中國古代音樂批評史（連載17）

文|明言

第四節(jié) 董仲舒

董仲舒（前179年—前104年），廣川（今河北景縣廣川鎮(zhèn)大董故莊村）人，西漢思想家、哲學家、儒學家，今文經(jīng)學大師。董仲舒身處西漢盛世，景帝時任博士，專治《公羊春秋》。漢武帝元光元年（前134年），漢武帝下詔征求治國方略、廣攬賢良飽學之士，董仲舒以《舉賢良對策》將儒家思想雜糅其他學派的思想，與當時社會需要相結(jié)合，創(chuàng)建一個以儒學為核心的新思想體系，深得武帝贊賞。以“天人三策”倡議武帝“罷黜百家，獨尊儒術(shù)”：“諸不在六藝（禮、樂、射、御、書、數(shù)）之科，孔子之術(shù)者，皆絕其道，勿使并進。邪辟之說滅息，然后統(tǒng)紀可一，而法度可明，民知所從矣?！保ā杜e賢良對策》），被武帝采納并立為國家政策。儒家學說乃成為中國封建社會正統(tǒng)的管理思想，在兩千余年中國文化乃至音樂批評史上，均居于統(tǒng)領地位。董仲舒以《周易》為基礎，吸收“陰陽五行”理論，糅合漢代自然科學在生理、心理領域的新認識，建構(gòu)起自己的“天人合一”“天人感應”思想體系，為中國古代文學藝術(shù)及其理論批評奠定堅實理論基礎。由此，“天人合一”的思想理論與批評方法，貫穿于中國古典美學之中，也貫穿于整個中國古代音樂批評的歷史進程中。在經(jīng)世理論方面，董仲舒將龐大繁復的儒學倫理體系，凝練為“三綱五常”（三綱：君為臣綱、父為子綱、夫為妻綱；五常：仁、義、禮、智、信），為儒學的正統(tǒng)地位提供了操作層面的便利，為西漢“大一統(tǒng)”的國家治理理念提供了思想觀念的基礎。董仲舒一生歷經(jīng)三朝，度過西漢王朝的全盛時期。著有一百多篇（部）文論、辭賦，尚存的有《天人三策》《士不遇賦》《春秋繁露》①董仲舒的音樂批評以“天人合一”“天人感應”為哲學基礎；以“道”為本體，所謂“禮樂者，道之具”也；看重音樂的“教化之功”，認為“詩道志，樂詠德”（《春秋繁露·玉杯第二》）；看重批評的“諷諫”之效，認為“《詩》無達詁”（《春秋繁露·精華第五》），一切批評實踐均應以“仁”為標準。

①對音樂哲學基礎——“天人合一”的批評

天地自然的大化流行是大宇宙，人的肢體與精神世界則是一個小宇宙?！按笥钪妗?“天”；“小宇宙”=“人”?！疤烊撕弦弧闭軐W思想的提出者是道家的莊子，發(fā)展者就是董仲舒（于武帝建元元年，即公元前140年在向武帝獻策時，在其“天人三策”中，提出以“天人關系”為中心，建立“春秋大一統(tǒng)”國家政治思想體制，以鞏固中央封建集權(quán)）。有關于此，董仲舒在其各個篇章中，均多次論及，指出：“‘天’是萬物和人類之本”；“天者，群物之祖也，故遍覆包涵而無所殊，建日月風雨以和之，經(jīng)陰陽寒暑以成之”（《舉賢良對策》）；“天者，萬物之祖，萬物非天不生”（《春秋繁露·順命》）；“為生不能為人，為人者，天也。人之為人，本于天，天亦人之曾祖父也”（《春秋繁露·為人者天》）；“天地之生萬物也，以養(yǎng)人，故其可食者以養(yǎng)身體，其可威者以為容服”（《春秋繁露·服制象》）②；“天之生人也，使之生義與利，利以養(yǎng)其體，義以養(yǎng)其心”（《春秋繁露·身之養(yǎng)重于義》）③；“人之形體，化天數(shù)而成；人之血氣，化天志而仁；人之德行，化天理而義；人之好惡，化天之暖清；人之喜怒，化天之寒暑；人之受命，化天之四時。人生有喜怒哀樂之答（反應），春秋冬夏之類也；喜，春之答也；怒，秋之答也；樂，夏之答也；哀，冬之答也”（《春秋繁露·為人者天》）④。認為“天”有意志，“天”是自然萬事萬物與人類的創(chuàng)造神、主宰者和護佑者，“人”的一切（肢體、精神、感情、道德等）都被其視為“天”的縮影（其稱為“人副天數(shù)”）。甚至還認為“天”造化萬物的目的，則是為了“養(yǎng)人”：“天地之生萬物也，以養(yǎng)人”（《春秋繁露·服制象》）；故“天地之精所以生物者，莫貴于人”（《春秋繁露·人副天數(shù)》）。

從人類發(fā)展的歷史上看，人類與自然的“和諧共存”問題，始終是人類的哲學、社會學的一個根本問題。在老莊與董仲舒看來，“大、小宇宙”（人與自然）呈現(xiàn)為“異質(zhì)同構(gòu)”的生存狀態(tài)，一切“人”“事”“物”均應順乎“大宇宙”的自然規(guī)律，進而實現(xiàn)“人”與“自然”的和諧共存。老子曰“人法地，地法天，天法道，道法自然”（《道德經(jīng)·第二十五章》）。他們這里的“天”指代的是“道”→“真理”→“法則”，“天人合一”就是倡導與先天本性一致的，回歸“道”本，安身立命。作為主體來看，“天人合一”不僅僅是一種思想，更是一種生存狀態(tài)。由道家與儒家合作建構(gòu)的“天人合一”哲學體系，由此構(gòu)建成為中華傳統(tǒng)文化的思想基礎。故“天人合一”就是董仲舒音樂批評的哲學基礎，也是儒家哲學關于“天人關系”問題的學說，其根本特點在于：“天道”“地道”“人道”的和諧統(tǒng)一，“自然”與“人事”的和諧共存。

