后疫情時(shí)代影視作品生死觀(guān)的重塑表達(dá)

□于璦溪/文

文變?nèi)竞跏狼椋d廢系乎時(shí)序。習(xí)近平總書(shū)記表示，每到重大歷史關(guān)頭，文化都能感國(guó)運(yùn)之變化、立時(shí)代之潮頭、發(fā)時(shí)代之先聲，為億萬(wàn)人民、為偉大祖國(guó)鼓與呼[1]。席卷全球的新冠疫情對(duì)民眾的精神健康造成了重大的影響，2020年以疫情為影視創(chuàng)作的時(shí)代背景，從中挖掘積極向上、溫暖人心、振奮精神的真實(shí)事件改編成影視作品，在激發(fā)人的積極情緒、使人心靈得到凈化與鼓舞等方面發(fā)揮著不可忽視的重要作用，如時(shí)代報(bào)告劇《在一起》《最美逆行者》、電影《中國(guó)醫(yī)生》、紀(jì)錄片《同心戰(zhàn)“疫”》《中國(guó)抗疫志》《冬去春歸》等。隨著國(guó)內(nèi)的新冠肺炎疫情得到了有效控制，我國(guó)目前已經(jīng)進(jìn)入以疫情防控常態(tài)化為特征的后疫情時(shí)代。后疫情時(shí)代并不意味著危機(jī)已成過(guò)去，社會(huì)心理的問(wèn)題如影隨形，觀(guān)眾的多元情感和壓抑情緒需要抒發(fā)和緩解，所以影視作品取材也需隨時(shí)代而變，充分提供人文關(guān)懷，發(fā)揮其對(duì)社會(huì)心理的調(diào)節(jié)與引導(dǎo)作用。筆者將立于此并以實(shí)例出發(fā)，從影視作品的題材選擇創(chuàng)新、隱秘職業(yè)聚焦、觀(guān)念表達(dá)重塑等方面探析后疫情時(shí)代影視作品創(chuàng)作的新風(fēng)向，尋求人文關(guān)懷影視化的新解法。

1 題材選擇突破傳統(tǒng)生死隱語(yǔ)

弗洛姆在“社會(huì)無(wú)意識(shí)”的觀(guān)點(diǎn)中指出，社會(huì)通過(guò)語(yǔ)言、邏輯和社會(huì)禁忌三個(gè)途徑來(lái)壓抑無(wú)意識(shí)[2]，其中語(yǔ)言的壓抑可以理解成：在每個(gè)社會(huì)階段的特定語(yǔ)言系統(tǒng)中會(huì)有意去除或本就缺乏某些話(huà)語(yǔ)，以達(dá)到抑制某種意識(shí)或情感的目的，如中國(guó)文學(xué)作品中的“死”多不采用直接描寫(xiě)、正面抒發(fā)，而是衍生出諸多“隱語(yǔ)”來(lái)間接表意。中國(guó)的傳統(tǒng)文化建立在儒、道、佛三家思想的長(zhǎng)期歷史積累之上，大眾對(duì)死亡的看法受到這些思想互相浸染的影響，對(duì)死亡多采取否定、逃避等負(fù)面態(tài)度，甚至?xí)M量避免在言語(yǔ)、文學(xué)等作品中對(duì)死亡的主題有所提及?？鬃印拔粗芍馈钡慕?jīng)典表述，或許已經(jīng)成為中國(guó)人的集體無(wú)意識(shí)[3]，影視作品雖然離不開(kāi)生老病死、悲歡離合，但“活著”才是永恒的主題。反觀(guān)疫情之前的影視作品，“死亡”多作為情節(jié)碎片出現(xiàn)，如推動(dòng)故事發(fā)展的情節(jié)元素、某些類(lèi)型電視劇的常用轉(zhuǎn)折、疾病的最終結(jié)果或在構(gòu)建對(duì)主人公個(gè)性風(fēng)格影響頗深的“童年經(jīng)驗(yàn)”時(shí)擔(dān)任角色，而整體以“殯葬往生”為題材內(nèi)容，以突破傳統(tǒng)的生死觀(guān)念輸出為主要脈絡(luò)，圍繞符合時(shí)代變化的死亡延伸話(huà)題展開(kāi)深入探討的作品仍占少數(shù)。

