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    古琴“嶺南派”的文化建構與文化生態(tài)學視野下“嶺南古琴文化”的范疇界定

    2022-02-09 05:57:00蘭慧君
    嶺南音樂 2022年6期
    關鍵詞:琴人古琴嶺南

    文|蘭慧君

    《古琴“嶺南派”在文化研究與傳承中的困境》一文中,筆者分析了“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”保護的語境下,以地域為劃分單位對“嶺南派”古琴文化與傳承研究遭遇了歷史溯源與現(xiàn)實保護兩重困境。而本文先是討論20世紀五六十年代與進入21世紀這兩個歷史時期,國家意識形態(tài)為構建民族文化認同,保障文化的多樣性與差異性共生共榮發(fā)展,對古琴“嶺南派”分別進行的兩次文化建構。接下來,立足于文化生態(tài)學的視角,厘定“嶺南古琴文化”的研究范疇,說明嶺南古琴在發(fā)展歷程中,受歷史、文化、政治、經(jīng)濟、社會因素共同影響下呈現(xiàn)出來的復雜性,引發(fā)對嶺南古琴文化歷史、美學內(nèi)涵、傳播傳承等具體理論及現(xiàn)實問題的反思。

    1.“嶺南派”的第一次文化建構

    鴉片戰(zhàn)爭后,我國各個領域經(jīng)歷了前所未有的深刻變化,許多有志之士認為封建式教育不能適應生產(chǎn)力要求,走上了倡導西學的道路。從此,中國近現(xiàn)代教育拉開帷幕,傳統(tǒng)古琴文化也面臨巨大的沖擊。蔡元培、趙元任、胡適都表達過“古琴音樂在當時趨于沒落,西學應得到崇尚”的觀點。面對中外文化的碰撞下,西洋音樂占據(jù)國樂地位的情況,查阜西提出“結(jié)合現(xiàn)代文化思想弘揚古琴文化”的觀點,于1936年組織今虞琴社,琴社建立的初衷,一是在于紀念明代的虞山琴派,二是為了增進琴人之間的聯(lián)系,使古琴逐漸成為社會大眾的精神所需。琴社編印的《今虞琴刊》發(fā)刊詞上記載了來自五湖四海的琴人相聚今虞琴社的盛況。據(jù)記載,廣州琴人招鑒芬自那時起便積極參與全國性的活動。

    1951年,毛澤東針對中國戲曲發(fā)展提出“百花齊放、推陳出新”的方針,指明了傳統(tǒng)藝術與現(xiàn)代社會相適應、相結(jié)合的方向。古琴文獻的發(fā)掘、整理、打譜、傳授、普及在新中國成立后的16年間取得了卓著的、具有歷史性的成就?!皫X南派”其名其實便確立于這一時期。香港學者黃樹志在《〈古岡遺譜〉再探》一文中亦持這一觀點。下文載錄了《人民日報》首次刊出古琴“嶺南派”的相關內(nèi)容:

    1961年9月1日,中國音樂家協(xié)會廣東省分會舉辦了一次“嶺南派”古琴音樂欣賞會,由古琴家楊新倫、招鑒芬和周桂菁表演了這種具有獨特風格的古琴藝術。

    我國古琴(七弦琴)早在周代就已普遍流行。這種藝術由于師承的淵源和地區(qū)的不同,自古以來就形成了許多流派。廣東古琴家的音樂具有剛健、雄偉而又爽朗、明快的特點,在全國古琴藝術中獨樹一格,被譽為“嶺南派”。但這個古琴流派近數(shù)十年已大為衰落,僅剩下中山縣的鄭健侯一人。后來楊新倫拜他為師,學藝三十多年,繼承了他的風格,才算把“嶺南派”的風格保存下來。楊新倫善彈《碧澗流泉》《烏夜啼》和《懷古引》等曲,被稱為“嶺南派”的代表作?!侗虧玖魅访枋龃禾煊旰笊綕玖魅匿?,真實而自然,現(xiàn)在很少人懂得彈奏?!稙跻固洹芬磺鷦t別具一格,和諧圓轉(zhuǎn),甚為悅耳,但這首曲子非常急促,彈奏起來困難很多。當年楊新倫跟鄭健侯學習時,常常是練上一兩個星期,才能把一個音彈得很準確……