“仁之美者在于天。天，仁也。天覆育萬物，既化而生之，有養(yǎng)而成之，事功無已，終而復始。凡舉歸之以奉人，察于天之意，無窮極之仁也。人之受命于天也，取仁于天而仁也”（《春秋繁露·王道通三》）⑤。在這里他將“仁”“天”“美”貫通起來，“仁之美”取決于“天”，“人”如欲獲“得天地之美”，就要先具備“仁之美”；人類能“得天地之美”，就是要順應自然，按照四季之變和萬物生長的規(guī)律開展自己的活動，董仲舒要求人以“和”“循天之道”為“美”（人之生命按照自然規(guī)律和諧發(fā)展為美）。他的“天人合一”說，在音樂批評領域中，就是一種注重人與自然結(jié)合的生命哲學。在“天人”之間，董仲舒又特別重人，認為“人者，天地之心也，五行之端也”（《禮記·禮運》）。“天地之美”的考察，在實踐中還是注重人的主體性。故，愛護人的生命，注重人的生命的價值實現(xiàn)，注重人的生命與自然的和諧發(fā)展，就是董仲舒“天人合一”哲學體系里面“天地之美”的本質(zhì)所在。

“天人合一”作為音樂批評審美范疇來看，其核心標準與觀測點，就是“和諧”?！昂椭C”是總體的標準，它由系列具體指數(shù)構(gòu)成：天地和諧、社會和諧、人事和諧，進而到人的音樂作品與音樂活動，也就衍生出音樂的創(chuàng)作表演等“用樂”“行樂”實踐的“和諧”。董仲舒充分肯定人和自然的統(tǒng)一，認為“天人”之間存在著一種“天人感應”的關系，即所謂“天人之際，合而為一”（《春秋繁露·深察名號》），認為“天亦有喜怒之氣，哀樂之心，與人相副，以類合之，天人一也”（《春秋繁露·陰陽始終》）⑥?！跋矚鉃榕敶海瓪鉃榍宥斍?，樂氣為太陽而當夏，哀氣為太陰而當冬。四氣者，天與人所同有也，非人所能蓄也，故可節(jié)而不可止也，節(jié)之而順，止之而亂”（《春秋繁露·王道通三》）⑦。

董仲舒采莊子融儒家而成的“天人合一”說，一經(jīng)提出便成為當時中國哲學文化的“顯學”，隨著歷史的演進厚重地積淀在中國人的文化心理結(jié)構(gòu)之中，成為一種潛在的“集體無意識”，為當下出現(xiàn)的“生態(tài)倫理學”提供了“溫床”。于是，“天人合一”這種融道家、儒家于一體的“天人關系”的哲學命題，成為中國傳統(tǒng)思想的一個基本命題，成為中國美學與藝術(shù)批評的一個核心體系，自然也成為誕生以來各個歷史階段藝術(shù)創(chuàng)作與批評實踐的一個基本衡量標準。它之所以能夠被大家普遍認同并廣泛使用，就是因為董仲舒所闡述的“天”，不是令人畏懼的“命運終結(jié)者”的形象之“天”，而是“道”與“仁”的代言者，是“美”的彰顯者。

故，董仲舒的“哲學—實踐論”可以一言以蔽之：以“天人合一”觀念，用“天人感應”之法，“察天人之分”。

②對音樂實現(xiàn)方式——“天人感應”的批評

漢武帝與董仲舒君臣之間各自懷有自己的“政治抱負”（文化理想）。武帝是為“大一統(tǒng)”的國家治理，采納董仲舒“罷黜百家，獨尊儒術(shù)”的學說，確立儒家正統(tǒng)地位和“今文經(jīng)學派”的官學地位；董仲舒則構(gòu)建一套自己的“神學系統(tǒng)”，順勢將儒學“宗教化”；“天人感應”目的論，就是一種“神學化”的系統(tǒng)理論。它在理論上論證帝王統(tǒng)治的正統(tǒng)性與合法、合理性，把虛構(gòu)的“天”與自然之“天”貫通一起，并至高無上化，認為從自然界到人類社會，宇宙萬物的所有現(xiàn)象，都按照“天”的意志運動與演化，“天者，萬物之祖；萬物，非天不生”（《春秋繁露·順命》）。“天”造化萬物的目的，則是為了“養(yǎng)人”：“天地之生萬物也，以養(yǎng)人”（《春秋繁露·服制象》），“天”也是完全依照自己的意志與目的塑造人（形體、精神、道德等）?！叭恕迸c“天”相符的結(jié)構(gòu)，就打通了“天人感應”的邏輯脈絡。董仲舒繼承《公羊春秋》的“災異說”，認為“災異”就是“天”的訓誡：“災者，天之譴也，異者，天之威也”（《春秋繁露·必仁且智》）⑧。

董仲舒借鑒“陰陽五行”學說，發(fā)展出自己的“天人感應”思想，認為宇宙由“金、木、水、火、土”五種不同屬性的物質(zhì)組成。此五種不同的屬性物質(zhì)之間的相生、相克，構(gòu)成和諧物質(zhì)世界的矛盾運動關系。按照“天人感應”的學說，天時依“五行”運行，人事也依“五行”構(gòu)成。日月星辰、春夏秋冬、山河大地、魚蟲鳥獸，都是依“五行”之性有序地生成與運行著。如果遵循這種有序運行的話，人世間與自然界是不會有“災異”產(chǎn)生的。但現(xiàn)實社會中，有序的宇宙“五行”運行經(jīng)常會被打亂，自然與社會的“五行”經(jīng)常會處于一種荒謬的失序狀態(tài)。于是，“災異”便出現(xiàn)：

