東西方國(guó)家在光影追逐上的異同

□金婷婷/文

在日本，美的東西一般都覆蓋著一層神秘的面紗，卻也曾經(jīng)放棄光影而表現(xiàn)直射光。追求“光”的西方印象派畫作中背景與人物之間的界限模糊而寬松，陰影中的深灰調(diào)，卻也體現(xiàn)了陰暗之處輪廓不實(shí)的模糊美學(xué)，與日本建筑中的陰翳審美如出一轍。日本和西方在追逐光影上竟有如此多相似之處，使人為之驚詫。

從這些相似中，可以發(fā)現(xiàn)，追光與追影的審美文化并不是單一的。追根溯源進(jìn)而發(fā)現(xiàn)它們之間的關(guān)聯(lián)，為我們審視自身文化提供了一種非自我、非主觀、反其道而行之的方式。這不僅對(duì)于藝術(shù)文化界把握世界與自己，而且對(duì)人類文明的發(fā)展有著不可忽視的作用。

1 空間與光影的聯(lián)系

作家谷崎潤(rùn)一郎強(qiáng)調(diào)了日本建筑的本質(zhì)：“日本居室的美全依陰翳的濃淡而生，除此以外沒有其他秘訣?！逼渲?，揭示了一個(gè)不同于西方建筑的空間概念：日本人善于在有限的狹窄的建筑空間中去發(fā)掘、欣賞光與影的藝術(shù)。

而在西方對(duì)建筑藝術(shù)的認(rèn)知中，光線與空間相互依存，不可分割。由于歐洲盛行基督教，因而教堂就成為了最重要的建筑之一。可以說，要分析西方人對(duì)建筑的藝術(shù)審美，從最具有代表性的西式建筑——哥特式教堂中就能窺出一二。哥特式教堂采用中廳外側(cè)凌空跨越的飛扶壁，目的就是為了留出足夠的空間用于開窗。由于其結(jié)構(gòu)本身對(duì)室內(nèi)采光的極大貢獻(xiàn)，大面積的開窗代替了原來的墻壁，光才得以肆意進(jìn)入建筑內(nèi)部。由此可見，這種光與色彩交錯(cuò)的空間體驗(yàn)全依靠于那巨大的玻璃窗。

此外，羅馬的萬(wàn)神殿就是為了追求極致的大空間而建成。那直徑為43.4m的大穹頂下方的厚達(dá)6m的混凝土墻導(dǎo)致了該建筑無(wú)法開窗。為了將光線引入建筑內(nèi)部，他們?cè)诖篑讽數(shù)闹醒腩A(yù)留了8.7m的圓形洞口。索菲亞大教堂與羅馬萬(wàn)神殿一樣，也有一個(gè)直徑為32.6m的大穹頂。為了引入更多的光，設(shè)計(jì)師用了一種叫做“帆拱”的結(jié)構(gòu)來支撐厚重的墻，因而得以在拱和穹頂四周開通窗戶，僅穹頂?shù)撞恳蝗Ρ汩_了有40個(gè)。這樣一來，光線得以從不同方位灑進(jìn)建筑內(nèi)部，夜晚降臨前，建筑內(nèi)部總是保持著寬敞明亮。

由此，至少我們可以推斷出，在西方建筑中，沒有足夠的空間，光與影難以產(chǎn)生那種美妙奇幻的效果。

反觀日本的傳統(tǒng)建筑，大都以小巧精致為美的追求。由于陸地十分有限，人口密集，日本建筑總是以窄窄的小房子出現(xiàn)。一個(gè)小巧的小型建筑在有限的空間里，面積狹小的基地上，進(jìn)行垂直的空間布局。即使空間有限，但這也并不影響日本人感受住宅中光與影的極致體驗(yàn)。由于日本建筑身型小巧，留給窗戶的位置不多，光照入房間的地方也不多。因此，日本人也有在墻壁、屋頂甚至樓板上開設(shè)方洞的情況。但這也與西方為了讓光線進(jìn)入而開大窗，通過改進(jìn)結(jié)構(gòu)去擴(kuò)大建筑內(nèi)部的面積，幾乎將窗開到極致的情況完全不一樣。日本人開設(shè)的是一些小方洞，且目的是視線流通，從光線和影子的微妙變化中去體味光線的特殊性，而并非如同西方一般，通過巨大斑斕的玻璃窗反射出的光來欣賞光影之美。如出現(xiàn)在日本十元硬幣上的國(guó)寶建筑——位于京都的宇治平等院鳳凰堂，“它以池為中心，配置金堂、五大堂、藥師堂、阿彌陀堂等，尤其是主建筑鳳凰堂筑有翼廊，顯示出其雄健的氣勢(shì)，呈現(xiàn)出一種特異的形式。[2]”則是利用湖面形成的“鏡面”造成漫反射，迎光入室，才得以使整個(gè)建筑雄偉起來。