回望2022年前三季度，影視作品在題材選擇上進(jìn)行了全新嘗試，開(kāi)始對(duì)突破傳統(tǒng)生死觀(guān)的題材進(jìn)行深入挖掘。第一季度有綜藝《初入職場(chǎng)的我們·法醫(yī)季》，節(jié)目在延續(xù)幫助年輕人適應(yīng)職場(chǎng)生活、勇敢踏出步入職場(chǎng)第一步的核心理念之余，充分與法醫(yī)近距離接觸生死的工作日常、內(nèi)心世界相結(jié)合，在每一期考核案例的主題設(shè)置上都融入了對(duì)生死話(huà)題的深度思考，共同關(guān)注案例背后具有普世性和實(shí)效性的社會(huì)現(xiàn)象，讓更多人對(duì)生命和死亡有更加全面而深刻的認(rèn)識(shí)。直探生死延續(xù)的深層話(huà)題，生命消逝之后如何延續(xù)價(jià)值，在一組組肅穆的空鏡頭中給了觀(guān)眾思考空間，也用畫(huà)面做出了無(wú)聲的回答。第二季度電影《人生大事》上映，日常提及“人生大事”，多想到的是喜事，而《人生大事》視角獨(dú)特，故事圍繞名為“上天堂”的殯葬店展開(kāi)，雖然淚點(diǎn)、笑點(diǎn)和戲劇轉(zhuǎn)折點(diǎn)的人為痕跡還有待細(xì)致打磨，但是將小眾邊緣題材搬上大眾銀屏放映的大膽做法值得肯定。這部電影力求寫(xiě)實(shí)地表現(xiàn)我國(guó)殯葬行業(yè)，是拓寬藝術(shù)視野的開(kāi)始，但并不是結(jié)束，接踵而來(lái)的是第三季度電視劇《三悅有了新工作》，這部電視劇更是直面往生，以旁觀(guān)者的角度逐漸入戲，見(jiàn)證往生者的生前身后，折射生死面前的眾生群像。接連的突發(fā)事件搭建起感悟生死的整體脈絡(luò)，在無(wú)常消逝中體悟生之可貴，從對(duì)死亡的恐懼轉(zhuǎn)為坦然面對(duì)、心生敬畏，在成長(zhǎng)中學(xué)會(huì)告別，體味當(dāng)下人間真情之可貴。在眾生皆苦的劇情背后存在若隱若現(xiàn)的積極——死亡不是終點(diǎn)，帶著雙份的希望活下去構(gòu)成了生的價(jià)值，不困于負(fù)面情緒，不悲于世事無(wú)常。在后疫情時(shí)代，讓觀(guān)眾感受帶有積極內(nèi)核、人文關(guān)懷并關(guān)注到他們多層情感需求的藝術(shù)作品，更能激發(fā)人的積極情緒，人能做出親社會(huì)行為的意愿也就更加強(qiáng)烈，這也是在后疫情時(shí)代擴(kuò)充國(guó)內(nèi)影視題材的意義所在。

2 人物聚焦隱秘職業(yè)群體成長(zhǎng)

“文學(xué)即人學(xué)”，影視亦然。后疫情時(shí)代的影視作品在生死觀(guān)表達(dá)上進(jìn)行了突破傳統(tǒng)之重塑，拓寬現(xiàn)實(shí)主義題材，將創(chuàng)作視角聚焦于具有隱秘色彩的職業(yè)群體，這些職業(yè)在傳統(tǒng)生死觀(guān)念和隱語(yǔ)壓抑的影響下，一度被國(guó)內(nèi)影視創(chuàng)作規(guī)避或忽略。而后疫情時(shí)代對(duì)隱秘職業(yè)的聚焦為國(guó)內(nèi)影視表現(xiàn)注入了新鮮血液，與其說(shuō)影視創(chuàng)作借用以該職業(yè)為創(chuàng)作軸心發(fā)散出來(lái)的故事為觀(guān)眾提供了陌生化審美，倒不如說(shuō)它在用中國(guó)觀(guān)眾熟悉卻又被集體無(wú)意識(shí)忽略的職業(yè)形象喚起大眾共情，進(jìn)而拓寬個(gè)人認(rèn)知和價(jià)值觀(guān)念邊界，助力影視作品生死觀(guān)的重塑表達(dá)。