火干木，蟄蟲蚤出，蚿雷蚤行；土干木，胎夭卵毈，鳥蟲多傷；金干木，有兵；水干木，春下霜。土干火，則多雷；金干火，草木夷；水干火，夏雹；木干火，則地動。金干土，則五谷傷有殃；水干土，夏寒雨霜；木干土，倮蟲不為；火干土，則大旱。水干金，則魚不為；木干金，則草木再生；火干金，則草木秋榮；土干金，五谷不成。木干水，冬蟄不藏；土干水，則蟄蟲冬出；火干水，則星墜；金干水，則冬大寒。（《春秋繁露·治水五行》）⑨

董仲舒的“天人感應”“神學”體系，由兩方面組成：其一，就是“天人同類”說，“天有陰陽，人亦有陰陽，天地之陰氣起，而人之陰氣應之而起；人之陰氣起，天地之陰氣亦宜應之而起，其道一也”（《春秋繁露·同類相動》）。其二，就是“災異譴告”說，“凡災異之本，盡生于國家之失”；天子不行“仁義”就是違背“天意”，“天”就出現(xiàn)“災異”“譴告之”，若“譴之而不知，乃畏之以威”（《春秋繁露·必仁且智》）。“天人感應”與“災異說”，在《白虎通德論》中得以確立，成為漢代居于統(tǒng)治地位的思想架構(gòu)——“天人合一”的實踐途徑與方法論的基礎。司馬遷、劉向、劉歆、班固等著名人物，也都承認國家治理的得失，可以導致“災異”呈現(xiàn)。《史記·天官書》《漢書·五行志》中有大量的關于“災異”的記載，“讖緯之學”盛行的哲學基礎，也是“天人感應”說。

在藝術(shù)批評范疇內(nèi)的“天人感應”說，卻道出了自然、宇宙、天地、人、藝術(shù)（音樂）之間和諧統(tǒng)一的密切關系，這種和諧表明：自然的“人格化”變化，同人心的情感變化之間有直接（或需要中介間接實現(xiàn)的）對應關系，這個關系可“以類合之”“同類相動”“類之相應而起”。董仲舒在這里所謂的“試調(diào)琴瑟而錯之，鼓其宮，則他宮應之，鼓其商，而他商應之，五音比而自鳴，非有神，其數(shù)然也”（《春秋繁露·同類相動》）⑩，就是說明“同類相動”“類之相應而起”的道理?！巴悺钡膶m音“比而自鳴”乃“其數(shù)然也”容易理解，問題是“異質(zhì)”的音樂與天、地、政治、倫理，樂器與人事，五音與五行、五方、五味、五色，十二律與十二月等，是如何實現(xiàn)“感應”的“溝通”與“連接”的呢？

這就引出了中國傳統(tǒng)哲學另一個重要的范疇“氣”，由于“氣”是可以“化和萬物”的，萬物也都是由“氣”而生成的，所以在“異質(zhì)”事物之間，“氣”成為有效的“溝通者”與“連接者”。以上“異質(zhì)”之間可以“氣同則會，聲比則應”（《春秋繁露·同類相動》）之，所謂：“天有陰陽，人亦有陰陽，天地之陰氣起，而人之陰氣應之而起，人之陰氣起，天地之陰氣亦宜應之而起，其道一也”（《春秋繁露·同類相動》）?。陽陽相應、陰陰相應，物物之間、人人之間、人物之間、事物之間，都可以實現(xiàn)“氣同則會”，所以“天有寒有暑，夫喜怒哀樂之發(fā)，與清暖寒暑其實一貫也，喜氣為暖而當春，怒氣為清而當秋，樂氣為太陽而當夏，哀氣為太陰而當冬。四氣者，天與人所同有也，非人所能蓄也，故可節(jié)而不可止也，節(jié)之而順，止之而亂”（《春秋繁露·王道通三》）?。

③對音樂教化功能——“樂”“道之具”的批評

出于“教化之功”的文化與政治目的，董仲舒認為“六藝”（即“六經(jīng)”：《詩》《書》《易》《禮》《樂》《春秋》）的功能全在于教化。具體到音樂的評價，董仲舒認為“詩道志”“樂詠德”，其曰“《春秋》大一統(tǒng)者，天地之常經(jīng)，古今之通誼也”（《舉賢良對策》），《春秋》如此，其他儒家經(jīng)典亦具有潛移默化、移風易俗的“教化之功”。對此，董仲舒在《春秋繁露》中批評“六經(jīng)”曰：

君子知在位者不能以惡服人也，是故簡六藝以贍養(yǎng)之?！对姟贰稌沸蚱渲?，《禮》《樂》純其美，《易》《春秋》明其知。六學皆大，而各有所長。《詩》道志，故長于質(zhì)；《禮》制節(jié)，故長于文；《樂》詠德，故長于風；《書》著功，故長于事；《易》本天地，故長于數(shù)；《春秋》正是非，故長于治人；能兼得其所長，而不能遍舉其詳也。（《春秋繁露·玉杯第二》）?

