國(guó)產(chǎn)全年齡向動(dòng)畫(huà)電影的創(chuàng)新策略

楊依璇

（作者單位：西安外國(guó)語(yǔ)大學(xué)）

全年齡向動(dòng)畫(huà)電影，即是以全體年齡層觀眾為目標(biāo)受眾，在題材選擇、制作水準(zhǔn)、主題表達(dá)、市場(chǎng)定位等方面都能夠滿足兒童與成人的觀影需求，實(shí)現(xiàn)其審美趣味整合、統(tǒng)一的動(dòng)畫(huà)電影作品[1]。

2015年，《西游記之大圣歸來(lái)》的成功迎來(lái)了國(guó)漫的復(fù)興，成人向動(dòng)畫(huà)電影和低幼向動(dòng)畫(huà)電影陸續(xù)得到了發(fā)展。一方面從《大魚(yú)海棠》到《白蛇2：青蛇劫起》的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)逐步偏向成熟，另一方面以《喜羊羊與灰太狼》《熊出沒(méi)》《豬豬俠》等為代表的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)還依然面向低幼群體，兩極分化逐漸趨于明顯。相比之下，迪士尼動(dòng)畫(huà)電影更能夠抓住觀眾的心，最大限度做到迎合市場(chǎng)，原因是其動(dòng)畫(huà)電影是不分國(guó)界和年齡段的全年齡向動(dòng)畫(huà)電影，具有極強(qiáng)的包容性。無(wú)論是《尋夢(mèng)環(huán)游記》《長(zhǎng)發(fā)公主》，還是《瘋狂動(dòng)物城》《獅子王》，這些作品幾乎都是在歌頌真、善、美，歌頌家庭、親情、愛(ài)情，情節(jié)簡(jiǎn)單直白，角色善惡分明。而且，這些電影結(jié)構(gòu)完全符合好萊塢“開(kāi)端—發(fā)展—高潮—結(jié)尾”這樣的四幕劇作結(jié)構(gòu)，這種動(dòng)畫(huà)是大人和小孩都能夠接受的，因?yàn)檫@樣的故事是完整、深刻且經(jīng)得起推敲的，它讓家長(zhǎng)不單單是陪同孩子前來(lái)觀影，而是讓家長(zhǎng)和孩子能夠一同體會(huì)到動(dòng)畫(huà)電影帶來(lái)的快樂(lè)。因此，全年齡向動(dòng)畫(huà)電影無(wú)疑是推動(dòng)我國(guó)動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)的最佳動(dòng)力之一，不過(guò)，打造全年齡向動(dòng)畫(huà)最重要的就是先找到兒童和成人的審美共同點(diǎn)，因?yàn)槌扇伺c兒童對(duì)于故事的理解、畫(huà)風(fēng)的喜愛(ài)、形象的偏好等存在較大的差異，所以要在差異中尋找交集，推進(jìn)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影的全年齡向發(fā)展，為國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影產(chǎn)業(yè)的市場(chǎng)升級(jí)提供動(dòng)力。

1 好故事是全年齡向動(dòng)畫(huà)電影的靈魂

一個(gè)好的故事不僅要具備完善的故事結(jié)構(gòu)，還需要具備情感內(nèi)核。優(yōu)秀的動(dòng)畫(huà)電影都是將情感作為紐帶，串聯(lián)不同的地域文化，以滿足不同的性格偏向、年齡階段的受眾需求。不同年齡、不同國(guó)家的受眾的情感是能夠互通的，動(dòng)畫(huà)情節(jié)只有在現(xiàn)實(shí)生活中產(chǎn)生共情才會(huì)被觀眾認(rèn)可。共情又被稱(chēng)作同理心，它可以拉近人們心理之間的距離，共情是一種真實(shí)的心理感受，如果動(dòng)畫(huà)電影中主人公的經(jīng)歷能夠使觀眾感同身受，讓他們跟隨主人公產(chǎn)生情緒上的共鳴，就是一種共情的表現(xiàn)。優(yōu)秀作品能成功的關(guān)鍵就在于它發(fā)現(xiàn)了這其中的奧秘，這些作品“換湯不換藥”，將成功的案例換故事而不換結(jié)構(gòu)，清晰地區(qū)分了兒童與成年觀眾的觀影需求，使各取所需成為可能。例如，《閃電狗》的童話文本是小狗波特與同伴尋路回家的故事，但其隱喻文本卻是類(lèi)似于《楚門(mén)的世界》的成人寓言，充滿了對(duì)娛樂(lè)產(chǎn)業(yè)虛幻與虛偽的諷刺和嘲弄[2]。