    “嶺南派”古琴藝術除了在彈奏上別具風格以外,還有它的古老的琴譜。相傳是宋朝皇帝趙昺在古岡留下來的。最近,中國音樂家協(xié)會廣東分會已把這些古老的樂譜初步收集起來,作了錄音和整理,并且把部分的古老的琴譜譯成現(xiàn)代曲譜。①

    古岡州是嶺南派的發(fā)祥地,岡州白沙先生的理學哲思為“嶺南派”琴學的思想來源;黃煟南為“嶺南派”“創(chuàng)始人”,師從香山何琴齋先生,前者輯訂《悟雪山房琴譜》的“清代道光年間”為“嶺南派”出現(xiàn)的時間;《古岡遺譜》《悟雪山房琴譜》為“嶺南派”的代表性琴譜;參與演出的楊新倫先生剛健、雄偉而又爽朗、明快的風格為“嶺南琴風”的代名詞;楊新倫先生善彈的《碧澗流泉》《烏夜啼》《懷古引》等,則被確定為“嶺南派”的代表性琴曲。

    中國藝術研究院音樂研究所編輯的《中國音樂詞典》中對“嶺南派”詞條有如下定義:“嶺南派,即廣東琴派。源于道光年間(1821—1850年)的黃景星。黃景星,字煟南,廣東岡州人。繼承先人的《古岡遺譜》,又向香山何洛書(字琴齋)學十余曲。輯五十首為《悟雪山房琴譜》,有光緒乙酉年(1885年)刊本。近人中山鄭健侯傳其學?!雹谠撛~典的1985年版至2012年版,近三十年對于“嶺南派”詞條的解釋,一字未改。古琴音樂部分的主編為“許健”,此人在1956年隨查阜西開展全國古琴采訪工作。

    20世紀60年代中國音樂家協(xié)會的廣東古琴音樂會上介紹的“嶺南派”,與《中國音樂詞典》中所錄“嶺南派”詞條的資料信息,來源于牽頭全國古琴普查的查阜西先生與嶺南琴界的聯(lián)絡者招鑒芬、楊新倫等人對嶺南古琴文獻、琴曲資料的搜集、整理與傳承?!皫X南派”其名其實在20世紀60年代以后便確定了下來。

    古琴名家林晨對近代古琴與現(xiàn)代古琴作了恰當?shù)膮^(qū)分:“近代古琴與現(xiàn)代古琴本質(zhì)上的不同,即近代古琴延續(xù)著傳統(tǒng)的面貌,現(xiàn)代古琴則受到國家政治氣候的影響?!雹邸皫X南派”琴人的民族文化自豪感、社會責任感被喚醒,他們成為這一地區(qū)古琴文化的代表者、傳承者。他們愿意參加政府組織的古琴活動,接受古琴文化普查,捐獻自己的琴學資料與琴譜。20世紀50年代中期,楊新倫由上海南下廣州,任廣東省文史研究館館員,1980年被選為廣東古琴研究會會長、廣東省政協(xié)委員。1988年《嶺南文史》中記錄道:“1960年,楊新倫鑒于其所藏歷代古琴二十多臺,均為祖國珍貴文物,他連同清代同治年間琴學家所著《琴學匯成》孤本,一并無償?shù)孬I給北京中央音樂研究院,其高風亮節(jié),令人敬佩不已。”④楊新倫先生的弟子謝導秀在文章中延續(xù)了“嶺南派”其名其實的闡釋:“到了清代道光年間,黃景星在前人的基礎上加以總結(jié),并在后來的一百年間逐漸形成了剛健、明快、爽朗的演奏風格,也就是今天說的‘嶺南派’風格。因而可以說,清道光年間的黃景星是嶺南派的創(chuàng)始人。”⑤

    20世紀50年代中期以后,在國家意識形態(tài)對文化建設的影響下,古琴“嶺南派”的代表性琴譜、琴風、琴人都有了明確的定義和范圍,并通過官方紙媒與文化辭典進行記載與傳播,向公眾傳播開來。擁有官方身份認同的“嶺南派”古琴界耆宿進一步確認與闡釋這一歷史文化脈絡,將其固定為一種無須再論證的古琴文化常識,古琴“嶺南派”完成了第一次文化建構。