作為儒學大業(yè)的后繼者，其思想的外在特點也是重“道”，認為“道之大原出于天，天不變，道亦不變”（《舉賢良對策》）。這個“道”就是“天道”，具體到現(xiàn)實社會，就是漢王朝的“帝王之道”，“禮樂”“詩書”等一切典章制度、文化藝術(shù)，都是為天經(jīng)地義之“道”服務的?；凇盎蕶?quán)神授”的主張，“天子”乃“天之子”，其乃“天命”代言者，必須順從、不得冒犯與忤逆，在當時的《漢賦》里，對天子生活的鋪張夸飾，對帝王文治武功的歌頌，皆出于此。其對音樂的注重目的，自然也是本于其“教化之功”，因其眼中的“禮樂者”，實乃“道之具”也。董仲舒在《玉杯第二》里的這段話，分別闡述了儒家“六經(jīng)”各自不同的“教化之功”：《詩》道志，《詩》的長處就在于質(zhì)直而真誠地表現(xiàn)人的思想情感；《禮》制節(jié)，《禮》節(jié)制人思想與行為，以禮儀之文飾規(guī)范尊卑、貴賤、上下、長幼分別；《樂》詠德，音樂擅長以潛移默化的方式歌功頌德、移風易俗；《書》著功，《書》記載圣賢功德，善于以言記事；《易》本天地，《易》本于天地變化規(guī)律的把握，善于抽象自然數(shù)理；《春秋》正是非，《春秋》長于辨別是非，可以作為治國安邦之鑒。

在分別說明“六經(jīng)”之“教化之功”后，作者還進一步要求君王需要善于利用事物自身的規(guī)律來正常實現(xiàn)“樂”的功用，其曰“王者不虛作樂，樂者，盈于內(nèi)而動發(fā)于外者也，應其治時，制禮作樂以成之，成者本末質(zhì)文，皆以具矣”（《春秋繁露·楚莊王第一》）?。作者指出：音樂的創(chuàng)作，必須要起于“人心之動”；“人心之動”又需要“應其治時”，是國家社會時代的興衰治亂引發(fā)的“人心之動”，使其情感“盈于內(nèi)”而發(fā)，進而以音樂的形式顯現(xiàn)為樂音的作品。董仲舒“禮樂者，道之具”的本意就在于“約之以禮”“動之以情”的“教化”——“教而化之”。

④對音樂諷諫功能——“達詁”的批評

作為音樂與文學綜合體的“詩歌”，具有“諷諫”的功能，認為“《詩》無達詁”（《春秋繁露·精華第五》），“諷諫”的功能應該以“仁”為本進行。董仲舒論《詩》的批評，注重《詩》的“諷諫”“美刺”功能，認為《詩》有“詩人美之而作”者，亦有“詩人疾而刺之”（《舉賢良對策》）者。無論是“美”“贊”還是“疾”“刺”，是歌頌還是批判，都是對《詩》教化功能的社會價值的實現(xiàn)。同時，他又認為“《詩》無達詁，《易》無達占，《春秋》無達辭”（春秋繁露·《精華第五》）。這里所謂的“《詩》無達詁”，原來是先秦人解讀周《詩》基本方法，董仲舒則將之發(fā)展成為漢儒解《詩》的理論依據(jù)。

漢代的“今文經(jīng)學派”解讀周《詩》，為了適應其先在的需要與目的（一般均為“教化”之需），往往都會穿鑿附會、脫離本意、肆意發(fā)揮，其解讀的結(jié)果便是遠離《詩》之本意。反過來看的話，這種解讀也是符合藝術(shù)的聽賞、閱讀與接受規(guī)律的。聽眾（歌者與讀者）可以下意識（或有意識）地運用孟子“以意逆志”的批評方法，結(jié)合自己的情感體驗自由地發(fā)揮自己的藝術(shù)想象，探索詩歌作品的藝術(shù)內(nèi)涵、人文境界，從而為接受者的主體能動性的自由創(chuàng)造，打開了無限廣闊的藝術(shù)想象空間。董仲舒在這里“《詩》無達詁”的批評，為“三度創(chuàng)作”的音樂批評與審美鑒賞，提供了一個廣闊的自由發(fā)展的空間。作品的接受與批評的實踐表明：音樂藝術(shù)的歷史生命，離不開聽眾的接受賞析與批評，沒有聽眾這個接受環(huán)節(jié)的參與，是不可想象的；沒有經(jīng)過這個環(huán)節(jié)的音樂作品，也是不會進入“存在”境地的。所以，“《詩》無達詁”說的提出，為詩歌等藝術(shù)創(chuàng)作、審美鑒賞與批評打開了一條寬闊的接受主體自我價值實現(xiàn)的空間。

誠然，董仲舒的“《詩》無達詁”也不是在允許接受者信口開河、隨意發(fā)揮的，而是要求大家以儒家之“仁”為準則展開自己的解讀與批評。也就是說，他要求漢儒評《詩》時，任何基于“教化”目的的闡釋，都必須以“仁”為本而進行。他心里清楚得很：一旦遵循“仁道”的批評標準予以批評實踐的展開，也就沒有了個體人性的自由、自在，只有評者的自覺、自律。而這個“自覺”“自律”的遵守，就是“天意”規(guī)定了的“三綱五常”等倫理規(guī)范。于是，董仲舒在給予評者打開一扇“自由”解讀（“《詩》無達詁”）的“門”的同時，又在更高的空間范圍內(nèi)關閉了更大的“門”和“窗”，這就是董仲舒詩學批評的時代特征與歷史局限。

⑤對音樂具體實踐——“改制作樂”的批評

幼主武帝即位，西漢的改制及制禮作樂隨機進入全面展開與選擇糾結(jié)期。武帝欣賞董仲舒，董仲舒也盡心竭力地為武帝成就“大一統(tǒng)”的帝國大業(yè)出謀劃策。歷史地看，漢武帝時期的一個重大舉措與歷史貢獻，就是“改制作樂”——“協(xié)音律，造樂歌，薦上帝，封太山，立明堂，改正朔，易服色”（《書·夏侯勝傳》）。這個改革，為其后成就的帝國大業(yè)提供了堅實的制度保障與思想文化基礎。胸懷大業(yè)的武帝，主動向天下文人賢士提出“改制作樂”的動議，以此求得賢才與大計，董仲舒以“天人三策”回應，隨即脫穎而出成為西漢帝國的核心智囊。對于漢武帝提出的問題，給出最令武帝滿意的回答者就是董仲舒。其在“天人三策”中提出的關于改革音樂的批評觀念，可以從以下幾方面來理解：

