淺析黑白電影中彩色片段的意義

劉與白

（作者單位：中國(guó)傳媒大學(xué)）

1 彩色在電影行業(yè)的得與失

對(duì)色彩的準(zhǔn)確運(yùn)用在一定程度上對(duì)于電影語(yǔ)言的傳達(dá)與展現(xiàn)大有益處。色彩是從原始時(shí)代就存在的概念。歌德曾說(shuō)：“色彩是太陽(yáng)神頭頂?shù)墓猸h(huán)，是大自然臉上的紅暈，是人類心靈的震栗?！?/p>

受制于設(shè)備、技術(shù)的局限，早期的電影拍攝出來(lái)的都是黑白電影。但生活在彩色世界的人們顯然不愿意局限于黑白灰三色，所以在電影染色技術(shù)剛剛出爐時(shí)，人們像是追求時(shí)尚一樣爭(zhēng)先恐后地給拍攝的黑白作品“染色”。誠(chéng)然，彩色會(huì)刺激人們的視覺，也會(huì)產(chǎn)生與黑白電影不同的色彩感知，但這并不代表所有的黑白影片在被“著色”后都會(huì)產(chǎn)生積極的效果。比如，秉承嚴(yán)肅態(tài)度拍攝的《公民凱恩》，被人工上色后無(wú)論是照明設(shè)計(jì)還是景深層次都在一定程度上被破壞了，尤其是現(xiàn)實(shí)主義題材的影片在擁有了五顏六色的色彩之后反而與添加色彩的初衷背道而馳。

隨著技術(shù)的進(jìn)步，彩色電影技術(shù)逐漸發(fā)展并成熟。由馬摩里安執(zhí)導(dǎo)的電影《浮華世界》的完成拉開了電影行業(yè)從黑白向彩色轉(zhuǎn)型的序幕，而色彩的使命也由此逐漸浮出水面——色彩背后的群體意識(shí)與符號(hào)化傾向。比如，紅色象征著喜慶與奔放，紫色象征著色情與神秘，藍(lán)色象征著冷靜與危險(xiǎn)，而黃色象則征著權(quán)力與希望。

就色彩在影視行業(yè)中的運(yùn)用來(lái)看，其大致可以分為三個(gè)應(yīng)用維度——明度、色相、飽和度。而隨著當(dāng)今數(shù)字時(shí)代的發(fā)展，彩色憑借其作為影片視覺第一感受的優(yōu)勢(shì)逐漸取代黑白成為眾多電影導(dǎo)演的寵兒。舉個(gè)例子，張藝謀是色彩運(yùn)用大家，在他很多的電影中不難發(fā)現(xiàn)一個(gè)規(guī)律，即在重要信息的傳遞上總是少不了色彩的身影——每一種顏色被其賦予了影片的主題傳遞與情感表達(dá)的作用。比如，在《紅高粱》中，綠色彌漫的高粱地展現(xiàn)了生命的生機(jī)盎然；《滿城盡帶黃金甲》中貫穿全片的黃色則暗示著權(quán)勢(shì)與凄涼；《菊豆》中懸梁而下的紅黃布條表現(xiàn)了荒淫與血腥；《大紅燈籠高高掛》中濃厚的紅色，代表著一種欲望和人性。不可否認(rèn)，在張藝謀的電影中，色彩已經(jīng)跳出其最初還原事物、交代環(huán)境、豐富畫面的表層作用，轉(zhuǎn)而用于塑造人物形象、烘托環(huán)境氛圍，并上升到以高度凝練的方式揭示影片的主題。