2021年上映的動(dòng)畫(huà)電影《白蛇2：青蛇劫起》中，小青為了心中執(zhí)念被打入修羅城，要想尋找到自己逃出去的路徑，就需要周旋在牛頭馬面幫和羅剎門(mén)等妖怪之間，一次次面對(duì)生死考驗(yàn)。其實(shí)小青本可以輕松一躍地跳入無(wú)池，可她從未選擇放棄，而是與修羅城的怪物和法海僵持多年，在這期間有那么多次的背叛、傷感、懷疑，在幾次生命垂危之時(shí)，小青都選擇了站在情義的這一方，這需要很強(qiáng)的意志作為支撐，只有這樣才能夠有動(dòng)力堅(jiān)持下去。但相反的是，影片中對(duì)于小青執(zhí)念的描繪少之又少，只有寥寥幾個(gè)和姐姐在樹(shù)下練功的鏡頭，這種較為強(qiáng)行的情感支撐，較難讓觀眾為小青的堅(jiān)持所感動(dòng)。2020年上映的《姜子牙》也同樣是如此，影片劇情顯得松散，雖然其中的人物每次到達(dá)新的場(chǎng)景就會(huì)發(fā)生一段新故事，但人物之間的聯(lián)系較少隨影片的推進(jìn)而加深，他們遇到的事件也難以對(duì)人物的性格和觀點(diǎn)造成深刻影響。影片在交代姜子牙和妲己之間的情感脈絡(luò)時(shí)總是“淺嘗輒止”，二者并沒(méi)有深入地了解和認(rèn)識(shí)對(duì)方，兩人之間的關(guān)系停留在表面，因此觀眾不能理解姜子牙為妲己所產(chǎn)生的那種執(zhí)念，也無(wú)法產(chǎn)生共情。由此可見(jiàn)，創(chuàng)作者在創(chuàng)作劇本階段，就應(yīng)該盡可能讓每一個(gè)劇情都和后面的發(fā)展嚴(yán)絲合縫地結(jié)合起來(lái)，讓動(dòng)畫(huà)人物有充足的行為動(dòng)機(jī)，讓觀眾能夠真切地站在動(dòng)畫(huà)人物角度思考，讓每一個(gè)人物都有血有肉。相比之下，《哪吒之魔童降世》就做得很好，它塑造了兩個(gè)非常典型的中國(guó)式問(wèn)題兒童形象，反映出了很多中國(guó)家庭問(wèn)題。電影中也屢次出現(xiàn)哪吒被其他小朋友孤立的場(chǎng)景，為后面哪吒暴躁、易怒、孤僻的性格埋下伏筆。表面上總是玩世不恭的哪吒其實(shí)很需要被認(rèn)同，而李靖夫婦在對(duì)哪吒的教育過(guò)程中總是用哄騙和威脅的方式試圖讓哪吒變得省心，這和現(xiàn)實(shí)生活中父母違約逐漸失去了孩子的信任，于是孩子逐漸變得任性、玩世不恭的現(xiàn)象極為相似。因此，“我命由我不由天”這句話一時(shí)間風(fēng)靡網(wǎng)絡(luò)，這不僅是哪吒的吶喊，也是孩子心中久違的吶喊。而敖丙則代表著另外一批被望子成龍的孩子，敖丙生來(lái)就被強(qiáng)迫肩負(fù)起振興家族的重任，從小家教嚴(yán)格，對(duì)于權(quán)威言聽(tīng)計(jì)從，他和現(xiàn)實(shí)生活中那些成績(jī)優(yōu)秀、聰明乖巧的孩子十分相似，這些孩子從出生開(kāi)始就被父母“剝奪”了自己對(duì)于生活的選擇權(quán)?！赌倪钢凳馈分阅軌蜈A得口碑與票房的雙豐收，是因?yàn)椴还苁羌议L(zhǎng)還是孩子，在哪吒和敖丙的家庭里都能夠找到自己的影子，從而引起反思或者慰藉，這就是真正的共情。每個(gè)前來(lái)觀影的觀眾都能夠找到自己獲得啟發(fā)，這部影片真正意義上做到了老少皆宜，稱(chēng)得上是國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)中的成功之作。真正的教育是潛移默化的，用簡(jiǎn)單的幾句話、不經(jīng)意的幾個(gè)眼神就能夠使人接受。往往低幼向動(dòng)畫(huà)導(dǎo)演總是低估了自己的觀眾，試圖把每一件事的方方面面都說(shuō)清楚，這其實(shí)是沒(méi)有必要的。與真人電影相比，動(dòng)畫(huà)電影的優(yōu)勢(shì)更在于其作為“動(dòng)畫(huà)”的高度假定性維度，但以“低幼”為主要取向的電視動(dòng)畫(huà)片與合家歡動(dòng)畫(huà)電影由于過(guò)多地依賴(lài)于假定性帶來(lái)的視覺(jué)奇觀，而放棄了成人觀眾的價(jià)值需求[3]。