第一，音樂教化，對于國家長治久安具有重大意義。其曰：

蓋聞五帝三王之道，改制作樂而天下洽和，百王同之。當虞氏之樂莫盛于《韶》，于周莫盛于《勺》。圣王已沒，鐘鼓管弦之聲未衰，而大道微缺，陵夷至乎桀紂之行，王道大壞矣。夫五百年之間，守文之君，當涂之士，欲則先王之法以戴翼其世者甚眾，然猶不能反，日以仆滅，至后王而后止，豈其所持操或?？姸浣y(tǒng)與？固天降命不可復反，必推之于大衰而后息與？烏乎！凡所為屑屑，夙興夜寐，務法上古者，又將無補與？（《舉賢良對策》）?

他以為：最“柔軟者”其實就是精神能量至大者，音樂就是具備這種至大之精神能量者，因其“發(fā)于和而本于情，接于肌膚，臧于骨髓”（《舉賢良對策》）；“武王行大誼，平殘賊，周公作禮樂以文之，至于成康之隆，囹圄空虛四十余年，此亦教化之漸而仁誼之流，非獨傷肌膚之效也”（《舉賢良對策》），就是對音樂的這種心理塑造能量的表述，認為音樂能夠在潛移默化之間對人的心理構(gòu)成最深刻與全面的影響與改變。經(jīng)過了這種音樂的陶冶的民眾，即使是身處于亂世，也能夠成為國家正能量的繼承與發(fā)揚者：“圣王已沒，而子孫長久安寧數(shù)百歲，此皆禮樂教化之功也”（《舉賢良對策》）；這是由于“王道雖微缺，而管弦之聲未衰也。夫虞氏之不為政久矣，然而樂頌遺風猶有存者，是以孔子在齊而聞《韶》也”（《舉賢良對策》）。

第二，武帝“改制作樂”，適應了中國歷史上圣王成就功德以后便“功成作樂”之通例。所謂：“王者功成作樂，治定制禮。其功大者其樂備，其治辯者其禮具。干戚之舞，非備樂也；孰亨而祀，非達禮也。五帝殊時，不相頌樂；三王異世，不相襲禮。樂極則憂，禮粗則偏矣！及夫敦樂而無憂、禮備而不偏者，其唯大圣乎！”（《禮記·樂記》）?。對此，董仲舒勸解道：

道者，所繇適于治之路也，仁義禮樂皆其具也。故圣王已沒，而子孫長久安寧數(shù)百歲，此皆禮樂教化之功也。王者未作樂之時，乃用先王之樂宜于世者，而以深入教化于民。教化之情不得，雅頌之樂不成，故王者功成作樂，樂其德也。樂者，所以變民風，化民俗也；其變民也易，其化人也著。（《舉賢良對策》）?

董仲舒認為“三皇五帝”之所以“不相沿樂”，理由就在于“天命靡?！保ㄌ烀鼰o常），“樂”也必然隨之變更，變更的標準與目標，就是能夠匹配更新了的“天命”，之前“三皇五帝”的制禮作樂，均是對他們那個時代之“天”的貢獻，都是以“新樂”配合“上天”“新命”的做法：

湯受命而王，應天變夏，作殷號，時正白統(tǒng)，親夏、故虞，絀唐，謂之帝堯，以神農(nóng)為赤帝，作宮邑于下洛之陽，名相官曰尹，作《濩》樂、制質(zhì)禮以奉天。文王受命而王，應天變殷，作周號，時正赤統(tǒng)，親殷、故夏，絀虞，謂之帝舜，以軒轅為黃帝，推神農(nóng)以為九皇，作宮邑于豐，名相官曰宰，作《武》樂、制文禮以奉天。武王受命，作宮邑于鄗，制爵五等，作《象》樂，繼文以奉天。周公輔成王受命，作宮邑于洛陽，成文武之制，作《汋》樂以奉天。（《春秋繁露·三代改制質(zhì)文第二十三》）?

基于“天人合一”“天人感應”的理論，董仲舒認為“天命”雖不可捉摸，但“天”卻時刻在注視著帝王的“仁政”與“德行”，并會適時地作出肯定與鼓勵：“天子命無常，唯命是德慶”（《三代改制質(zhì)文第二十三》）?！叭饰宓邸钡摹笆ネ踔畼贰保褪菍Α疤烀钡幕貞c報答，又是帝王“仁政”與“德行”在歷史與現(xiàn)實社會的記錄者，所謂：

舜時，民樂其昭堯之業(yè)也，故《韶》，“韶”者，昭也；禹之時，民樂其三圣相繼，故《夏》，“夏”者，大也；湯之時，民樂其救之于患害也，故《頀》，“頀”者，救也；文王之時，民樂其興師征伐也，故《武》，“武”者，伐也。四者天下同樂之，一也，其所同樂之端，不可一也。作樂之法，必反本之所樂，所樂不同事，樂安得不世異！是故舜作《韶》而禹作《夏》，湯作《頀》而文王作《武》，四樂殊名，則各順其民始樂于己也，吾見其效矣。（《春秋繁露·楚莊王第一》）?