2 黑白與技術(shù)、電影

黑白是早期電影的“色彩”，然而，電影的“色彩”雖起步于黑白，卻絕不止步于黑白。在電影事業(yè)發(fā)展的早期，受制于技術(shù)因素，在現(xiàn)實(shí)世界拍攝出來(lái)的影像再現(xiàn)時(shí)將會(huì)被還原成黑白灰三色，也正是因?yàn)檫@種生活中隨處可見的色彩缺失造就了早期電影——與其說(shuō)是電影，不如說(shuō)其更具備紀(jì)錄片的特點(diǎn)，而這一特點(diǎn)也反映在早期電影所展現(xiàn)的內(nèi)容上。比如早期黑白影片《工廠大門》《火車到站》《水澆園丁》，都是在如實(shí)地記錄生活中的內(nèi)容和身邊發(fā)生的事，此時(shí)的電影與當(dāng)時(shí)的黑白影像技術(shù)更契合。

隨著電影行業(yè)的發(fā)展，電影不再局限于記錄生活，人們對(duì)影片藝術(shù)性的追求在提升，但技術(shù)的發(fā)展卻需要一個(gè)過程，在這段時(shí)間出現(xiàn)了很多優(yōu)秀的劇本，而技術(shù)卻剛剛發(fā)展到將黑白色彩運(yùn)用至嫻熟而已。雖然聽起來(lái)好像是技術(shù)的發(fā)展拖慢了電影前進(jìn)的腳步，但在這一時(shí)期卻依然產(chǎn)生了不少經(jīng)典黑白影片，如《一夜風(fēng)流》《魂斷藍(lán)橋》《美人計(jì)》等，雖然受制于技術(shù)只能拍出黑白的色彩，但也恰恰是因?yàn)楹诎鬃層捌撾x了世俗的本色，使其源于生活又高于生活，并在電影藝術(shù)發(fā)展史上留下了濃墨重彩的一筆。

在當(dāng)今，黑白電影沒有因技術(shù)的發(fā)展而就此淹沒于時(shí)間的洪流。費(fèi)里尼曾說(shuō)：“觀眾在觀看一部黑白電影時(shí)，并沒有感覺到畫面是黑白的，影片讓觀眾體驗(yàn)到畫面里事物各有適合自身的色彩，觀眾用自己的感情為影片著色?！盵1]也就是說(shuō)，黑白電影雖然不如彩色電影對(duì)于顏色的運(yùn)用更加自如，但在人物塑造與主題構(gòu)建上給觀眾留出了充分的個(gè)人空間。換句話說(shuō)，黑白更有利于關(guān)于“私世界”的電影邏輯搭建。比如，2018年由導(dǎo)演阿方索·卡隆執(zhí)導(dǎo)的電影《羅馬》。影片的主要事件是由導(dǎo)演自身的經(jīng)歷改編而成，但過去的事物終究難以復(fù)原，現(xiàn)代的色彩反而與過去的記憶不匹配，所以導(dǎo)演直接采用黑白敘事，這樣更利于展現(xiàn)歲月的痕跡。同時(shí)，黑白兩種顏色為喧囂迷離、五彩繽紛的世界做了減法，反而讓觀眾將注意力集中在人物之間的關(guān)系上，使得這份回憶真誠(chéng)而又具有歲月的醇厚。

3 黑白與彩色，交替與交融

雖然彩色與黑白各有自身的發(fā)展歷史與獨(dú)特優(yōu)勢(shì)，但就像天下大勢(shì)一樣分久必合、合久必分，彩色影像市場(chǎng)發(fā)展?jié)u趨飽和，大眾審美稍顯疲勞，而黑白影像在逐利的電影市場(chǎng)與民眾主流色彩傾向的現(xiàn)實(shí)制約下，也顯然難以逆轉(zhuǎn)風(fēng)向，所以對(duì)黑白電影發(fā)展而言，在黑白世界中為彩色留出一定的發(fā)揮空間未嘗不是一種新的選擇。

回到電影發(fā)展史本身，黑白與彩色的交織敘事早已不是近幾年才流行起來(lái)的技術(shù)嘗試。在當(dāng)今電影行業(yè)中，黑白與彩色影像并存有兩種形式：第一種類似于“交替”，是指在一部電影中黑白與彩色作為兩個(gè)獨(dú)立的個(gè)體在影片中“交替”出現(xiàn)；另一種類似于“交融”，即在同一幀畫面中一部分是黑白的而另一部分是彩色的。