    2.“嶺南派”的第二次文化建構

    2003年11月7日,“中國古琴藝術”被載入世界“人類口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”名錄,它的文化價值得到了世界公認。聯(lián)合國教科文組織在《保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》中對“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”作了界定。這一概念有幾個突出要點:一、“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的主體可以是個人或群體;二、內(nèi)容涵蓋知識、技能、實踐等“非物質(zhì)”層面,以及與這些表現(xiàn)形式相關的工藝品、工具與文化場所等“物質(zhì)”層面兩方面內(nèi)容。三、從對人類文化多樣性、創(chuàng)造性影響的深廣度來看,“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”在持續(xù)傳承與發(fā)展的過程中,反映并提供群體的文化認同。⑥“嶺南派”古琴在“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”體系保護下,包括“嶺南古琴藝術”與“嶺南古琴制作技藝”兩部分內(nèi)容?!皫X南古琴藝術”立足于嶺南琴曲,由嶺南琴人口耳相傳,是一種表演實踐,更是文人生活方式的表現(xiàn)形式。在公共的文化空間或私人琴舍空間里,個人及群體在實踐的過程中獲得認同感與文化自信?!皫X南古琴制作技藝”涉及有關的工具與藝術品,在該地區(qū)斫琴師對古法的傳承發(fā)展中豐富著“嶺南古琴藝術”的文化內(nèi)涵。

    2006年5月20日,“古琴藝術”被國務院批準列入“第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”中的“民間音樂”類。2008年6月7日,廣東省第二批“國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄” 第一批擴展項目公布,“古琴藝術(嶺南派)”被列入“傳統(tǒng)音樂”項目。廣東省境內(nèi),有“古琴藝術”(嶺南派)國家級傳承人謝導秀,省級傳承人謝東笑,廣州市市級傳承人區(qū)君虹、呂宏望,東莞市市級傳承人王可遜等?!皞鹘y(tǒng)技藝”“古琴斫制技藝”方面,有廣州市市級傳承人陳一民,海珠區(qū)區(qū)級傳承人劉九生等。由于傳承人的申報要求有著明確的傳承譜系,故廣東省境內(nèi)“傳統(tǒng)藝術”“古琴藝術”(嶺南派)的各級傳承人及“古琴斫制技藝”傳承人,基本上都為謝導秀的徒子徒孫。古琴再也不是謝導秀向楊新倫先生學琴那時“知音寥寥”的情況了,古琴從傳統(tǒng)的偏隅走向了城市文化舞臺的中央。

    全球化的語境下,國家投資文化資源,塑造國家文化形象,以構建民族國家認同,強化文化自信。中國古代以來統(tǒng)治階層、士大夫階層特有的“高雅文化資本”被改造成為“國家文化資本”,地方政府配合國家政策,積極開展古琴普及活動,將嶺南古琴文化作為嶺南文化的一張名片,其象征意義、符號意義高于其實際功用。南京大學藝術研究院副教授王詠曾經(jīng)以古琴為案例,闡釋國家贊助非物質(zhì)文化遺產(chǎn)有著構建民族國家認同的政治原因:“文化遺產(chǎn)的申報是一項旨在建構國家文化形象的工程,是在藝術領域為民族-國家尋求代言人的宏大政府行為。”⑦

    作為“國家文化資本”的古琴“嶺南派”延續(xù)了20世紀60年代已經(jīng)建構起來的文化內(nèi)涵,以廣東省為核心地域,由具備“嶺南派”傳承脈絡、躋身于“傳承人”行列的琴人來依據(jù)楊新倫先生錄音資料、傳承人口傳心授,傳承謝導秀先生整理的“嶺南八曲”,在左右手指法研習與“劍膽琴心”內(nèi)涵的體會中參悟“爽朗、剛健、明快”的琴風特色。嶺南琴人因為被附加了“傳承人”“高校古琴教師”等身份,得到了政府賦予的文化權威性,他們不僅僅是這一領域的民間琴人,而且成為古琴領域的“文化精英”,“嶺南派”的起源、代表性曲目、琴風特色將被代代訴說、演繹與傳承下去。在塑造國家文化形象、強化文化自信、打造具有多樣性的地方文化認同的背景下,國家與“文化精英”進行“共謀”,把“高雅文化資本”打造為“國家文化資本”,古琴“嶺南派”完成了第二次文化建構。