第三，關于“作樂”的批評標準，提出“民樂說”。面對浩瀚的“天庭”，如何獲悉“天命”？董仲舒基于《尚書·泰誓》所謂“天視自我民視，天聽自我民聽”的觀念，把習慣性的目光往“上天”，轉(zhuǎn)而向“下”，以百姓的聲音、意愿、喜好等民意，作為“作樂”的創(chuàng)作與批評標準，即“作樂之法，必反本之所樂”（本句第二個“樂”字，通“悅”）；“舜作《韶》而禹作《夏》，湯作《頀》而文王作《武》，四樂殊名，則各順其民始樂于己也”，這是由于“圣王之樂”所表現(xiàn)不同時代的歷史特征與形式風格造成的，因為每位圣王都需要去解決其特定時代的不同的現(xiàn)實社會矛盾問題：“所樂不同事，樂安得不世異！”是故，以上“四樂殊名”自然也“殊實”。所以，就需要武帝“順其民始樂于己也”，勇于為大漢帝國譜寫出適合于帝國新時代精神風貌的樂舞華章。

⑥對音樂“文質(zhì)關系”的批評

音樂的“文質(zhì)關系”，是儒家學術(shù)傳統(tǒng)中的一項重要內(nèi)容，在董仲舒這里,其地位也是非常重要的。他認為衡量“作樂”成功與否的批評標準，就是“質(zhì)文兩備，然后其禮成”（《春秋繁露·玉杯第二》），其曰：“作樂以成之，成者，本、末、質(zhì)、文，皆以具矣”（《春秋繁露·楚莊王第一》），就是說“本”“末”“質(zhì)”“文”都要具備，都要合乎要求。又曰：

禮之所重者，在其志。志敬而節(jié)具，則君子予之知禮；志和而音雅，則君子予之知樂；志哀而居約，則君子予之知喪。故曰非虛加之，重志之謂也。志為質(zhì)，物為文，文著于質(zhì)，質(zhì)不居文，文安施質(zhì)；質(zhì)文兩備，然后其禮成；文質(zhì)偏行，不得有我爾之名；俱不能備，而偏行之，寧有質(zhì)而無文，雖弗予能禮，尚少善之，介葛盧來是也；有文無質(zhì)，非直不予，乃少惡之，謂州公寔來是也。然則春秋之序道也，先質(zhì)而后文，右志而左物，故曰：“禮云禮云，玉帛云乎哉！”推而前之，亦宜曰：朝云朝云，辭令云乎哉！“樂云樂云，鐘鼓云乎哉！”引而后之，亦宜曰：喪云喪云，衣服云乎哉！是故孔子立新王之道，明其貴志以反和，見其好誠以滅偽，其有繼周之弊，故若此也。（《春秋繁露·玉杯第二》）?

其在《玉杯第二》里的這種表述，就是在《楚莊王第一》中“質(zhì)文兩備”的觀念的具體展開。是孔子“文質(zhì)彬彬，然后君子”觀念“殊途而同歸”的另一種表述方法。由于作為后生的董仲舒，是孔子學統(tǒng)與批評觀念的發(fā)揚光大者，所以僅僅局限于“鸚鵡學舌”，是不可以承續(xù)這個學統(tǒng)的，還必須要有所發(fā)展、有所創(chuàng)造。下面的這句話，就是其“接著說”的內(nèi)容：在“質(zhì)文兩備”的基礎上，要以是否做到了“先質(zhì)而后文”，作為衡量標準與批評方法。還以“禮樂”二者，比喻“質(zhì)文”二項：“詩道志，故長于質(zhì)；禮制節(jié)，故長于文”。

第五節(jié) 司馬遷《史記》

司馬遷（前145 年？—前93年？），字子長，生于夏陽（今陜西韓城南），西漢史學家、散文家?！皾h初五大夫”之一司馬談之子，曾官居太史令。司馬遷早年曾受教于孔安國、董仲舒，青年時期遍游各地、熟悉風俗，廣泛收集世間傳聞。仕途初任郎中，曾奉命出使西南。元封三年（前108）繼承父業(yè)，任太史令，由此以史為業(yè)。因為李陵敗降辯解惹怒武帝，殺罰二者必選其一。為了完成修史大業(yè)，自己選擇宮刑，茍且偷生、忍辱負重數(shù)十載，最終完成歷史巨著《史記》?。死后被后世尊稱為“史遷”“太史公”“史學之父”等。

司馬遷以其“究天人之際，通古今之變，成一家之言”的史識與史膽，創(chuàng)作中國第一部紀傳體通史，也是中國史學歷史上第一部由個人撰寫的歷史巨著《史記》（原名《太史公書》）。該書記載范圍上自上古傳說中的黃帝時代，下至漢武帝元狩元年間，共三千多年的歷史（內(nèi)容涉及哲學、政治、經(jīng)濟、軍事、文化、藝術(shù)、民俗等），被公認為是中國史書的典范，中國歷史上的“文化長城”，被列為“二十四史”之首?！妒酚洝纷畛鯖]有固定書名，曾稱“太史公書”，別稱“太史公傳”“太史公”等?！笆酚洝币辉~本是古代史書的通稱，從三國時期開始，“史記”由史書的通稱逐漸確定為司馬遷“太史公書”的專稱。《史記》與后來班固的《漢書》，范曄、司馬彪的《后漢書》，陳壽的《三國志》合稱為“前四史”。劉向認為《史記》“善序事理，辯而不華，質(zhì)而不俚”，與司馬光的《資治通鑒》并稱“史學雙璧”；魯迅譽之為“史家之絕唱，無韻之離騷”（《漢文學史綱要》）。

由于司馬遷的《史記》是一部歷史巨著，在這部書中有許多涉及音樂批評的史料記載文獻，這類文獻主要分布在《樂書》《律書》《項羽本紀》《高祖本紀》《孝武帝本紀》《晉世家》《趙世家》《孔子世家》《李斯列傳》《貨殖列傳》《商君列傳》等的一些綜合性歷史記載的表述中。筆者在這里擇要摘引整合出來，作出一番梳理與解讀，以為大家借鑒與批評之標的。司馬遷的這類批評，集儒、道、易、陰陽等諸家之所長，并有所發(fā)展，這些批評可以分為以下類別。