2 IP是全年齡向動(dòng)畫(huà)的重要載體

IP是Intellectual Property的縮寫(xiě)，漢譯的意思有知識(shí)產(chǎn)權(quán)、著作權(quán)、專(zhuān)利權(quán)、商標(biāo)權(quán)、智力成果權(quán)等。當(dāng)IP與電影進(jìn)行結(jié)合時(shí)，IP應(yīng)當(dāng)指的是那些具備知識(shí)產(chǎn)權(quán)的，可供改編的創(chuàng)意思維或內(nèi)容產(chǎn)品[4]，IP在動(dòng)畫(huà)電影中一定程度上決定了電影的票房基礎(chǔ)。目前中國(guó)動(dòng)畫(huà)IP大致分為兩類(lèi)：第一類(lèi)是中國(guó)傳統(tǒng)文化中的神話與傳說(shuō)，這類(lèi)動(dòng)畫(huà)都是對(duì)本身的中華傳統(tǒng)文化加以改編，利用觀眾對(duì)于該名著原有的了解，使得該片在未上映前擁有一定的粉絲基礎(chǔ)。中國(guó)具有五千多年的文化歷史，擁有許多優(yōu)秀的神話傳說(shuō)和民間故事，能夠展現(xiàn)出中國(guó)傳統(tǒng)文化的博大精深，喚醒大眾的家國(guó)情懷，使其產(chǎn)生共情，強(qiáng)烈激發(fā)大眾的民族文化認(rèn)同感，這樣的IP大多數(shù)都是成功的，如《西游記之大圣歸來(lái)》《白蛇2：白蛇緣起》。第二種類(lèi)是原創(chuàng)動(dòng)畫(huà)IP，這類(lèi)多是符合低幼特點(diǎn)的低幼向動(dòng)畫(huà)，如《喜羊羊與灰太狼》《熊出沒(méi)》《大耳朵圖圖》等系列動(dòng)畫(huà)片，該類(lèi)型動(dòng)畫(huà)片有長(zhǎng)期的固定觀眾，會(huì)有一批小影迷為其買(mǎi)單。例如，在六一檔長(zhǎng)期占據(jù)一席之地的《哆啦A夢(mèng)》系列動(dòng)畫(huà)，能夠霸占該檔期的原因在于它牢牢抓住了市場(chǎng)，《哆啦A夢(mèng)》是“80后”“90后”的回憶，同樣也被“00后”的青少年所接受，在上映之前就有大量粉絲。然而，這樣的成功IP未必只存在國(guó)外，我國(guó)也有大量有價(jià)值的IP在等待開(kāi)采，如《黑貓警長(zhǎng)》《葫蘆娃》。如果我國(guó)動(dòng)畫(huà)導(dǎo)演能夠看到這些動(dòng)畫(huà)IP中的情感內(nèi)核，打造完整的故事結(jié)構(gòu)，深入開(kāi)發(fā)這些已經(jīng)具有一定觀眾基礎(chǔ)的IP，必將會(huì)獲得成功。

