，希德尼·瓊恩斯等人作曲，是西方盛極一時(shí)的“東方”風(fēng)情在戲劇領(lǐng)域的代表作品。相關(guān)題材的戲劇還有《中國(guó)蜜月》（A Chinese Honeymoon）（1899）?！皭鄣氯A音樂喜劇”，即Edwardian Musical Comedy，是英國(guó)音樂喜歌劇的一種變形，盛行于維多利亞時(shí)代（The Victorian Age）末期至愛德華七世（Edward VII）統(tǒng)治時(shí)期。這類戲劇以活潑的滑稽表演為藝術(shù)風(fēng)格，音樂表情極為豐富?！兑粋€(gè)希臘奴隸》雖然有著諸多不足之處，但是這部歌劇的配樂與歌詞卻保持了極高的藝術(shù)水準(zhǔn)。42Kurt G?nzl，The British Musical Theatre，vol.1（London：Oxford University Press，1987）：670.

顯然，隨心所欲、幽默詼諧的“野姑娘”無(wú)疑是演唱者波莉的自我指涉。但耐人尋味的是，作為一名虔誠(chéng)的天主教信徒，穆尼太太竟然默許了女兒波莉的越矩，并忖度如何以這樁私情為籌碼，“脅迫”當(dāng)事人多倫先生與波莉結(jié)婚。也就是說，穆尼太太正是利用了天主教規(guī)主導(dǎo)的社會(huì)輿論，放大女兒已然“不貞”的事實(shí)，從而達(dá)到反向鉗制多倫與女兒結(jié)婚的目的。神圣羅馬天主教的教規(guī)教訓(xùn)，與馬爾伯勒大街承載的宗教信仰與民族榮光，在“野姑娘”的歌聲中轟然瓦解。

當(dāng)代學(xué)者朱莉安·烏林（Julieann Veronica Ulin）認(rèn)為：“對(duì)于羅馬而言，‘野姑娘’的出現(xiàn)是一種威脅。因?yàn)椴徽撌橇_馬天主教還是保守的民族主義者，他們都把維護(hù)家國(guó)安全與保持女性貞潔視為同等重要的事情。”43Julieann Veronica Ulin，“Fluid Boarders and Naughty Girls：Music，Domesticity，and Nation in Joyce’s Boarding Houses，”James Joyce Quarterly 50，no.1-2（Winter 2012）：385-411.有意思的是，愛爾蘭民族主義者雖然在政治立場(chǎng)上有著偏頗的排他性，其卻在社會(huì)觀念上復(fù)制了英國(guó)維多利亞時(shí)代對(duì)于女性的畸形約束：“民族主義者視愛爾蘭女性為這一民族純潔內(nèi)質(zhì)的守護(hù)人，守護(hù)的方式則是勒令她們保持自身的貞潔。在理想中的愛爾蘭式家庭懷孕并養(yǎng)育愛爾蘭人的孩子，留守于庭院之內(nèi)，就像守住了整個(gè)民族不容侵犯的神圣之地?！?4Susan Harris，Gender and Modern Irish Drama（Bloomington：Indiana University Press，2002），68.顯而易見，這種以壓抑人性而達(dá)到挾制女性存在意義的言論，充滿了不合時(shí)宜的狹隘與偏頗。喬伊斯曾在政論文《愛爾蘭：圣賢與智者之嶼》中鮮明地指出，愛爾蘭文化是多種文化的融合體，以“民族純凈”為噱頭的排他性是一種打著恢復(fù)民族文化的幌子而固步自封的愚蠢行為：

愛爾蘭文明如同一張巨大的編織物，最為多樣性的文化元素在其中交織。想要從中找尋從未受到其他文化互滲、獨(dú)守其本真質(zhì)素的所謂純粹的愛爾蘭文化是徒勞無(wú)功的。從沒有哪一個(gè)民族或者哪一種語(yǔ)言，能夠在文化多樣性的熔爐中鼓吹自己的純真性，尤其是愛爾蘭。45James Joyce，The Critical Writings of James Joyce，161-62.