布希亞德認(rèn)為人們?cè)谀曤娨晻r(shí)所達(dá)到的那種忘我狀態(tài)，實(shí)際上是一種“窺視欲”的生產(chǎn)和再生產(chǎn)，影視作品可以讓觀(guān)眾窺探距離自己生活較遠(yuǎn)的職業(yè)群體和生存模式，自然會(huì)獲得比較高的關(guān)注度。大眾窺探欲望得到滿(mǎn)足的同時(shí)，創(chuàng)作者應(yīng)思考的是如何豐滿(mǎn)特殊職業(yè)群體，引領(lǐng)觀(guān)眾入戲到角色成長(zhǎng)過(guò)程，進(jìn)而為生死觀(guān)的重塑表達(dá)助力。

在中國(guó)文化傳統(tǒng)和生死觀(guān)念的作用下，難以被世俗理解或認(rèn)同的職業(yè)大多需要當(dāng)事人經(jīng)歷成長(zhǎng)建立起強(qiáng)大的信念感，這種反映人物思想斗爭(zhēng)的搖擺過(guò)程更有利于影視作品在情節(jié)安排上以職業(yè)和人物為發(fā)力點(diǎn)，構(gòu)建中國(guó)化故事。這些與死亡直接相關(guān)的職業(yè)群體更易觸及人性深處，對(duì)生命與死亡的見(jiàn)解自然流露，觀(guān)眾更易入戲，從人物的成長(zhǎng)中感受共情的力量，感知作品所欲傳遞的核心理念。《三悅有了新工作》是國(guó)內(nèi)首次將影視表現(xiàn)的職業(yè)聚焦于殯儀化妝師，同時(shí)用大筆墨去描寫(xiě)臨終關(guān)懷醫(yī)生之困境，主要角色尤其是趙三悅的個(gè)人成長(zhǎng)與觀(guān)念轉(zhuǎn)變代表了九五后群體視角。作品采用了經(jīng)典的“闖入者”敘事動(dòng)機(jī)——接觸殯葬行業(yè)并非主人公本意，這只是現(xiàn)實(shí)給她困頓生活提供了一個(gè)契機(jī)。從不得不克服恐懼從事殯葬行業(yè)到主動(dòng)承擔(dān)起殯儀館工作的壓力和責(zé)任，從機(jī)械化地完成任務(wù)到用溫度送往生者最后一程，故事發(fā)展隱含的成長(zhǎng)過(guò)程包含了弗洛伊德人格結(jié)構(gòu)學(xué)說(shuō)中本我“快樂(lè)原則”、自我“現(xiàn)實(shí)原則”和超我“至善原則”的沖突與轉(zhuǎn)變。最初趙三悅只想以本我世界的快樂(lè)為中心，只是現(xiàn)實(shí)生活讓她不得不理性投入到工作之中。自認(rèn)為不動(dòng)情也不共情的趙三悅開(kāi)始在人與人之間的相處中體會(huì)到情感的力量，但她壓抑的情緒以館長(zhǎng)的離世和師父恢復(fù)痛苦記憶后離職為節(jié)點(diǎn)而爆發(fā)，她不理解為什么要振作，為什么要重新開(kāi)始積極的人生，也不理解為什么要把時(shí)間浪費(fèi)在總歸要說(shuō)再見(jiàn)的人與事上面，她徹底體悟到了這份工作的無(wú)力感。然而，她在最后還是義無(wú)反顧地將自己的時(shí)間和精力花費(fèi)在即將說(shuō)再見(jiàn)的人身上，為一位擁有航天夢(mèng)的孩子編織了一個(gè)英雄之夢(mèng)，因?yàn)槿松褪且粋€(gè)不斷失去的過(guò)程，承受得住可以預(yù)料的痛苦，她也終踏上超我之路。每個(gè)從事這項(xiàng)工作的人都會(huì)經(jīng)歷思想上的斗爭(zhēng)，最初不諳世事的他們終是受住了這份工作帶來(lái)的孤獨(dú)感，因?yàn)樗麄儏⑼噶诉@份職業(yè)存在的意義和價(jià)值。

