紀(jì)錄電影《一直游到海水變藍(lán)》的藝術(shù)文化價(jià)值

楊若槿

（作者單位：中國(guó)海洋大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院）

作為中國(guó)第六代導(dǎo)演群體的重要代表，賈樟柯執(zhí)導(dǎo)的電影始終關(guān)注并展現(xiàn)著中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程中的社會(huì)變遷和普通個(gè)體的生存狀態(tài)，踐行著為當(dāng)代社會(huì)存像的創(chuàng)作追求和反思現(xiàn)實(shí)的文化使命。2021年9月19日，賈樟柯導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的紀(jì)錄電影《一直游到海水變藍(lán)》在國(guó)內(nèi)正式公映。在此之前，該片已經(jīng)在柏林電影節(jié)等多個(gè)電影節(jié)上進(jìn)行展映，并在北美等地區(qū)發(fā)行。影片以中國(guó)當(dāng)代著名作家馬烽、賈平凹、余華和梁鴻等的自述為線(xiàn)索，通過(guò)松散有序的結(jié)構(gòu)和影像美學(xué)的藝術(shù)化運(yùn)用，回溯作家們成長(zhǎng)的文化語(yǔ)境和創(chuàng)作的心路歷程，展現(xiàn)鄉(xiāng)土中國(guó)畫(huà)卷以及蘊(yùn)藏其中的當(dāng)代中國(guó)人精神還鄉(xiāng)的旨?xì)w。

1 章回體結(jié)構(gòu)：松散有序的口述史

對(duì)于賈樟柯導(dǎo)演而言，《一直游到海水變藍(lán)》是他繼《海上傳奇》之后，時(shí)隔10年再度回歸紀(jì)錄片創(chuàng)作的最新表達(dá)。該片源于其本人近年來(lái)返回故鄉(xiāng)賈家莊暫居的生活感悟，體現(xiàn)著導(dǎo)演對(duì)于中國(guó)鄉(xiāng)土文化的觀察和反思。影片從當(dāng)下的社會(huì)現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景出發(fā)，根據(jù)2019年在山西省汾陽(yáng)舉辦的主題為農(nóng)村或鄉(xiāng)鎮(zhèn)生活經(jīng)歷敘述，提煉出關(guān)乎日常生活的18個(gè)章節(jié)，通過(guò)一種松散有序的敘事，以“從鄉(xiāng)村出發(fā)寫(xiě)作”的呂梁文學(xué)季系列文化活動(dòng)為契機(jī)，挖掘中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作與鄉(xiāng)土經(jīng)歷的內(nèi)在聯(lián)系。在此基礎(chǔ)上，賈樟柯導(dǎo)演選擇賈平凹、余華等四位不同年齡段的作家，借由他們對(duì)于自身的生活經(jīng)歷的敘述，連綴起一幅橫跨70年的鄉(xiāng)土中國(guó)的文化畫(huà)卷。

首先，從主體內(nèi)容來(lái)看，《一直游到海水變藍(lán)》采用“口述史”的紀(jì)實(shí)采訪形式，從山西出發(fā)，輾轉(zhuǎn)陜西、河南和浙江多地，帶領(lǐng)觀眾走進(jìn)四位作家的個(gè)人經(jīng)歷和創(chuàng)作之路。正如作家梁鴻所寫(xiě)道：“所謂村莊的整體面貌，就是一個(gè)個(gè)生動(dòng)的、相互糾結(jié)的家庭故事，是一個(gè)個(gè)鮮活的生命。”[1]在這個(gè)過(guò)程中，作家身為歷史的見(jiàn)證者，以文學(xué)為名重返歷史現(xiàn)場(chǎng)，體會(huì)日常生活的瑣碎與變遷。作為影片中的第一位主人公，賈樟柯選擇了曾在賈家莊下鄉(xiāng)的“山藥蛋派”代表作家馬烽，通過(guò)其女兒和同鄉(xiāng)老人的回憶，講述了馬烽帶領(lǐng)村民治理鹽堿地、創(chuàng)造糧食豐收，并最終離開(kāi)北京，扎根三晉大地進(jìn)行小說(shuō)創(chuàng)作的故事；作為“尋根文學(xué)”的標(biāo)志性人物，生長(zhǎng)在陜西省商洛的賈平凹則圍繞著自己與父親的關(guān)系，將貧困年代的大家族生活、父親被勞改對(duì)于自身成長(zhǎng)的影響娓娓道來(lái)，展現(xiàn)出時(shí)代變革對(duì)于個(gè)人命運(yùn)的深刻影響；對(duì)于作家余華來(lái)說(shuō)，在故鄉(xiāng)的醫(yī)院成長(zhǎng)和工作的經(jīng)歷為他觀察世界提供了一種別樣的視角，對(duì)文化館工作的想象挖掘了他的文學(xué)天賦，并最終使其走上了創(chuàng)作之路；作為影片中唯一一位女性作家代表，出生于20世紀(jì)70年代的梁鴻深情地回憶了自己的家庭往事，包括久病沉默的母親、父親的再婚風(fēng)波及大姐對(duì)于家庭的辛勤付出，描繪出無(wú)數(shù)中國(guó)家庭遇到的困境與溫暖。作家們對(duì)于過(guò)去生活經(jīng)歷和個(gè)人鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)的紀(jì)實(shí)性口述，從多個(gè)側(cè)面聚合成一種歷史敘事的文化脈絡(luò)，實(shí)現(xiàn)了對(duì)于中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程的深描和反思。