因此，以建筑為例去探討關(guān)于空間與光影的聯(lián)系，日本和西方有著截然不同的、帶著明顯偏向的光影審美文化。

2 日本“追影”西方“追光”

2.1 日本人追求陰影

日本人對(duì)光線的認(rèn)知非常特殊。日式建筑大多內(nèi)部昏暗，在這昏暗的房間中，存在著有差異的暗影和灰暗的層次。由于房間的某些角落完全處于黑暗中，壁龕則完全變成了隱形之物。如果沒有這些陰影和層次的灰暗，那就只能看到一個(gè)空空的壁龕。谷崎潤(rùn)一郎也寫道：“我們?cè)跔I(yíng)造居室時(shí)，就是這樣首先張開屋脊這把大傘，大地上遮出一廓陰翳，然后在這昏暗的陰翳中造房子。[1]”如谷崎潤(rùn)一郎所說的，若日本建筑是一把傘，那西式建筑就是一頂檐端可以被陽(yáng)光直射的鴨舌帽，是為了“盡量減少陰翳，同時(shí)最大限度地讓屋子內(nèi)部能夠曬到陽(yáng)光。[1]”

日本人喜歡在地面遮出的陰翳中建房子，做出來的屋脊厚重高聳，又在陽(yáng)光本來就難以射入的居室外面，再加寬屋檐或搭建檐廊，使其變得更加陰翳。在室內(nèi)，則用紙隔扇將光線過濾減弱，為了使這微弱的光線能在墻壁上形成纖弱的陰影，他們甚至還會(huì)“特意將墻壁刷成色調(diào)柔和的砂壁。[1]”對(duì)日本人來說，這墻上的一點(diǎn)灰暗比任何裝飾都美麗，因?yàn)樗麄兩朴谛蕾p砂壁因?yàn)轭伾儞Q而產(chǎn)生的不同色調(diào)的陰翳。

2.2 西方人以影襯光

相比于日本，西方追求光影藝術(shù)，是以影襯托光，是實(shí)實(shí)在在的“追光者”。西方人追光不僅體現(xiàn)在建筑上，在繪畫中，印象派對(duì)光的追求更是達(dá)到了爐火純青的境界。和日本喜歡較暗的棕褐色，黑色相對(duì)，他們傾向于選擇以更接近光譜顏色的色調(diào)渲染整個(gè)場(chǎng)景。比如裸藍(lán)色、靛藍(lán)色、綠色、橙色和紅色，并混合大量白色。在陰影的處理上，他們也不用單純的黑色，而多種接近光譜的顏色混合產(chǎn)生的深灰色調(diào)。

印象畫派善于運(yùn)用光的變幻與運(yùn)動(dòng)來刻畫光的反射與顫動(dòng)的生動(dòng)景象，強(qiáng)調(diào)光在物體之間的反射與彈跳，借此捕捉和描畫物體在不同角度下的微妙差異。而陰影的顏色也隨天氣冷暖、光線的變換而變化，用以作為光的襯托者。法國(guó)的印象派大師莫奈就是一個(gè)極具代表性的例子，他曾在春夏秋冬，黎明黃昏，反復(fù)畫不同時(shí)間的魯昂大教堂和草垛，把不同的光線影響下的物體狀態(tài)都一一展現(xiàn)出來。如《魯昂大教堂，從正面看到的大門，棕色的和諧》與《魯昂大教堂，陽(yáng)光的效果，傍晚時(shí)分》，還有捕捉到變幻萬(wàn)千的大自然光輝的《干草堆》系列，描繪的就是光對(duì)草垛極其細(xì)微的影響下的微妙的氣氛差異。