    3.“嶺南古琴文化”的范疇界定

    以“嶺南派”為研究對象對嶺南古琴文化進行考察陷入歷史溯源與現(xiàn)實保護的雙重困境,不能勾勒出嶺南古琴起源與發(fā)展的全貌以及整體思想文化內(nèi)涵。要對“嶺南古琴文化”這一對象進行深入考察,首先應立足于地理概念對其范疇進行界定。

    《史記·五帝本紀第一》中最早論及嶺南這塊土地的疆域范圍:“北至于幽陵,南至于交趾,西至于流沙,東至于蟠木?!雹唷皫X南,又稱嶺表、嶺嶠、嶺海,泛指我國五嶺(越城嶺、都龐嶺、萌渚嶺、騎田嶺、大庾嶺)之南的地區(qū)。漢代的嶺南,包含南海、蒼梧、郁林、合浦、交趾(阯)、九真、日南、珠崖、儋耳諸郡;唐代則設嶺南道,地域與秦漢時相近,而今稱嶺南則主要指廣東、廣西、海南及港澳等地區(qū)?!雹狁T明祥認為“嶺南文化”是由不同民系的人群共生共建的區(qū)域性文化,范疇包括了遠古時期的百越人,中原人南遷“越漢雜處”后誕生的新生代廣府粵人,以及以廣東為中心的壯族、瑤族、黎族人,福佬、客屬人等。⑩

    “嶺南三家”之一的屈大均舉“廣東十郡所見所聞”?,著《廣東新語》。主旨在于“此書不出乎廣東之內(nèi),而有以見夫廣東之外;雖廣東之外志,而廣大精微,可以范圍天下而不過?!?這本清代筆記立足于廣東的地理范疇,如實反映當時的物產(chǎn)民俗等社會情況,卻不囿于廣東,作為明清之際的經(jīng)濟史、思想史讀也無不可。中山大學中文系教授董上德這樣界定“嶺南文學藝術”:“‘嶺南’只是一個地域概念”?,“嶺南文學藝術不宜簡單理解為‘嶺南的文學藝術’,而是由歷代嶺南人創(chuàng)造出來的,以中國主流文化為‘核心’,靈活結(jié)合著嶺南原生文化元素的各類文學作品和各類藝術樣式?!?并認為嶺南文學藝術有如下幾個特質(zhì):濃烈的家國情懷、敏銳的先鋒意識、平民化的情感表達、融匯包容的藝術趣味。屈大均從廣東歷史地理情況出發(fā),研究廣東的氣候、地形山貌、湖泊泉池,論述社會現(xiàn)實與民生關系,與一般地方志的寫法不同;董上德從文學藝術出發(fā),將嶺南文學藝術與中國多種文化體系水乳交融的關系涵蓋其中。

    古今學者對嶺南具體文化或事項的研究思路給筆者以啟發(fā):討論“嶺南古琴文化”的歷史起源與審美內(nèi)涵時,需立足于地理范疇,卻不囿于地域概念,應考慮嶺南古琴文化與中國其他文化體系的關系;研究“嶺南古琴文化”的現(xiàn)實具體問題時,需從美學、心理、社會、生態(tài)等各個維度剖析這一文化事項在積累與發(fā)展進程中產(chǎn)生的問題。