其次，從形式結(jié)構(gòu)來(lái)看，影片呈現(xiàn)為一種松散有序的章回體敘事架構(gòu)。賈樟柯導(dǎo)演將作家們的個(gè)人故事和口述信息重新建構(gòu)，進(jìn)一步提煉為吃飯、戀愛(ài)、生病、遠(yuǎn)行、父親、姐姐、兒子等18個(gè)關(guān)鍵詞，并以標(biāo)題化的字幕呈現(xiàn)。每一章節(jié)的長(zhǎng)短各異，引領(lǐng)觀眾由關(guān)注作家的個(gè)人敘事進(jìn)一步深入對(duì)日常生活和生命本身的觀照，從而試圖建構(gòu)起一部描繪中國(guó)人在時(shí)代變遷下的心靈史。在此過(guò)程中，賈樟柯導(dǎo)演還展現(xiàn)了大量的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景片段，如養(yǎng)老院中老人們排隊(duì)打飯、送餐的外賣(mài)員在街道中穿梭、西安火車(chē)站前旅客們聚集往來(lái)、農(nóng)民在麥田中收割勞作的場(chǎng)景……這些現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景穿插在作家們的個(gè)人自述之中，使得時(shí)間上的過(guò)去與現(xiàn)在、空間上的此地與遠(yuǎn)方在屏幕前交錯(cuò)匯聚，有效地增強(qiáng)了影片敘事的歷史感和真實(shí)性。此外，圍繞著作家這一核心敘事要素，影片還設(shè)計(jì)了多段普通人朗誦文學(xué)片段的鏡頭，將不同作家對(duì)于故鄉(xiāng)的闡釋予以呈現(xiàn)，形成了對(duì)于不同篇章主題的呼應(yīng)，使影片敘事節(jié)奏更加靈活豐富。至此，作家口述、現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景、詩(shī)歌朗誦這三部分作為影片的主要架構(gòu)，形成了賈樟柯導(dǎo)演對(duì)于鄉(xiāng)土文化的探索與追尋。

2 藝術(shù)化策略：交疊凝視的美學(xué)時(shí)刻

法國(guó)著名電影理論家馬塞爾·馬爾丹曾說(shuō)：“在紀(jì)錄片的創(chuàng)作中，不是將思想處理成畫(huà)面，而是通過(guò)畫(huà)面去思考?！盵2]對(duì)于電影《一直游到海水變藍(lán)》而言，如何用影像這一視聽(tīng)綜合藝術(shù)將個(gè)人經(jīng)驗(yàn)與時(shí)代變革、文學(xué)表達(dá)與生活呈現(xiàn)有效地結(jié)合起來(lái)，是這部紀(jì)錄電影要解決的關(guān)鍵問(wèn)題。一方面，賈樟柯導(dǎo)演通過(guò)“文學(xué)與故鄉(xiāng)”這一敘事母題，為影片中四位作家口述史的展開(kāi)奠定了基礎(chǔ)；另一方面，則是通過(guò)對(duì)于影像美學(xué)的藝術(shù)化運(yùn)用，充分展現(xiàn)并深化影片的思想內(nèi)涵。