舉幾個(gè)簡(jiǎn)單的例子，在電影《大佛普拉斯》中，黑白與彩色融合展現(xiàn)的是第一種“交替”的方式。導(dǎo)演大膽地傳遞了一種窮人的獨(dú)白：彩色都是有錢人的，只有黑白是我的，但就連黑白也并非專屬于我。整部影片中黑白占據(jù)了絕大部分，唯一的彩色出現(xiàn)在老板的行車記錄儀中，一屏之隔，隔開的是兩個(gè)世界。

電影《柏林蒼穹下》，采用黑白交替的方式向觀者展示天使眼中的世界。整部影片前半部分采用黑白配上獨(dú)白來(lái)展示天使的視角，后半部分則是采用黑白和彩色交織的方式來(lái)描繪天使墜入凡間?；蛟S是因?yàn)樘焐駴]有感情，所以在天神眼里世界是黑白的，他們就像是這個(gè)世界的旁觀者，站在最高點(diǎn)俯瞰眾生，他們是神圣的，卻也是孤獨(dú)的。黑白展現(xiàn)的是他們對(duì)時(shí)間的無(wú)視，和他們自身“禁欲”的味道。但當(dāng)溫暖人心的真情出現(xiàn)時(shí)，人心為黑白著色，當(dāng)神明面對(duì)愛與救贖時(shí)，黑白終難掩蓋彩色。對(duì)于影片使用黑白兩色的寓意還可以有另外一種理解——兩位天使，兩種色彩。卡爾西是一個(gè)冷靜、理性、堅(jiān)定的天使，他就好像黑色一樣冷眼旁觀人間疾苦。丹密爾則是一個(gè)感性、熱情、真誠(chéng)的天使，就好像白色一樣對(duì)世人常懷悲憫。兩種天使、兩種顏色交織成這樣一個(gè)世界。而當(dāng)擴(kuò)展至人與神這個(gè)概念時(shí)，彩色為人，黑白為神，這種色彩對(duì)比本身就暗示了人與神的兩種存在方式，當(dāng)黑白與彩色交織時(shí)，故事才剛剛開始。

對(duì)于黑白與彩色的交融則可以在電影《歡樂谷》中窺見一斑?！稓g樂谷》所構(gòu)建的是一個(gè)完美的世界，不管在外人看來(lái)這里是多么的荒唐，但在這個(gè)世界中任何事情都會(huì)遵從劇本設(shè)定的結(jié)局，毫無(wú)意外可言。也或許是因?yàn)檫@一切都完美得太過客觀與冷靜，才造就了這個(gè)烏托邦式的世界中只有黑白兩種色彩。但當(dāng)大衛(wèi)和珍妮弗兄妹走入這個(gè)世界，劇本般設(shè)定好的“完美”終將被打破，當(dāng)搖滾樂、反叛文學(xué)、現(xiàn)代藝術(shù)、女權(quán)這些概念被引入，黑白的歡樂谷逐漸開始有了顏色。比如說(shuō)，一次性愛之后在黑白花叢中一朵紅色的花，女孩嘴里的粉紅色泡泡糖等。但人們面對(duì)這種“現(xiàn)代”的改變卻表現(xiàn)出了深深的恐懼?？v使是一群黑白小人聚集在一起審判彩色，他們的黑白世界也依舊難逃被彩色“入侵”的命運(yùn)。不同于一般電影中黑白片段與彩色片段交替式出現(xiàn)，在《歡樂谷》這部電影中，導(dǎo)演直接讓黑白與彩色共存于同一幀畫面當(dāng)中。在這里，黑白與彩色的隱喻似乎也更偏向于入侵這一概念，這或許也反映出黑白電影逐漸被彩色電影所取代的歷史浪潮，以及顏色背后兩個(gè)時(shí)代的文化沖撞。同時(shí)，在影片中，黑白一反常態(tài)地改變了其具有現(xiàn)實(shí)意義的角色設(shè)定，反而與一般概念下彩色所代表的虛幻與夢(mèng)境來(lái)了一個(gè)角色對(duì)調(diào)。從表層來(lái)看，這種明顯的色彩對(duì)比強(qiáng)化了視覺沖突、打破了常規(guī)，讓影片更加耳目一新，從而更能吸引觀眾的注意力，對(duì)票房也大有裨益。從深層來(lái)看，這種因時(shí)間和背景的扭曲而產(chǎn)生的彩色與黑白之間的矛盾，上升為電影敘事核心的處理，也給后人將彩色與黑白融合處理提供了良好的思路。