    文化生態(tài)學的適應性理論與整體性系統(tǒng)性理論給“嶺南古琴文化”研究對象的界定提供了清晰的理論支撐。

    馬克·薩頓(Mark Q.Sutton)和尤金·安德森(E.N.Anderson)在《文化生態(tài)學導論》(Introduction to Cultural Ecology)中解釋了生態(tài)學是研究生物和它們的環(huán)境之間互動關系的學科,“生態(tài)學一詞來自希臘語中的“oikos”(這里是“房子”或“棲息地”的意思)和徽標(這里是“學術紀律”的意思)。它在1866年被恩斯特·海克爾(Ernst Haeckel)(見Goodland1975)給予了當代的使用?!?人類生態(tài)學處理人類的生物性、文化、物理環(huán)境之間的關系,而文化生態(tài)學的核心對象在于人類用來適應環(huán)境的文化。國內(nèi)對“文化生態(tài)學”的研究主要在20世紀末21世紀初期,把研究文化性質(zhì)、存在狀態(tài)的方法和生態(tài)的整體與協(xié)調(diào)性結(jié)合了起來。

    嶺南古琴藝術審美內(nèi)涵的確立基于中華民族的古典美學趣味與嶺南獨特的地域特征,在文化生態(tài)學的觀點看來,在時間與空間的尺度上,所有的環(huán)境都是動態(tài)變化的,人類可以使用生物機制和文化機制適應環(huán)境的變化。文化適應環(huán)境并塑造環(huán)境的觀點有助于擱置價值判斷,客觀剖析傳統(tǒng)文化在傳統(tǒng)與當代社會和政治制度、文化環(huán)境變遷的背景下,嶺南古琴文化在適應當代社會發(fā)展過程中與政治、經(jīng)濟、文化、社會相關的一系列問題。

    本文以“嶺南古琴文化”為研究對象,從審美、生態(tài)、社會三個方面進行界定。

    其一,作為審美文化的“嶺南古琴文化”,超越地域的界限,是嶺南地區(qū)流傳的琴譜、琴論、琴人詩文、當代琴人論著中透露出的,琴人通過師承與輾轉(zhuǎn)交流而習得與傳播的思想境界與審美趣味?!皫X南古琴藝術”,發(fā)源于“嶺南”地區(qū),從地域歸屬上看,它與齊魯文化、中原文化、江南文化區(qū)別開來,但嶺南古琴藝術的審美內(nèi)涵與中原文化一脈相承,并受到江南文化的浸潤,分為四大板塊:思想基礎為儒家“貴和尚中”的思想、道家“超然物外”的境界、嶺南白沙先生的“靜養(yǎng)”理論;師承淵源包括江浙琴學琴譜、律呂宮商之學、“清微淡遠”的審美趣味;地方特色包括嶺南文化與方言的影響、政治局勢對琴曲創(chuàng)作的影響;最后是個人特色。

    其二,作為文化生態(tài)的“嶺南古琴文化”,在嶺南文化背景下,將民族精神、審美情趣、傳統(tǒng)藝術特征流淌在琴人的生活方式中,琴人在社會的變遷中對文化環(huán)境形成不同的適應性,這是作為文化生態(tài)的古琴藝術。這時,我們所立足的“嶺南文化”,不僅僅是多群體共生共建的區(qū)域文化,也指稱立足于嶺南這一地域范疇的嶺南人的活動方式?!皫X南人的一切活動方式都是嶺南文化的體現(xiàn),都具有嶺南文化的意義?!?英國文化奠基人之一雷蒙德·威廉斯(Raymond Williams)對“文化”這一概念進行溯源與發(fā)展歷程的梳理,認為文化具有三個層面上的意義。第一,它是一種藝術形式及藝術活動;第二,人類通過習得獲得的文化,具有一種特殊生活方式的符號特質(zhì);第三,文化是人類為適應環(huán)境而不斷創(chuàng)造的生活方式,具有歷史性與過程性。?

    在這個意義上,嶺南古琴文化可以展現(xiàn)出技與道的融合以及穿越時空的特性,呈現(xiàn)豐厚的社會文化內(nèi)涵。嶺南古琴文化首先指的是在嶺南古琴文化的輻射圈內(nèi),有著一定古琴文化教養(yǎng)或素養(yǎng)的人所從事與參與的藝術活動形式;其次,嶺南琴人通過口傳心授的傳統(tǒng)形式或者單項教授的現(xiàn)代形式傳習嶺南古琴文化,在這一過程,古琴文化成為一種嶺南人文生活方式,形成自己特殊的文化符號;最后,嶺南古琴文化自起源到當下的發(fā)展階段,不斷適應當時的社會現(xiàn)實,通過與時俱進的創(chuàng)造逐漸展現(xiàn)自身。