中國(guó)觀(guān)眾熟悉生死，了解與生死相關(guān)的職業(yè)，但在傳統(tǒng)生死觀(guān)的影響下都很有默契地選擇忽略。影視作品通過(guò)對(duì)帶有隱秘色彩的職業(yè)聚焦喚起觀(guān)眾的審美期待，從劇情中找尋與自身相吻合的部分，跟隨主人公職業(yè)成長(zhǎng)軌跡在鏡頭外拓寬自己的思維和價(jià)值邊界。

3 先鋒內(nèi)核重塑生死觀(guān)念表達(dá)

尼爾·波茲曼提出“媒介即隱喻”，媒體能夠以一種隱蔽而又強(qiáng)大的暗示力量來(lái)“定義現(xiàn)實(shí)世界”。思想無(wú)形，媒介可勾勒出思想的形狀，而影視作品像是用來(lái)勾勒的畫(huà)筆。后疫情時(shí)代公眾的焦慮情緒主要來(lái)源于對(duì)疫情還未徹底消散的擔(dān)憂(yōu)[4]，在重壓、緊張的氛圍與大環(huán)境下，對(duì)死亡的負(fù)面情緒被激發(fā)，這些情緒需要有紓解渠道，影視作品用潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲的方式重塑生死觀(guān)表達(dá)，促進(jìn)壓抑的心理向健康發(fā)展。

無(wú)論何種題材的影視作品，其深層都指向了特定的文化觀(guān)念和價(jià)值體系，馬克思稱(chēng)其為“意識(shí)形態(tài)”。就某一種文化觀(guān)念、價(jià)值觀(guān)念和意識(shí)形態(tài)來(lái)說(shuō)，影視作品在對(duì)其利用和傳播的過(guò)程中有著不可忽視的闡釋和引導(dǎo)能力[5]。如果說(shuō)“主旋律”影視作品承擔(dān)主流價(jià)值輸出任務(wù)，是較為直接表達(dá)意識(shí)形態(tài)的藝術(shù)形式，那么這些國(guó)內(nèi)影視創(chuàng)作的全新嘗試，則是從側(cè)面呼喚人文關(guān)懷，肯定人其他的正常情緒、意識(shí)和情感，這種影視作品成為將負(fù)面情緒轉(zhuǎn)化為積極能量的藝術(shù)宣泄口。

傳統(tǒng)影視作品大多承載著“家國(guó)同構(gòu)”的文化理念，故事講述過(guò)程中滲透著人、家與國(guó)的多重主題，以個(gè)體家族史命運(yùn)喟嘆帶出整體社會(huì)史時(shí)代變遷。與之不同，這些直觸生死的作品不著重于“家國(guó)”的宏大敘事，而是以更加細(xì)致的世俗化視角提煉宏大時(shí)代下具有溫暖鼓舞特征的個(gè)體縮影，呈現(xiàn)出差異化與去中心化。觀(guān)眾從主人公的價(jià)值拓寬中獲得啟發(fā)，獲得對(duì)生死觀(guān)的嶄新理解。前后創(chuàng)作的差異實(shí)際上暗含了史詩(shī)敘事與世俗敘事發(fā)揮的不同作用，前者的主流意識(shí)形態(tài)更明顯，而后者用影像對(duì)傳統(tǒng)生死觀(guān)進(jìn)行反思，對(duì)尖銳社會(huì)問(wèn)題進(jìn)行尋常生活化隱喻，盡力與主流影視作品呈并駕齊驅(qū)之勢(shì)，讓影視作品表現(xiàn)的內(nèi)容更加多元，也讓觀(guān)眾其他情感的抒發(fā)欲望合理化，滿(mǎn)足觀(guān)眾多重審美欲望。