人們通常都會(huì)更加偏愛(ài)自己已經(jīng)熟知的事物，電影也是如此，往往全新的導(dǎo)演、演員團(tuán)隊(duì)所制作的影片在上映初期票房都比較低，這在于大多數(shù)的觀眾都不愿意去冒險(xiǎn)嘗試一個(gè)未知領(lǐng)域。但是，如果現(xiàn)階段能夠打造出一款經(jīng)典IP，那么等再過(guò)50年，這個(gè)IP也將有可能成為一個(gè)超級(jí)IP，有著兩代人的擁護(hù)。所以，打造一個(gè)成功且能讓人銘記于心的IP是全年齡向動(dòng)畫(huà)電影的重要載體，而打造一個(gè)成功的IP形象需要先為IP構(gòu)建一個(gè)完整的世界觀，其在不脫離故事真實(shí)的同時(shí)要給觀眾留下一定的想象空間。中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影已經(jīng)從一開(kāi)始的摸索階段到了發(fā)展階段，摸索階段時(shí)，人們?yōu)榱藴p少試錯(cuò)成本，借助傳統(tǒng)文化的力量激活動(dòng)畫(huà)市場(chǎng)。但如今動(dòng)畫(huà)已經(jīng)到達(dá)了發(fā)展的階段，長(zhǎng)此以往觀眾很容易產(chǎn)生審美疲勞，初時(shí)的好奇一過(guò)，這樣的題材就喪失了對(duì)市場(chǎng)的吸引力。雖然神話故事可以是國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影打開(kāi)市場(chǎng)的一塊敲門(mén)磚，但其無(wú)法成為拯救這個(gè)行業(yè)的萬(wàn)能鑰匙[5]。相比之下，《大魚(yú)海棠》在這一方面就很值得學(xué)習(xí)，它并沒(méi)有直接利用傳統(tǒng)故事里的IP，而是利用其中“北冥有魚(yú)，其名為鯤”這一句詩(shī)中的元素加以創(chuàng)造而來(lái)，這不僅讓觀眾感覺(jué)到傳統(tǒng)文化的魅力，還讓觀眾不由得好奇這句話中的鯤到底會(huì)是什么樣子。因此，在創(chuàng)作動(dòng)畫(huà)電影的過(guò)程中，創(chuàng)作者可以不再完全照搬傳統(tǒng)文化，而是對(duì)其加以創(chuàng)新，如可以參照《花木蘭》《埃及王子》等優(yōu)秀的動(dòng)畫(huà)電影作品，從中提取更有原創(chuàng)力、有趣的歷史典故或傳說(shuō)，通過(guò)我國(guó)動(dòng)畫(huà)特有的表現(xiàn)手法進(jìn)行敘述，并利用其與現(xiàn)實(shí)生活中的關(guān)聯(lián)性，最大限度讓觀眾認(rèn)可該IP，實(shí)現(xiàn)從民族化到世界化的蛻變。此外，應(yīng)當(dāng)加緊對(duì)IP的衍生品產(chǎn)業(yè)鏈的開(kāi)發(fā)，一部?jī)?yōu)秀的動(dòng)畫(huà)可以運(yùn)作出一個(gè)好的IP，利用成功的IP打通市場(chǎng)，形成較為完整的產(chǎn)業(yè)鏈，這不僅能夠讓電影在上映后繼續(xù)維持熱度，還能促使該動(dòng)畫(huà)電影長(zhǎng)期獲得穩(wěn)定的收入，形成共贏的局面。

3 全年齡向動(dòng)畫(huà)的人物塑造

畫(huà)風(fēng)又稱(chēng)之為繪畫(huà)風(fēng)格，其可以細(xì)分為構(gòu)圖、角色造型、色彩基調(diào)等。筆者認(rèn)為，一部動(dòng)畫(huà)最重要的就是角色的塑造，動(dòng)畫(huà)角色就好像一根“針”，它可以將故事這根“線”串聯(lián)起來(lái)，沒(méi)有一個(gè)好的動(dòng)畫(huà)角色，即使再生動(dòng)的故事，也很難支撐起這部動(dòng)畫(huà)電影。