首先，從影片的視聽(tīng)呈現(xiàn)來(lái)看，其依舊延續(xù)了賈樟柯導(dǎo)演標(biāo)志性的紀(jì)實(shí)美學(xué)風(fēng)格，充分踐行著巴贊“影像本體論”的理論本質(zhì)，即“攝影的美學(xué)特性在于揭示真實(shí)”[3]。電影使用了大量的固定機(jī)位和長(zhǎng)鏡頭，通過(guò)對(duì)于一定段落時(shí)間的完整記錄，使影像具有“自己說(shuō)話(huà)”的藝術(shù)魔力。無(wú)論是《三峽好人》中對(duì)于船艙乘客的描摹，還是《江湖兒女》中關(guān)于棋牌室的刻畫(huà)，回顧賈樟柯導(dǎo)演的電影創(chuàng)作，可以發(fā)現(xiàn)他對(duì)于群像面孔的特寫(xiě)式塑造具有一種強(qiáng)烈的偏好，這種造型取向在這部紀(jì)錄電影中被表現(xiàn)得更加淋漓盡致。養(yǎng)老院中，老人們清晰可見(jiàn)的皺紋，是歲月給予人的寧?kù)o與安詳；火車(chē)站前，旅客們行色匆匆的神態(tài)，是日常生活的奔波與勞碌；學(xué)校食堂中，年輕人刷手機(jī)的笑容，是當(dāng)下社會(huì)最常見(jiàn)的交往情境。賈樟柯導(dǎo)演用最忠實(shí)的影像刻畫(huà)著鮮活的生命個(gè)體和轉(zhuǎn)瞬即逝的現(xiàn)實(shí)存在，這些被鏡頭捕捉到的普通人群像，展現(xiàn)出的是蕓蕓大眾被忽略的、最真實(shí)的生存狀態(tài)。在鏡頭的凝視下，一張張帶有生命印跡的“自然臉”在鏡頭的特寫(xiě)下化身為一個(gè)個(gè)動(dòng)人的肖像，讓觀者在相對(duì)靜止的畫(huà)框中感受到一種情緒留存和張揚(yáng)，他們與被鏡頭聚焦的作家們并置，作為時(shí)代變遷中社會(huì)影像檔案的一部分，生成了一種樸實(shí)而動(dòng)人的美學(xué)意味。

其次，除了對(duì)于群像面孔的獨(dú)特描摹，賈樟柯導(dǎo)演還刻畫(huà)了普通人作為“朗讀者”的形象，將文學(xué)還原至生活的現(xiàn)場(chǎng)，進(jìn)而探究文學(xué)與人、文學(xué)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。正如契訶夫說(shuō)：“現(xiàn)實(shí)主義按照生活的本來(lái)面目描寫(xiě)生活，而最優(yōu)秀的作家都是現(xiàn)實(shí)主義的。”[4]無(wú)論是賈平凹的《雞窩洼的人家》、余華的《活著》還是梁鴻的《中國(guó)在梁莊》，幾位優(yōu)秀的現(xiàn)實(shí)主義作家身上所具有的鄉(xiāng)土文化特性為影片敘事的展開(kāi)奠定了基調(diào)。但賈樟柯導(dǎo)演并沒(méi)有選擇讓作家本人充當(dāng)文學(xué)的闡釋者，而是將解讀文學(xué)的權(quán)力交給了普通人。于是，影片中出現(xiàn)了這樣的片段：在田間勞作的農(nóng)婦自信、高昂地朗誦著于堅(jiān)的詩(shī)歌“高舉著鋤頭，猶如高舉著勞動(dòng)的旗幟”；年輕的女子在橋頭深情地朗誦著沈從文的名篇“橋的那頭是青絲，橋的這頭是白發(fā)”；鄉(xiāng)村青年在樹(shù)林旁朗誦著賈平凹的散文“你生在那里其實(shí)你的一半就死在那里，所以故鄉(xiāng)也叫血地”。在這樣的場(chǎng)景下，文學(xué)作為一種表意符號(hào)被提煉出來(lái)，但又被戲劇性地置于生活之中，建立起人與世界之間隱秘而流動(dòng)的聯(lián)系。在詩(shī)歌和散文的指引下，這些普通民眾從現(xiàn)實(shí)生活的日常動(dòng)作中停下來(lái)，短暫地進(jìn)入文學(xué)的世界，通過(guò)語(yǔ)言、姿態(tài)和情感傳達(dá)著自己對(duì)于文學(xué)的感知和理解，呈現(xiàn)出一種脫離世俗庸常的詩(shī)意氣質(zhì)。在這樣的時(shí)刻，文學(xué)不再是觸不可及的高雅存在，而是每個(gè)人所面對(duì)的生活本身，其賦予了普通個(gè)體擁有同等文化記憶的權(quán)力，彰顯出生命本身的尊嚴(yán)和光輝。