    其三,作為社會文化資本的“嶺南古琴文化”,它不僅具有獨特的思想境界與審美趣味,承載著嶺南琴人的傳統(tǒng)文化生活意義,也是具有一定政治意味的文化符號。魏晉以來,古琴文化成為文士階層的“高雅文化資本”,它經(jīng)歷了近代的衰微與現(xiàn)當代國家意識形態(tài)主導的文化建構,重新獲得了社會身份和各階層人士的廣泛關注,國家通過“傳承人”認證與高校教育平臺,把散落在民間的琴人打造為享有這一領域權威話語權的“文化精英”,與其共同合作,把古琴文化經(jīng)營為“國家文化資本”,“文化精英”占有更多的社會資源,擔負著嶺南古琴藝術文化大使的職責,亦是以口傳心授之法傳道授業(yè)的教師,往往具有“使”與“師”的雙重身份,用“有形的手”調(diào)控社會資源的重新組合與分配。

    4.結(jié)論

    以“嶺南派”為研究對象對嶺南古琴文化進行考察將陷入歷史溯源與現(xiàn)實保護的雙重困境,不能勾勒出嶺南古琴起源與發(fā)展的全貌以及整體思想文化內(nèi)涵。清代道光年間,嶺南古琴具備了派別成立所需要的一切條件,但“嶺南派”的正名及內(nèi)涵的厘定是中華人民共和國成立后及21世紀國家構建民族文化認同的背景下對其進行文化建構的結(jié)果。立足于文化生態(tài)學的適應性理論與整體性系統(tǒng)性理論,對“嶺南古琴文化”的研究范疇進行重新界定,有益于進一步展開對嶺南古琴文化歷史、美學內(nèi)涵、傳播傳承的整體性研究,對反思非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護語境下,古琴文化保護在實際操作中的具體問題有積極意義。

    引文出處及注釋:

    ①《在百花齊放方針鼓舞下 嶺南派古琴藝術后繼有人》,《人民日報》1961年9月2日。

    ②中國藝術研究院音樂研究所,《中國音樂詞典》編輯部.中國音樂詞典[M].北京:人民音樂出版社,2012:

    ③李松庵,廖獻周.嶺南不老松——記我館老有所為的五老片段事跡[J].嶺南文史,1988(01).

    ④林晨.觸摸琴史:近現(xiàn)代琴史敘事[M].北京:文化藝術出版社,2011:210.

    ⑤謝導秀.《古岡遺譜》與嶺南古琴派[M]//宋婕,馮煥珍.寶樹堂琴譜.四川:巴蜀書社,2010:123.

    ⑥王文章.非物質(zhì)文化遺產(chǎn)概論[M].北京:教育科學出版社,2008:42.

    ⑦王詠.國家語境中的非物質(zhì)文化遺產(chǎn):以古琴為個案研究[J].南京藝術學院學報(音樂與表演版),2009(03).

    ⑧司馬遷.史記(卷一)·五帝本紀第一[M].北京:中華書局,1959:11.

    ⑨覃召文,宋德華.嶺南思想文化的演進與更新[M].北京:社會科學文獻出版社,2015:3.

    ⑩馮明祥.大文化視野中的嶺南音樂[M].//中國藝術研究院音樂研究所,《中國音樂年鑒》編輯部.中國音樂年鑒·1996,山東:山東文藝出版社,1997:301.

    ?屈大均.廣東新語[M].北京:中華書局,1985:1.

    ?同[11]。

    ?董上德.嶺南文學藝術[M].廣州:廣東人民出版社,2019:1.

    ?董上德.嶺南文學藝術[M].廣州:廣東人民出版社,2019:2.

    ?Mark Q.Sutton,E.N.Anderson.Introduction to Cultural Ecology[M].Lanham:AltaMira Press,2010:4.

    ?李權時,李明華,韓強.嶺南文化[M].廣州:廣東人民出版社,2010:15.

    ?阿雷恩·鮑爾德溫,布萊恩·朗赫斯特,等.文化研究導論(修訂版)[M].陶東風等,譯,北京:高等教育出版社,2004:4.

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