近年來(lái)，國(guó)內(nèi)外產(chǎn)生了大量?jī)?yōu)秀的動(dòng)畫(huà)電影，也出現(xiàn)了許多優(yōu)秀的動(dòng)畫(huà)角色。在《飛屋環(huán)游記》中，所有的角色和道具都是采用簡(jiǎn)單的幾何體進(jìn)行形變，更容易讓年齡小的觀眾接受。在塑造卡爾的形象時(shí)，制作者大幅度采用方形，與其有關(guān)的所有的人物道具也都是以方形為基礎(chǔ)來(lái)表現(xiàn)，除了卡爾圓形的大鼻頭，影片也是利用這一反差感讓卡爾的角色形象深入人心。就像卡爾的性格一樣，固執(zhí)的卡爾愿一生堅(jiān)持著自己的價(jià)值觀，但也會(huì)因?yàn)樽约旱恼鎼?ài)艾利而放棄原則，實(shí)現(xiàn)飛屋的夢(mèng)想。與卡爾不同，制作者在塑造艾利和羅素兩位人物形象時(shí)則大量使用了圓形，如羅素手拿的小號(hào)、平底鍋、水杯、照明燈都是以圓形為基礎(chǔ)創(chuàng)作的。圓形沒(méi)有棱角，它代表著更多的可能性，同時(shí)圓形也能讓人感覺(jué)到可愛(ài)靈動(dòng)?！讹w屋環(huán)游記》在設(shè)計(jì)人物角色時(shí)十分討巧，簡(jiǎn)單的幾何形體就能夠完美地表現(xiàn)出角色的人物性格和生活狀態(tài)。相比之下，國(guó)內(nèi)許多動(dòng)畫(huà)電影中的人物較難做到直接從人物造型看出其本身的人物性格，人物形象的塑造經(jīng)常會(huì)隨劇情的推進(jìn)和身上的衣著而變化，缺少形象本身特色。例如，《白蛇：緣起》《姜子牙》這樣優(yōu)秀的動(dòng)畫(huà)電影，其人物角色也難以成為經(jīng)典，從制作角色的難易程度、所花費(fèi)的精力及美觀程度來(lái)看，雖然《白蛇：緣起》《姜子牙》都達(dá)到了優(yōu)秀水平，但問(wèn)題在于它們創(chuàng)作人物造型時(shí)相對(duì)拘束，正面角色只是從人物的美觀程度來(lái)進(jìn)行設(shè)計(jì)，人物的特點(diǎn)表達(dá)不夠夸張，觀眾無(wú)法根據(jù)這個(gè)人物形象看到其身處的背景環(huán)境和劇情故事，導(dǎo)致創(chuàng)作者雖然嘗試在人物的細(xì)節(jié)部分體現(xiàn)出其性格特點(diǎn)，但也較難抓住觀眾的眼球。動(dòng)畫(huà)電影應(yīng)該盡可能實(shí)現(xiàn)真人影視電影所不能實(shí)現(xiàn)的場(chǎng)景，人物的創(chuàng)作過(guò)程中不必嚴(yán)格遵循人物的結(jié)構(gòu)比例規(guī)則，也不用刻意為了追求美而削弱人物的特征。同時(shí)，在創(chuàng)造人物性格時(shí)，不能一味地講述該角色的優(yōu)點(diǎn)，因?yàn)橐粋€(gè)完美的IP形象反而會(huì)拉遠(yuǎn)和觀眾之間的距離。《哪吒之魔童降世》的導(dǎo)演餃子說(shuō)過(guò)，他在設(shè)計(jì)哪吒的人物造型時(shí)很糾結(jié)，設(shè)計(jì)過(guò)很多版本的哪吒，但在最后階段堅(jiān)持選擇了最丑的一個(gè)版本，事實(shí)證明，他的選擇十分正確。筆者將《哪吒之魔童降世》與《姜子牙》進(jìn)行對(duì)比發(fā)現(xiàn)，這兩部電影出自同一家動(dòng)畫(huà)制作公司，都是基于傳統(tǒng)歷史人物的改編，但這兩部動(dòng)畫(huà)電影主角在網(wǎng)絡(luò)上的口碑評(píng)價(jià)卻有著較大的差異。如果只看造型，把哪吒和姜子牙放在一起，就算觀眾的審美喜好不同，姜子牙正義凜然的霸氣形象和哪吒玩世不恭的黑眼圈造型也是可以一眼看出來(lái)美丑的,但為什么這個(gè)黑眼圈少年的口碑在網(wǎng)絡(luò)上會(huì)比姜子牙好，則需要先看電影故事再來(lái)看造型。哪吒從一開(kāi)始就是大家眼中的壞孩子，與人們平時(shí)看到的傳統(tǒng)哪吒形象截然不同。但觀眾沒(méi)有因?yàn)橹澳倪搁L(zhǎng)期以來(lái)的正派形象而在這部影片中感到突兀，因?yàn)樵陔娪伴_(kāi)頭作者就把這一反常的設(shè)定原因交代了，有了故事的鋪墊，觀眾就有了接受和思考的時(shí)間，所以當(dāng)觀眾看到后來(lái)黑眼圈和痞氣十足的哪吒時(shí)，也就會(huì)把這一版的哪吒和其他電影中的哪吒區(qū)分開(kāi)來(lái)，并且接受這一叛逆少年。這樣的做法不僅拉近了哪吒和觀眾之間的距離，而且使哪吒形象更具有多樣性。反觀姜子牙的角色形象與故事關(guān)聯(lián)性并不強(qiáng)，創(chuàng)作者在角色外形設(shè)定上單純?yōu)榱嗣蓝?、為了帥而帥，在人物性格塑造上，角色性格行為與電影主旨相互矛盾。就像柳冠中先生所說(shuō)，設(shè)計(jì)不應(yīng)只停留在視覺(jué)與造型上，好的設(shè)計(jì)應(yīng)該更具有實(shí)用性。