喬伊斯以波莉高唱的歌曲“野姑娘”為反諷載體，再一次重申了自己的現(xiàn)實(shí)主義立場(chǎng)；波莉也作為作家筆下具有“精神覺醒”意識(shí)的都柏林人，透露出信仰律令下規(guī)范性話語(yǔ)場(chǎng)的松動(dòng)。

喬伊斯既塑造了大膽潑辣的“野姑娘”波莉，也刻畫了自卑少女伊芙琳與膽小老婦瑪麗亞（Maria）。伊芙琳的故事并未隨著小說《伊芙琳》的結(jié)尾而終結(jié)，她的命運(yùn)在小說《黏土》（Clay）繼續(xù)上演，使二者構(gòu)成呼應(yīng)邏輯的則是一部名為《波西米亞女郎》（The Bohemian Girl）的戲劇。這部戲劇是愛爾蘭作曲家邁克爾·巴爾夫（Michael William Balfe，1808-1870）的代表作，人物及劇本背景則取材于塞萬(wàn)提斯（Miguel de Cervantes Saavedra，1547-1616）的小說《吉普賽姑娘》（La Gitanilla）。1843年，三幕歌劇《波西米亞女郎》在倫敦的德魯里巷皇家劇院（Theatre Royal，Drury Lane）首演，旋即獲得成功。歌劇講述了一段跨越時(shí)空與階級(jí)的愛情故事：艾爾琳（Arline）本是尊貴的伯爵之女，年幼落難時(shí)為吉普賽男子撒迪厄斯（Thadeus）所救。12年光陰流轉(zhuǎn)，艾爾琳與撒迪厄斯結(jié)為戀人，她也在吉普賽人的流浪生活中模糊了兒時(shí)的奢華記憶。當(dāng)艾爾琳與伯爵父親再次相認(rèn)，她與戀人的真摯感情最終贏得了伯爵的認(rèn)可，她成為了一名真正的“波西米亞女郎”?？梢哉f，“波西米亞女郎”開放了勇于追求真愛、沖破階級(jí)束縛的“愛爾蘭式活力”；而與此形成鮮明對(duì)比的是，伊芙琳與瑪利亞則代表了以封閉自我為精神內(nèi)質(zhì)的“都柏林式荒原”。

在小說《伊芙琳》中，伊芙琳與情郎約會(huì)時(shí)觀看了這部歌?。骸八鴰タ础恫ㄎ髅讈喤伞?，當(dāng)他倆坐在劇院前排的雅座上時(shí)，她不禁心花怒放，因?yàn)樗y得坐在這種位置上?！?6James Joyce，Dubliners：Text，Criticism，and Notes，39.但顯然，此時(shí)的伊芙琳完全沉浸在膚淺的物質(zhì)享受中，忽視了歌劇的豐富寓意。當(dāng)花季少女伊芙琳鈍化為這方地域的邊緣生存者瑪利亞，再次出場(chǎng)的歌劇《波西米亞女郎》無(wú)疑具有更多隱喻性與功能性的指涉。在小說《黏土》的結(jié)尾，瑪利亞曾為眾人吟唱這部歌劇第3幕的詠嘆調(diào)《我夢(mèng)見自己住在大理石殿堂》（“I Dreamt that I Dwelt in Marble Halls”）。47Ibid.，105-6.瑪利亞混淆了這首詠嘆調(diào)的第二段歌詞，重復(fù)吟唱了第一段；但這一看似無(wú)心的唱錯(cuò)之舉實(shí)則暗示了瑪利亞行將就木的結(jié)局：

我夢(mèng)見追求者們想牽著我的手；

騎士們?yōu)槲仪ィ?/p>

訴說著讓少女怦然心動(dòng)的誓言，

他們宣誓，要對(duì)我效忠。

我還夢(mèng)見一位貴族，

拉著我的手向我求婚；

但是我也夢(mèng)見，夢(mèng)見最令我欣喜的是，

你依舊那么愛我，愛我如初。48See Zack R.Bowen，Musical Allusions in the Works of James Joyce（Albany：State University of New York Press，1974），17.

第二段唱詞數(shù)次提及“我”的手中握著追求者的手，這種浪漫的愛情想象與瑪利亞獨(dú)身至今的境遇產(chǎn)生了強(qiáng)烈的對(duì)比。在小說中，瑪利亞手里握住的只有令眾人緘默的“黏土”。那么“黏土”又意味著什么呢？

事實(shí)上，作為意象的“黏土”首次出場(chǎng)于小說集《都柏林人》的第八篇小說《一小朵云》（A Little Cloud）。在這篇小說的結(jié)尾，主人公小錢德勒吟誦了詩(shī)人拜倫（George Gordon Byron，1788-1824）的這首詩(shī)：

暗夜沉寂，風(fēng)也悄然無(wú)聲，

即使習(xí)習(xí)的微風(fēng)，也不在墓畔停留半刻，

我此時(shí)歸來(lái)，凝望著我的瑪格麗特之墓

遍撒鮮花，于我這心愛的塵土。

小小的墓穴，那埋葬她的一抔土，

這一抔黏土（clay），曾是……49James Joyce，Dubliners：Text，Criticism，and Notes，83-4.