①對“天人感應”的批評

司馬遷雖曾受業(yè)于董仲舒，但前者的世界觀與價值觀卻與后者有諸多的不同。關于“天人感應”的問題，二人就持迥異的觀點。由于漢孝武帝采納的董仲舒“廢黜百家，獨尊儒術(shù)”的國家意識形態(tài)剛剛樹立，其相應提出的“天人感應”的“神學”化的世界觀與方法論也是剛才出爐，其他各路思想家自然會對之展開激烈的反對。欲以“究天人之際，通古今之變，成一家之言”（《漢書·司馬遷傳》）為抱負的司馬遷，正是這群反對者里面的代表人物。基于史學家的立場與視野，司馬遷雖然也認同“天人感應”的學說，認為“為善者天報之以福，為惡者天與之以殃，其自然者也”（《史記·樂書第二》），但是卻反對在科學主導的自然世界附加上過多的“神學”觀念與方法。在《史記》中，司馬遷以求實的精神，廣泛采納當時的自然科學（主要是天文學、農(nóng)學）的成果，其所著《天官書》成為中國第一部系統(tǒng)描述全天星官的著作；《歷書》為其基于天文學基礎上的新型歷法思想的體現(xiàn)；《律書》《河渠書》《貨殖列傳》內(nèi)有大量專門化、系統(tǒng)化的關于律學、水利、地理的客觀的科學技術(shù)與知識的記述。由此，司馬遷還在史書中開創(chuàng)了科學技術(shù)史料記載的先例，為后世樹立了范本。諸如：

其后四十有余年，今天子元光之中，而河決于瓠子，東南注鉅野，通于淮、泗。于是天子使汲黯、鄭當時興人徒塞之，輒復壞。是時武安侯田蚡為丞相，其奉邑食鄃。鄃居河北，河決而南則鄃無水菑，邑收多。蚡言于上曰：“江河之決皆天事，未易以人力為彊塞，塞之未必應天?！倍麣庥脭?shù)者亦以為然。于是天子久之不事復塞也。是時鄭當時為大農(nóng)，言曰：“異時關東漕粟從渭中上，度六月而罷，而漕水道九百余里，時有難處。引渭穿渠起長安，并南山下，至河三百余里，徑，易漕，度可令三月罷；而渠下民田萬余頃，又可得以溉田：此損漕省卒，而益肥關中之地，得穀?！碧熳右詾槿唬铨R人水工徐伯表，悉發(fā)卒數(shù)萬人穿漕渠，三歲而通。通，以漕，大便利。其后漕稍多，而渠下之民頗得以溉田矣。（《史記·八書·河渠書第七》）?

司馬遷在《八書·河渠書》里記載的是天子不理會田蚡“江河之決皆天事，未易以人力為彊塞，塞之未必應天”的基于“天人合一”“天人感應”學說的迂腐、狹隘的“不作為”意見，相信科學手段治水，果斷決策，以心智科學調(diào)度、人力靈活施工，最終戰(zhàn)勝水患的事跡。這是與董仲舒基于“神學”價值觀的“天人感應”說不相一致的地方。即便如此，在作為藝術(shù)的音樂的闡述中，司馬遷關于“天人感應”的觀念，也有與董仲舒“重合”的部分內(nèi)容。諸如：

凡音由于人心，天之與人有以相通，如景之象形，響之應聲。故為善者天報之以福，為惡者天與之以殃，其自然者也。故舜彈五弦之琴，歌《南風》之詩而天下治；紂為朝歌北鄙之音，身死國亡。舜之道何弘也？紂之道何隘也？夫《南風》之詩者生長之音也，舜樂好之，樂與天地同意，得萬國之驩心，故天下治也。夫朝歌者不時也，北者敗也，鄙者陋也，紂樂好之，與萬國殊心，諸侯不附，百姓不親，天下畔之，故身死國亡?！ā妒酚洝窌诙罚?

他認為人感受到外部的信息，便在內(nèi)心產(chǎn)生音樂的“音”的表現(xiàn)欲望與行為，“天人”二者的關系“如景之象形，響之應聲”，所以“為善者天報之以福，為惡者天與之以殃”?！案Ｑ辍敝?，僅在于你所“為”之“因”。司馬遷引述古意曰：《南風》（《禮記·樂記》：“昔者舜作五弦之琴，以歌《南風》”。《孔子家語·辨樂解》：“昔者舜彈五弦之琴，造《南風》之詩。其詩曰：‘南風之薰兮，可以解吾民之慍兮；南風之時兮，可以阜吾民之財兮’”）乃“圣人之作”“歌《南風》之詩，而天下治”，皆因此乃“生長之音也”。舜帝創(chuàng)之，就是與“天”的意志吻合，“天”就報之以“?！?。反之的桀紂，則是……。作為一位偉大的史學家，在面對科學對象與神學對象的時候，也未能免于進入“雙標”歷史的局限，這是個人人性使然，也是社會環(huán)境使然。

②對“禮樂”關系的批評

司馬遷認為處理好人創(chuàng)造的“禮樂”中的各個部類之間的關系，異常重要。所謂“禮樂損益，律歷改易”。其為了察“兵權(quán)山川鬼神”、究“天人之際”、研“承敝通變”，而“作八書”（即《史記》“八書”：《禮書》《樂書》《律書》《歷書》《天官書》《封禪書》《河渠書》《平準書》）（《史記·太史公自序》），就是在說明這個關系的重要性。而處理好它們之間的關系，就需要搞清楚它們各自的功能屬性與特征?；跐h代士人的普遍價值觀念，對“禮樂”屬下的各類典籍，給出各自的功用解說，“是故《禮》以節(jié)人，《樂》以發(fā)和，《書》以道事，《詩》以達意，《易》以道化，《春秋》以道義”（《史記·太史公自序》）。進而，又對“禮樂”系統(tǒng)里的各個門類的屬性、功用與特征，作了深入的解析：

夫《春秋》，上明三王之道，下辨人事之紀，別嫌疑，明是非，定猶豫，善善惡惡，賢賢賤不肖，存亡國，繼絕世，補敝起廢，王道之大者也?！兑住分斓仃庩査臅r五行，故長于變；《禮》經(jīng)紀人倫，故長于行；《書》記先王之事，故長于政；《詩》記山川谿谷禽獸草木牝牡雌雄，故長于風；《樂》樂所以立，故長于和；《春秋》辯是非，故長于治人。（《史記·太史公自序》）?