在莫奈晚期的組畫《睡蓮》中，大片的陰影襯托了美麗的光，發(fā)散的光和陷入光之色彩中的影子相互交融，影子的存在使光更加熠熠生輝。因結(jié)識(shí)莫奈等人而走上印象主義道路的雷諾阿，也是巧妙地運(yùn)用陰影來襯托光，從而使得光線更加迷人。他繪制的《打陽(yáng)傘的麗絲》中的傘下陰影處，仿佛有魔力般使畫中的光變得更加明艷動(dòng)人，讓受眾能真切體會(huì)到畫中人回眸一瞬間的靈動(dòng)魅力。

3 印象派畫作與日本版畫追求光影的共同點(diǎn)

3.1 印象派與日本的陰翳文化

雖說印象派畫作離不開“光”，但在很多方面，其實(shí)與日本的陰翳文化十分相似。比如，印象畫派畫家在繪制陰影時(shí)，不使用黑色和棕色，而將藍(lán)、綠、紫和其他顏色混合，用互補(bǔ)的效果來創(chuàng)造深色調(diào)和灰色。這些相似的顏色混合之后會(huì)產(chǎn)生更加柔和的邊緣，接近一種模糊的色塊。而這，就可以稱之為“陰翳”。在印象派的筆下，畫作的重心不再是特定的人物或者景色，背景與人物之間的界限變得模糊而寬松。這種陰暗之處輪廓不實(shí)的模糊的美學(xué)，帶著幾分神秘色彩，與日本人對(duì)光與影的追求、對(duì)陰翳的藝術(shù)審美如出一轍。

另外，西方印象派以“印象”一詞著名，這也與日本人所欣賞的那種若有若無(wú)、纖弱化的陰影相一致。在1874年春天的那場(chǎng)“無(wú)名畫會(huì)”展覽上，路易·勒羅伊評(píng)論《日出·印象》（如圖1所示）為“印象”所作的畫作，從此，“印象畫派”的名字誕生。雖然這位記者是在嘲諷當(dāng)時(shí)畫作的毫無(wú)章法，但這也從一個(gè)側(cè)面表現(xiàn)出，這種印象中的模糊感，就是印象畫派最大的特點(diǎn)。印象派畫家追求轉(zhuǎn)瞬即逝的效果，輪廓線減弱，外形朦朧模糊，這樣的特點(diǎn)，我們從雷諾阿、莫奈、德加、塞尚、畢沙羅等人的畫作上，都可以明顯地看出。

圖1 莫奈/《日出·印象》/油畫/48cm×63cm/1873/瑪摩坦美術(shù)館

印象派畫作還有一個(gè)特點(diǎn)，則是他們?cè)诶L畫中所用的筆觸都是未經(jīng)修飾的。仔細(xì)觀察印象畫派作品，我們可以很清楚地發(fā)現(xiàn)，畫作上筆觸和筆觸之間留著空隙，給人隨意的感覺。而在這樣粗獷的筆觸下，顏料會(huì)因力度及筆的方向產(chǎn)生不一樣的暗影和細(xì)微的陰翳，這與日本建筑中因砂壁顏色變換而產(chǎn)生的不同色調(diào)的陰影，在陰翳的審美上再次不謀而合。

3.2 印象派和浮世繪都“追光”

莫奈的日落、葛飾北齋的富士山，在畫中光與影交接、夢(mèng)與醒的邊緣，我們仿佛觸碰到除描繪之物以外的神秘仙境，這是畫作中靈魂產(chǎn)生共鳴的一種情感的力量與呼喚。畫中這種神秘的力量，就是“光”。如今印象派與光的聯(lián)系已經(jīng)難以分開，但浮世繪風(fēng)景畫家對(duì)光的追求其實(shí)早于印象派畫家，對(duì)光的敏銳度也到達(dá)了一定高度。