該詩(shī)出自拜倫的詩(shī)集《慵懶的時(shí)刻》（Hours of Idleness），題目為《致年輕女士之死》（“On The Death of a Young Lady”），是19歲的拜倫為悼念早逝的表姐瑪格麗特而作。50George Gordon，Lord Byron，Hours of Idleness：A Series of Poems Original and Translated（London：S.and J.Ridge of Newark，1807），1.詩(shī)中的“黏土”（clay）無(wú)疑是掩埋逝者的死亡象征，喬伊斯把這一意象又重新納入到小說《黏土》中，似乎對(duì)于自卑懦弱的都柏林老婦瑪利亞來(lái)說，“死亡”才是她最好的歸宿。這種深藏的警示與小說的時(shí)間背景設(shè)置形成了深層次的呼應(yīng)。喬伊斯把這部小說的敘事背景放置于萬(wàn)圣夜（Halloween），這一夜也是蓋爾凱爾特人的傳統(tǒng)節(jié)日——夏末節(jié)前夕（the Eve of Samhain）。這夜意味著生機(jī)盎然的夏日悄然終結(jié)，逝去的神靈們將群聚人間，折磨活著的人。因此不難看出，瑪麗亞手中的“黏土”不僅昭示了其曲終人散的個(gè)人命運(yùn)，也暗含了蓋爾愛爾蘭人漸行漸遠(yuǎn)的冰涼歷史。

在以上的論述中，我們既明晰了天主教信仰對(duì)于愛爾蘭民族的精神禁錮，也甄別了以都柏林人為代表的愛爾蘭人，在意識(shí)到這一負(fù)面枷鎖之后所呈現(xiàn)的情感矛盾與意識(shí)覺醒。喬伊斯藉助具有豐富“所指”意味的音樂意象，喻指了當(dāng)下的社會(huì)現(xiàn)實(shí)與都柏林人的精神狀態(tài)。以非現(xiàn)實(shí)性的敘事隱藏現(xiàn)實(shí)的愛爾蘭歷史，這既充實(shí)了小說的文本表現(xiàn)形式，也開辟了喚醒精神“癱瘓”之國(guó)民的另一思考路徑。

結(jié)語(yǔ)：雙重殖民語(yǔ)境下的音樂性書寫與研究展望

通過以上的梳理，我們可以更加明確小說集《都柏林人》中大量音樂元素出場(chǎng)時(shí)其背后所承載的原初語(yǔ)境。提綱挈領(lǐng)而言，喬伊斯在小說集《都柏林人》中對(duì)于音樂元素的多維度運(yùn)用，標(biāo)志著其實(shí)現(xiàn)了文學(xué)與音樂深度交融下的自覺性轉(zhuǎn)變。以音樂為能指符號(hào)歸納特定時(shí)期的政治所指，喬伊斯把雙重“帝國(guó)殖民”的社會(huì)現(xiàn)狀整合于都柏林民眾耳熟能詳?shù)囊魳芬庀笾?，并以此為鏡，呈現(xiàn)當(dāng)下都柏林人精神麻痹中的諸種模態(tài)，進(jìn)而達(dá)到喚醒“癱瘓”的愛爾蘭國(guó)民，打開耦合于愛爾蘭大眾深層心理結(jié)構(gòu)中的國(guó)族意識(shí)之目的。音樂書寫已成為喬伊斯體現(xiàn)愛爾蘭民族文化精神的獨(dú)特建構(gòu)，這種流動(dòng)不居的文體形式，既為小說文本帶來(lái)了律動(dòng)和樂感，也豐富了作家對(duì)受控于政治與宗教“雙重殖民”下愛爾蘭文學(xué)話語(yǔ)的解構(gòu)與顛覆策略，彰顯了其文學(xué)與音樂深度交互的創(chuàng)作實(shí)踐與民族書寫原則。

近年來(lái)，隨著比較文學(xué)跨學(xué)科研究的興起，西方學(xué)界拓展了有關(guān)喬伊斯與音樂、歷史、民俗、宗教等多領(lǐng)域的交叉式研究。本文僅以小說集《都柏林人》的部分篇目為文本基點(diǎn)，探討喬伊斯如何以音樂為載體譜寫自己的民族，又如何以音樂書寫呈現(xiàn)文化語(yǔ)境下的政治喻指。在未來(lái)的研究中，在總納喬伊斯所有的文學(xué)創(chuàng)作后，如何把喬伊斯對(duì)于音樂元素的多維度書寫放置在愛爾蘭國(guó)別史、愛爾蘭民族文化史與愛爾蘭國(guó)際關(guān)系史等學(xué)科視域之上，以進(jìn)一步探討喬伊斯音樂運(yùn)用的溯源、喬伊斯音樂書寫的特點(diǎn)，喬伊斯為何以及如何以音樂喻指多種文化，是我們需要深耕的論題。