從司馬遷的這段論述中，讀者不難發(fā)現(xiàn)其儒家學派的典型特征，這與有些學者將之歸為道家的做法是有所違背的。從前面筆者將其與董仲舒的比較中我們也不難發(fā)現(xiàn)，太史公司馬遷的學派歸屬應當列為“儒道為主、雜家為輔”的行列，才是合適的。這段話，也可以證實他的這個學派歸屬問題：“樂者，所以移風易俗也。自《雅》《頌》聲興，則已好‘鄭衛(wèi)之音’，‘鄭衛(wèi)之音’所從來久矣。人情之所感，遠俗則懷”；故其曰，“比《樂書》以述來古，作《樂書》第二”。

③對“天樂”關系的批評

司馬遷認為處理好人之“禮樂”與“天”的關系之中的“樂天關系”，則是更為具體的核心關系，也是異常重要的。在《史記·律書》中，他把自然界的事物，諸如：日月星辰、時令節(jié)氣等與音樂中的音律相互連接，認為音樂能夠與自然界中的“風”“氣”相通。相通的原因，就是因為音樂的樂律體系與宇宙大化流行的規(guī)律相互吻合。其認為：

王者制事立法，物度軌則，壹稟於六律，六律為萬事根本焉。其于兵械尤所重，故云“望敵知吉兇，聞聲效勝負”，百王不易之道也。武王伐紂，吹律聽聲，推孟春以至于季冬，殺氣相并，而音尚宮。同聲相從，物之自然，何足怪哉？?

司馬遷在這里指出：帝王制定人事的管理規(guī)則，設立物質(zhì)的流通規(guī)則，一切都遵照六律，六律是人間萬事萬物的根本。六律對于兵械也是尤其重要，所以說：“望敵知吉兇，聞聲效勝負”，這是百代不變的法則。武王伐紂時，吹律管聽聲音而占卜吉兇，自孟春至季冬的音律，都有殺氣并聲而出，而軍聲與宮音相合。同聲相從，這是事物自然的道理，也是人必須遵循的規(guī)律。

他還把這種“律歷”比附到軍事行為中，認為“聞聲效勝負”。對于上天星宿與音樂的律制之關系，他是這樣表述的：

太史公曰：“旋璣玉衡以齊七政，即天地二十八宿。十母，十二子，鍾律調(diào)自上古。建律運歷造日度，可據(jù)而度也。合符節(jié)，通道德，即從斯之謂也。自昔軒后，爰命伶綸。雄雌是聽，厚薄伊均。以調(diào)氣候，以軌星辰。軍容取節(jié)，樂器斯因。自微知著，測化窮神。大哉虛受，含養(yǎng)生人”。（《史記·律書》）?

司馬遷在上面這段話中，表達的是人“樂”依照“天”則，規(guī)劃、設計的理念：自上古時期的先祖就按照“七政”（又稱七曜、七緯、七耀等，乃“七大行星”總稱）的律則，校正“旋璣玉衡”（古代玉飾的觀測天象的儀器），以“旋璣玉衡”調(diào)配“鍾律”，以“鍾律”制作音樂。從這段話的表述，我們就不難發(fā)現(xiàn)司馬遷對“天樂”關系論述的邏輯脈絡與批評觀念：古代圣人依照“天規(guī)”發(fā)現(xiàn)并校正出“旋璣玉衡”，以這個“尺度”調(diào)?！版R律”，以“鍾律”校正樂器律制、排列調(diào)式音階。進而，再用調(diào)式音階進行音樂的創(chuàng)作與表演活動，這樣就把“天”的大化流行與“人”的事物人倫連接成一個整體。在這里，司馬遷順利、圓滿地完成了將“非人格”之“天”的“人格化”過程——將“天”的大化流行給予的啟發(fā)、發(fā)明的“律歷”，與“風、氣”貫通起來，進而再以“律歷”成就萬物。這就是太史公對“天樂”關系的批評操作的脈絡，及其批評觀念的核心之所在。

引文出處及注釋：

①董仲舒.春秋繁露[M].葉平，注.鄭州：中州古籍出版社，2010.

②同上注，第69頁。

③同上注，第102頁。

④同上注，第132頁。

⑤同上注，第145頁。

⑥同上注，第156頁。

⑦同上注，第143頁。

⑧同上注，第96頁。

⑨同上注，第186頁。

⑩同上注，第173頁。

?同上注，第173-174頁。

?同上注，第143頁。

?同上注，第28頁。

?同上注，第22頁。

?班固.漢書[M].北京：中華書局，2007：561.

?吉聯(lián)抗.樂記譯注[M].北京：人民音樂出版社，1958：15.

?班固.漢書[M].北京：中華書局，2007：562.

?董仲舒.春秋繁露[M].北京：中國書店，2018：159-160.

?同注[1]，22頁。

?同注[1]，25-26頁。

?司馬遷.史記[M].北京：中華書局，2009.

?同注[21]，179-180頁。

?同注[21]，133頁。

?同注[21]，760頁。

?同注[21]，135頁。

?同注[21]，138頁。