哪吒在這部動(dòng)畫(huà)電影里所表現(xiàn)的就是一個(gè)不受約束、唯我獨(dú)尊的“熊孩子”，觀眾期待看到的哪吒應(yīng)當(dāng)是一個(gè)比較頑皮的孩子，如果還按照以往哪吒的英勇果敢的形象進(jìn)行設(shè)定，反倒會(huì)給觀眾一種“跳戲”的感覺(jué)。所以，一部動(dòng)畫(huà)電影要想和觀眾產(chǎn)生共情，需要通過(guò)故事情節(jié)讓觀眾產(chǎn)生共情，同時(shí)也要兼顧角色造型的共情。共情是電影與觀眾之間的橋梁，人物的設(shè)定是搭建橋梁的工具，一個(gè)好的角色設(shè)計(jì)一定不是只圍繞角色外觀展開(kāi)的，無(wú)論一個(gè)設(shè)計(jì)者把他的動(dòng)畫(huà)人物的造型設(shè)計(jì)得多么可愛(ài)，只要人物造型的設(shè)計(jì)不是建立在角色性格上進(jìn)行的，那么這個(gè)角色的造型塑造就是不成功的。對(duì)于兒童來(lái)說(shuō)，他們更加偏愛(ài)卡通的、夸張的、艷麗的人物造型，而對(duì)于成人來(lái)說(shuō)，一個(gè)簡(jiǎn)單且有記憶點(diǎn)的角色造型反而更容易讓人們對(duì)其產(chǎn)生共情。因此，一個(gè)好的動(dòng)畫(huà)角色塑造不僅要呼應(yīng)整體動(dòng)畫(huà)風(fēng)格，還要盡可能考慮觀眾的心理預(yù)期，用角色故事打造角色，而不是用角色來(lái)創(chuàng)造故事。

4 結(jié)語(yǔ)

近幾年，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影的發(fā)展逐漸從量的提升轉(zhuǎn)變?yōu)橘|(zhì)的提升，越來(lái)越多的成人愿意為國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影“買(mǎi)賬”，動(dòng)畫(huà)已經(jīng)潛移默化地影響著兒童和青少年一代，成為國(guó)家文化軟實(shí)力的重要組成部分。因此，我國(guó)必須更加重視動(dòng)畫(huà)市場(chǎng)的受眾，打破年齡限制，發(fā)展全年齡向動(dòng)畫(huà)，用好的設(shè)定和劇本來(lái)打造更優(yōu)秀的角色造型，創(chuàng)造出經(jīng)典的IP形象，讓越來(lái)越多的成年人和兒童都愿意花時(shí)間走進(jìn)影院選擇動(dòng)畫(huà)電影，讓前來(lái)觀看動(dòng)畫(huà)電影的觀眾不再是因?yàn)閷?duì)國(guó)漫的一腔支持，而是真正地被動(dòng)畫(huà)電影的真誠(chéng)所打動(dòng)。動(dòng)畫(huà)制作人應(yīng)堅(jiān)持初心和恒心，努力創(chuàng)作出一系列優(yōu)秀作品，而我國(guó)動(dòng)畫(huà)電影領(lǐng)域也存在無(wú)限空間等待其開(kāi)發(fā)。