再次，這部電影對(duì)于聽(tīng)覺(jué)符號(hào)的巧妙運(yùn)用，也為影像敘事的審美表達(dá)提供了重要支持。對(duì)于賈樟柯導(dǎo)演而言，方言的使用是其電影創(chuàng)作的一個(gè)顯著標(biāo)識(shí)，代表著一種重要的地域指向和文化身份。作家們帶著各自獨(dú)有的鄉(xiāng)音出場(chǎng)，賈平凹樸實(shí)厚重的陜西商洛口音與余華風(fēng)趣明快的浙江海鹽腔調(diào)形成了鮮明對(duì)比，有效地塑造了豐富的人物形象，并與作家們的方言寫(xiě)作形成了一種呼應(yīng)。除此之外，賈樟柯導(dǎo)演在紀(jì)錄片中還將戲曲納入標(biāo)志性的方言表意系統(tǒng)中，更加凸顯出不同地域的傳統(tǒng)文化特征。對(duì)應(yīng)著不同作家的段落，賈樟柯導(dǎo)演將晉劇、秦腔、越劇與豫劇適時(shí)地穿插其中，有效地推動(dòng)著影片的敘事進(jìn)程。在這個(gè)過(guò)程中，作家們時(shí)而化作講故事的人，時(shí)而成為戲曲舞臺(tái)的欣賞者。戲曲作為傳統(tǒng)文化的重要形式，與文學(xué)一起承擔(dān)著傳承歷史經(jīng)驗(yàn)和民族記憶的重要功能。與此相對(duì)的是，賈樟柯導(dǎo)演還在影片中大量使用了包括鋼琴和大提琴在內(nèi)的西方古典樂(lè)器，這在其之前的創(chuàng)作中是極少出現(xiàn)的。古典音樂(lè)所具有的結(jié)構(gòu)性和韻律感，可以成為不同章節(jié)之間的紐帶，配合著作家們的個(gè)人講述，營(yíng)造出一種相對(duì)平和莊重的氛圍。作為一種聽(tīng)覺(jué)媒介元素，西方古典音樂(lè)與方言戲曲代表的地方文化形成了強(qiáng)烈的對(duì)比，有效地增強(qiáng)了影片的敘事張力和審美表現(xiàn)力。

3 人文性旨?xì)w：精神還鄉(xiāng)的歷史意識(shí)

影片《一直游到海水變藍(lán)》最初構(gòu)思的名字是《一個(gè)村莊的文學(xué)》，但最終呈現(xiàn)的內(nèi)容并沒(méi)有局限在“文學(xué)還鄉(xiāng)”的主題設(shè)定上，而是轉(zhuǎn)向了對(duì)于當(dāng)代中國(guó)人的“精神還鄉(xiāng)”這一更大命題的探究和呈現(xiàn)上。在這個(gè)敘事過(guò)程中，賈樟柯導(dǎo)演帶著自己對(duì)于鄉(xiāng)土文化的觀察出發(fā)，選擇四位不同年代的作家以“口述史”的方式記述各自不同的鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)和生活往事，串聯(lián)起中華人民共和國(guó)七十余年的社會(huì)變遷。賈樟柯導(dǎo)演認(rèn)為電影是“一個(gè)記憶的方法”[5]，其不僅是個(gè)人情感的寄托和表達(dá)，還可以從電影中找尋某個(gè)歷史階段中國(guó)人的日常生活狀態(tài)。