后疫情時(shí)代的影視創(chuàng)作似乎在用實(shí)際行動(dòng)為觀(guān)眾傳遞一中新生死觀(guān)：與其逃避生死、畏懼離別，不如坦然面對(duì)?！度龕傆辛诵鹿ぷ鳌分?，殯儀館館長(zhǎng)高衛(wèi)東被確診為胰腺癌晚期，他沒(méi)有選擇在生命的最后時(shí)刻躺在病床上，用藥物和儀器維持生命，而是選擇了安寧療護(hù)，他希望活著的每一天都有質(zhì)量，在茍延殘喘之生和瀟灑體面之死中選擇了后者，在生命盡頭以積極心態(tài)彌補(bǔ)人生遺憾，呼應(yīng)了前面劇情被家屬?gòu)?qiáng)制帶上呼吸機(jī)痛苦活著的老人。他在自身切實(shí)觸碰到死亡之前提出在殯儀館設(shè)立樹(shù)葬試點(diǎn)區(qū)的想法，用樹(shù)為象征，延續(xù)生的希望。畫(huà)面不乏高飽和、高亮度，人物從光中走來(lái)，一改死亡的沉悶印象。劇情不歌頌苦難，不強(qiáng)行灌輸觀(guān)念，而是尊重了個(gè)人情感和個(gè)體意愿。

后疫情時(shí)代的影視作品創(chuàng)作，應(yīng)在主題和劇情行進(jìn)的過(guò)程中展現(xiàn)出一種對(duì)死亡泰然處之的達(dá)觀(guān)。令人驚喜的是第三季度還上映了一部以阿爾茲海默癥與母愛(ài)為主題的現(xiàn)實(shí)主義親情電影《媽媽?zhuān)　?，結(jié)尾的處理拓寬了生死觀(guān)的表現(xiàn)空間，也重塑了傳統(tǒng)生死觀(guān)。在影片結(jié)尾，患有阿爾茲海默癥的六旬女兒與八旬母親雍容嫻雅，用完人生最后一餐，從容地走向了漲潮的大海……畫(huà)面定格在開(kāi)闊又穩(wěn)穩(wěn)上漲的海水，這樣的結(jié)局處理表達(dá)出的達(dá)觀(guān)，這里的生死觀(guān)安然若素、從容不迫，詩(shī)意一點(diǎn)來(lái)講，生死觀(guān)重塑成“海水無(wú)聲時(shí)，波濤安悠悠”。隱晦的表達(dá)不是逃避，而是用體面的方式表現(xiàn)死亡，詩(shī)化的方式說(shuō)聲再見(jiàn)，不失為中國(guó)文化語(yǔ)境所獨(dú)有的浪漫。

后疫情時(shí)代的影視作品在生命與死亡的題材創(chuàng)作中應(yīng)超越死亡本身的沉重，努力化解大眾面對(duì)生離死別的恐懼，紓解大眾在特殊社會(huì)背景下因離別帶來(lái)的心結(jié)，或在豐富影視作品創(chuàng)作的同時(shí)，用重塑的生死觀(guān)念為觀(guān)眾緊張的心理帶來(lái)暖流，對(duì)創(chuàng)作符合時(shí)代脈搏、引導(dǎo)社會(huì)心理的影視作品有所裨益?！?/p>

引用

[1] 習(xí)近平.在文藝工作座談會(huì)上的談話(huà)[J].中國(guó)文學(xué)年鑒,2016(1):3-14.

[2] 朱立元.當(dāng)代西方文藝?yán)碚揫M].上海:華東師范大學(xué)出版社,2014.

[3] 田卉群.《人生大事》:父與子的規(guī)訓(xùn)與傳承[J].電影藝術(shù),2022(5):60-64.

[4] 雷躍捷,侯璐.后疫情時(shí)代建設(shè)性新聞對(duì)社會(huì)心理的調(diào)節(jié)與引導(dǎo)研究[J].中國(guó)新聞傳播研究,2022(2):143-158.

[5] 顧亞奇,吳靜.網(wǎng)絡(luò)自制劇的題材、文本與價(jià)值分析[J].當(dāng)代電影,2016(11):198-200.