印象派畫家不依靠明暗和線條構(gòu)成空間距離感，而依托色的光反射原理，用色調(diào)的冷暖來表現(xiàn)空間。許多研究表明，這種手法很可能是從日本浮世繪中習(xí)得。對(duì)比莫奈所作的《魯昂大教堂》組畫、《干草堆》組畫（1890-1891）、《白楊樹》組畫（1891）與《圣拉扎爾車站》組畫（1877）等，以及在《富岳三十六景》中，葛飾北齋描繪了在不同時(shí)間、天氣下，從日本關(guān)東各地遠(yuǎn)眺富士山時(shí)可看到的景色，我們可以看出其手法的相似性。他們對(duì)同一個(gè)場(chǎng)景畫的無(wú)數(shù)幅畫作，都是在“追光”的路上。

而在過去，日本版畫也是存在像西方一樣表現(xiàn)直射光的審美文化的?！胺▏?guó)名作家埃德蒙·德·龔古爾（Concourt，Edmond de）于1867年發(fā)表小說《馬奈特·薩羅蒙》，塑造了一位研究日本版畫，放棄光影而表現(xiàn)直射光，大膽探究現(xiàn)代生活主題的新潮畫家。[3]”小說源于生活，從小說家們通過自己所見所感，最終呈現(xiàn)出來的作品中，我們可以合理推測(cè)，在以“陰翳”文化著稱的日本，也確確實(shí)實(shí)存在著追求直射光的一段時(shí)期。

另外，“除了葛飾北齋和安藤?gòu)V重風(fēng)景畫中的少數(shù)作品以外，日本版畫沒有濃淡色彩堆積形成的氣氛烘染，色彩無(wú)明顯質(zhì)感，不畫陰影。[4]”而在莫奈的畫作中，我們也很難看見突顯或平涂式的輪廓線，也看不到明確的暗影。在這點(diǎn)上，也可以說，印象派畫作和浮世繪都是“追光”者。

從這些例子，我們都可以看出，日本和西方對(duì)于光與影的審美，是在相互影響著的，他們之間的確也存在著諸多共同點(diǎn)。

4 光影審美的交匯與溯源

時(shí)至今日，人們談?wù)撈鹩∠笈蓵r(shí)，浮世繪仍總是會(huì)被提及。而且印象派畫展在日本是常設(shè)展，常常難以預(yù)約。對(duì)一個(gè)文化如此著迷，往往是因?yàn)樵趯?duì)方文化身上看到了自己的影子?！叭毡救藢?duì)印象派的持續(xù)不退的高燒背后，其實(shí)未嘗不是對(duì)自身文化DNA的重新審視和再評(píng)價(jià)。”或許是在另一個(gè)文化身上看到了曾經(jīng)的自己，或許是對(duì)深藏在異域文化下與自己文化的共鳴，吸引自己的東西身上一定存在著自己的影子，而被吸引的一方也一定受到了自己文化的影響。

1853年的黑船事件之后，遠(yuǎn)洋貨輪將日本版畫帶到了歐洲，這些畫很快捕獲了印象派畫家們的喜歡。

1872年，法國(guó)藝術(shù)批評(píng)家和收藏家菲利普·布爾提（Philippe Burty, 1830—1890）發(fā)明了一個(gè)新的名詞“日本主義”（Japonisme），用以批判法國(guó)人中愈演愈烈的對(duì)于日本藝術(shù)品的迷戀。

在第二次“落選者畫展”上，《穿日本和服的卡美伊》以2000法郎的高價(jià)售出，在當(dāng)時(shí)引起巨大轟動(dòng)。很多人注意到，這幅畫連衣服上的花紋，團(tuán)扇上的紋路處理都十分細(xì)致。在以前，印象派畫作都是室外作畫，追求模糊粗獷的大色塊，這種反差引起了大眾的好奇與震驚：曾經(jīng)如此喜愛在室外追光，喜歡模糊筆觸的莫奈哪里去了？并且，畫作對(duì)象也由浮世繪歌姬、能劇鬼臉等日本元素構(gòu)成，不再是西方傳統(tǒng)景物。從這些可以看出，日本文化之于西方印象派畫家的影響已然悄然無(wú)息地開始了。

實(shí)際上，莫奈在勒阿弗爾的少年時(shí)期起就已接觸到日式版畫。最新的研究也表明，即使是在他最具風(fēng)格性的美術(shù)成果中，如《干草堆》《魯昂大教堂》《威斯敏斯特橋》，甚至晚年的《睡蓮》，其靈感來源均可能是葛飾北齋的名畫《富岳三十六景》。