對(duì)于賈樟柯導(dǎo)演而言，在山西汾陽(yáng)小鎮(zhèn)的成長(zhǎng)經(jīng)歷使他將攝影機(jī)堅(jiān)定地投向了默默無(wú)聞的小城和鮮活各異的普通人，關(guān)注并記錄著時(shí)代變遷中的個(gè)體命運(yùn)。在這樣的拍攝理念的指引下，影片并沒(méi)有過(guò)度聚焦在作家與作品本身，而是在保留文學(xué)性的基礎(chǔ)上，盡可能地將作家還原為普羅大眾，使他們跟隨著時(shí)代變革的步伐，將私人化的鄉(xiāng)土記憶和歷史經(jīng)驗(yàn)娓娓道來(lái)。對(duì)于賈平凹來(lái)說(shuō)，回憶起身處窮困年代的少年生活，他講述了大家族一同吃飯藏勺子的趣事，當(dāng)談到因父親被下放而自己前途未卜時(shí)，凝重的語(yǔ)調(diào)背后是那一代人無(wú)法回避的傷痛；對(duì)于余華而言，政治動(dòng)亂的陰霾已經(jīng)逐漸遠(yuǎn)去，留在記憶中的是在太平間午睡的涼爽體驗(yàn)，以及第一次前往北京改稿并且盡興游玩的美好時(shí)光，折射出20世紀(jì)80年代的社會(huì)變革與精神風(fēng)貌；而在梁鴻看來(lái)，有關(guān)故鄉(xiāng)的記憶更多是關(guān)于家庭的傷痛，因病臥床的母親像是一道陰影，父親的再婚風(fēng)波和長(zhǎng)姐的無(wú)私奉獻(xiàn)仍是她難以忘卻的心結(jié)。在影片中，作家們重返文學(xué)創(chuàng)作的生養(yǎng)之地，身處在街邊的小飯館、常見(jiàn)的裁縫店、古樸的戲臺(tái)等這些充滿(mǎn)生活氣息的空間，面對(duì)攝影機(jī)袒露著自己的心緒過(guò)往。這些關(guān)乎人倫親情、生老病死的生命命題，正是每一個(gè)普通人都要面對(duì)和思考的，這種由個(gè)體記憶和生活經(jīng)驗(yàn)建構(gòu)起來(lái)的歷史細(xì)節(jié)，其表征著某種時(shí)代普遍性。正如賈樟柯導(dǎo)演在采訪中所談到的：“我希望能夠通過(guò)四代作家的接力表達(dá)，來(lái)談一談幾代中國(guó)人的心事。”[6]

就像影片《一直游到海水變藍(lán)》所隱喻的，一代代人都是他們所處時(shí)代的弄潮兒，每個(gè)人都迎著潮水而上，向著理想的海域進(jìn)發(fā)，而那些試圖掙脫卻無(wú)法回避的東西，就是每個(gè)人所面對(duì)的鄉(xiāng)土記憶和時(shí)代烙印?；夭蝗サ倪b遠(yuǎn)故鄉(xiāng)與不可磨滅的成長(zhǎng)記憶，成為每一代人懷舊的主題。同賈樟柯導(dǎo)演一樣，作家們從家鄉(xiāng)走到大城市，被裹挾進(jìn)現(xiàn)代社會(huì)的快速變革中，但他們的創(chuàng)作根基始終在故鄉(xiāng)。他們有意識(shí)地從城市返回農(nóng)村或小鎮(zhèn)，在各自的生養(yǎng)之地徘徊守望，尋找、確認(rèn)并傳承各自的鄉(xiāng)土記憶，以故鄉(xiāng)為根據(jù)地，探尋萬(wàn)千變化的世界。如同跟隨著母親梁鴻返鄉(xiāng)的兒子一樣，這些生長(zhǎng)在城市的當(dāng)代青年們，正試圖尋找祖輩生活的印跡，重新學(xué)習(xí)熟悉又陌生的鄉(xiāng)音。對(duì)于快速發(fā)展的中國(guó)社會(huì)而言，鄉(xiāng)土文化對(duì)于當(dāng)代中國(guó)人的情感結(jié)構(gòu)和精神文化的塑造有著深刻的影響，為人們觸摸歷史、理解現(xiàn)實(shí)提供了重要的落腳點(diǎn)和歷史維度。

回望賈樟柯導(dǎo)演的創(chuàng)作歷程，他始終用一種略顯“粗糙”的紀(jì)實(shí)影像風(fēng)格和緩慢沉穩(wěn)的敘事節(jié)奏，注視著中國(guó)艱難的現(xiàn)代化進(jìn)程中社會(huì)底層人物，甚至是邊緣人物的離合悲歡，展現(xiàn)出個(gè)人命運(yùn)與時(shí)代發(fā)展的映射與沖突，使觀眾在他的影像世界中尋找到回憶和人生經(jīng)驗(yàn)。從《二十四城記》《海上傳奇》這兩部紀(jì)錄片開(kāi)始，賈樟柯導(dǎo)演關(guān)注普通個(gè)體的文化記憶成為其電影中反復(fù)咀嚼的主題。通過(guò)紀(jì)實(shí)口述等方式，呈現(xiàn)中國(guó)人內(nèi)在的精神特質(zhì)和情感結(jié)構(gòu)，展現(xiàn)時(shí)代變遷對(duì)于社會(huì)及個(gè)人的深刻影響，建構(gòu)起一種理解當(dāng)代社會(huì)現(xiàn)實(shí)的文化路徑，以觀照人們當(dāng)下生存的危機(jī)與焦慮。