最后說(shuō)說(shuō)黑白與彩色既交替又交融的典型范例——《斗魚》。這部電影大膽地采用了“視角決定顏色”的方法，因?yàn)槟ν熊囀质莻€(gè)色盲又有些耳背，所以對(duì)他來(lái)說(shuō)他的視覺世界就像聲音調(diào)小的黑白電視機(jī)。但當(dāng)他遇見斗魚的那一刻，他的精神世界有了彩色，他不再是一個(gè)色盲。黑白與彩色的交融體現(xiàn)在影片里的斗魚身上，斗魚明艷的紅與妖冶的藍(lán)，既美麗又富有生機(jī)與攻擊性，與這個(gè)黑白的世界格格不入。斗魚這一物像在影片中出現(xiàn)了幾次，每一次的出現(xiàn)都暗示著劇情的推進(jìn)，他們的顏色活躍于影片的色彩之外，卻受困于這個(gè)世界，也在一定程度上象征著摩托車手在這個(gè)世界的處境。而黑白與彩色的交替則出現(xiàn)在影片的結(jié)尾，第一處是哥哥被捕，弟弟憤怒地敲打車窗，車玻璃映出他的面容不再是黑白的而是彩色的，這也是一個(gè)非常明確的暗示——弟弟的自由主義的覺醒。第二處則是紅色警報(bào)器閃爍的一瞬間，是血一般的紅色，這也暗示著哥哥被擊斃、血灑現(xiàn)場(chǎng)的命運(yùn)。

4 結(jié)語(yǔ)

在大眾主流觀念里，黑白與彩色的交織表達(dá)，主要有如下幾個(gè)作用，一是區(qū)分過去與現(xiàn)在、幻想與現(xiàn)實(shí)；二是渲染影片的氣氛、推動(dòng)情節(jié)發(fā)展；三是服從劇情需要，展示主人公的視角；四是具有暗示與象征意義。現(xiàn)如今，電影市場(chǎng)中關(guān)于色彩的第一把交椅已經(jīng)為彩色所占據(jù)，在這個(gè)時(shí)代，彩色就像是原片直出、現(xiàn)實(shí)寫照，而黑白反倒像是藝術(shù)加工、后期調(diào)整。誠(chéng)然，彩色影片對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界的還原與滿足人眼的“好色性”上有著天然的優(yōu)勢(shì)，但在黑白所構(gòu)建的空間里，黑色讓畫面的透視關(guān)系與影調(diào)的藝術(shù)設(shè)計(jì)得到了很好的凸顯，白色則會(huì)平衡畫面起并到“留白”的作用，從而拓展影像世界的畫外空間。

電影藝術(shù)發(fā)展至今，無(wú)論從影片題材、鏡頭運(yùn)用、配樂音效還是演員演繹等多個(gè)角度都已經(jīng)發(fā)展至爐火純青，影片產(chǎn)量逐年上升，量的積累已經(jīng)達(dá)到一定程度，但質(zhì)的提升卻遠(yuǎn)追不上量的“突飛猛進(jìn)”。大眾審美的要求越來(lái)越高，影視發(fā)展的瓶頸也有待突破，或許就目前而言，黑白、彩色影像的交織敘事既能夠提升影片自身的藝術(shù)性與主題性，也能讓早已審美疲勞的觀眾感覺耳目一新。