“法國(guó)名作家埃德蒙·德·龔古爾（Concourt，Edmond de）曾出版過兩部日本藝術(shù)家專論：《喜多川歌麿》（Outamaro，1891）和《葛飾北齋》（Hokousa?，1896），這些著作大都成為印象派畫家了解、研究東亞藝術(shù)的教科書。如德國(guó)學(xué)者阿德里亞尼指出的：在一個(gè)由龔古爾兄弟推起的日本時(shí)尚的啟迪下，大多數(shù)印象派畫家都鉆研過東亞藝術(shù)。[3]”

而印象派對(duì)日本后期在光影的審美上，也有著特別重要的影響。“繼淺井忠、山本芳翠之后，對(duì)促進(jìn)革新日本畫，推動(dòng)日本近代西洋畫大發(fā)展起到重要作用的，首推留法十年歸國(guó)的黑田清輝。他與藤島武二等成立了西洋畫的團(tuán)體白馬會(huì)，引進(jìn)西方印象派畫作，并且重視運(yùn)用光與影，畫面色調(diào)明快，以及光線的方向，創(chuàng)造了“外光派”新傾向的西洋畫風(fēng)……[5]”

從上述例子，我們可以看出，東西方跨越空間、時(shí)間，在藝術(shù)交流上產(chǎn)生了交互的影響，他們對(duì)光影的藝術(shù)審美，既有著自己傳統(tǒng)文化意識(shí)上的影響，也有著相互之間的影響，是存在著一定的歷史淵源的。而這種追逐光影的審美，我們又無(wú)法將其單一的定義為追光亦或是追影，因?yàn)檫@種相互影響下的審美意識(shí)是復(fù)雜的，在大體追求光與影的兩個(gè)截然不同的方向中間，還隱藏著細(xì)微的模糊傾向，因而導(dǎo)致了在追光中也存在著陰翳文化，在追求陰翳中我們也可以發(fā)現(xiàn)其追光的一面。而這些隱藏在細(xì)節(jié)里的共同點(diǎn)，還需要我們不斷去進(jìn)一步挖掘與研究。

5 結(jié)語(yǔ)

科學(xué)將世界解構(gòu)為物質(zhì)之間的關(guān)系，萬(wàn)物皆原子；世界各個(gè)角落的海水都在不停地交換，萬(wàn)物皆歸于同一片海洋。文化也是如此，“萬(wàn)物歸一”。因此，到了今天，東方人形成了現(xiàn)在的陰翳文化，西方人形成了現(xiàn)在的追光文化，其實(shí)多多少少都受到了互相的影響。追影文化與追光文化分道揚(yáng)鑣卻殊途同歸，在這一系列的未知與矛盾中的留白，恰恰給予了差異交融存在的空間。光與影文化，像一棵大樹的主干，一邊是深深插入黑暗的根，一邊又分出千萬(wàn)的枝條面向陽(yáng)光，完整而又圓融。

東西方國(guó)家之于光影的追求，既保留著自己傳統(tǒng)審美，也有著“異域風(fēng)情”審美，給世界文化藝術(shù)者們審視自身文化帶來了一定的參考價(jià)值。于我們世界各民族的青年而言，則是要以開放包容的心態(tài)去融入世界，接受一些不一樣的東西，同時(shí)保留著該保留的，做到真正的繼承與發(fā)展，在世界的海洋里共同沐浴大自然的饋贈(zèng)?！?/p>

引用

[1] [日]谷崎潤(rùn)一郎.陰翳禮贊[M].陸求實(shí),譯.西安:陜西師范大學(xué)出版總社,2016.

[2] 葉渭渠.日本文化通史[M].北京:北京大學(xué)出版社,2009.

[3] [英]邁克爾·蘇立文(Michael Sullivan).龔古爾兄弟小說研究(1851-1870)[M].辛苒,譯.北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,2016.

[4] [英]邁克爾·蘇立文(Michael Sullivan).東西方藝術(shù)的交會(huì)[M].趙瀟,譯.上海:上海人民出版社,2014.

[5] 葉渭渠.日本繪畫[M].上海:上海文化出版社,2018.