本體論視野下云南少數(shù)民族題材主旋律電影的敘事策略嬗變

段 連

（作者單位：云南藝術(shù)學(xué)院）

1 相輔相成——云南少數(shù)民族題材電影與主旋律電影的交織演化

1987年3月，國務(wù)院電影局在全國故事片創(chuàng)作會(huì)議上第一次提出了“突出主旋律，堅(jiān)持多樣化”的口號(hào)，“主旋律電影”的概念正式進(jìn)入人們的視野[1]，但這并不意味先前諸多電影創(chuàng)作脫離國家意識(shí)形態(tài)的話語建構(gòu)變?yōu)閭鞑?dǎo)演思想的專屬工具。從中華人民共和國成立之初，第一部以工人階級為表現(xiàn)對象、塑造中國勞動(dòng)人民樸實(shí)偉岸形象的長故事片《橋》開始，相繼拍攝的如《南征北戰(zhàn)》《山間鈴響馬幫來》《董存瑞》等影片都是在反映階級斗爭的基礎(chǔ)上，與時(shí)代背景相結(jié)合，將個(gè)人審美追求融入國家話語中進(jìn)行文藝創(chuàng)作。緣于與國家政治結(jié)構(gòu)及文化形態(tài)天然的親近性，少數(shù)民族題材一直都是主旋律電影題材選擇與內(nèi)容表現(xiàn)的重要組成部分[2]。在“十七年”時(shí)期的電影中，各大國營制片廠在政府的資助下，拍攝了47部反映少數(shù)民族生活和絢麗風(fēng)光的長故事片，這些影片在表現(xiàn)民族絢麗風(fēng)光的同時(shí)，也是宣傳黨和國家政策的重要利器。因此，少數(shù)民族題材電影從一開始就與主旋律電影緊緊地貼合在一起，密不可分。

毋庸置疑的是，1949年以來在國內(nèi)產(chǎn)生了兩大少數(shù)民族電影生產(chǎn)區(qū)域：內(nèi)蒙古和云南[3]。云南作為少數(shù)民族種類最多的一個(gè)邊遠(yuǎn)的、神秘的、浪漫的文化空間，其區(qū)域內(nèi)生產(chǎn)的少數(shù)民族題材電影因數(shù)量多、題材廣泛、藝術(shù)特征鮮明而被廣大人民群眾所喜愛。從整體來看，云南少數(shù)民族題材電影創(chuàng)作特點(diǎn)大致劃分為三個(gè)階段。第一階段為“十七年”電影時(shí)期（1949—1966年）。在此期間，云南少數(shù)民族題材電影進(jìn)入創(chuàng)作高峰期，均由各大國營制片廠參與攝制，共創(chuàng)作出11部長故事片。中華人民共和國成立后，“堅(jiān)持民族團(tuán)結(jié)，維護(hù)邊疆穩(wěn)定”是黨和國家對民族政策的總原則和總方針。這一時(shí)期的云南少數(shù)民族題材電影創(chuàng)作受到社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)的影響，大多離不開“革命”和“建設(shè)”兩種敘事主題，基本上都是圍繞封建殘余勢力對邊疆的蓄意破壞和共產(chǎn)黨對少數(shù)民族地區(qū)的發(fā)展與幫助展開的。雖然政治色彩濃厚，但在特定的意識(shí)形態(tài)框架內(nèi)展示民族風(fēng)情的奇特韻味，不刻意凸顯電影的商業(yè)屬性，至今仍有很高的藝術(shù)價(jià)值。第二階段是恢復(fù)發(fā)展時(shí)期（1977-1999年）。1978年12月，十一屆三中全會(huì)召開，會(huì)議上提出了改革開放的發(fā)展需求，云南電影產(chǎn)業(yè)隨政策導(dǎo)向積極變革，本土制片廠開始加入到攝制隊(duì)伍中，云南少數(shù)民族題材電影重獲生存空間，期間共創(chuàng)作出43部長故事片。相較于“十七年”時(shí)期，一方面，改革開放以后的云南少數(shù)民族題材電影相對弱化意識(shí)形態(tài)的宣講，更加注重商業(yè)屬性和題材類型多樣化，嘗試發(fā)展電影的娛樂性和商業(yè)性；另一方面，這一時(shí)期的云南少數(shù)民族題材電影開始對準(zhǔn)少數(shù)民族的現(xiàn)實(shí)生活，表現(xiàn)邊疆人民吃苦耐勞和對美好生活的向往，帶有一種文化反思色彩。但從總體上看，大部分影片還是延續(xù)“十七年”時(shí)期的政治功能敘事策略，強(qiáng)化國家認(rèn)同。第三階段為多元化發(fā)展時(shí)期（2000年至今）。21世紀(jì)以來，在經(jīng)濟(jì)全球化和文化霸權(quán)的沖擊下，云南少數(shù)民族題材電影進(jìn)入改革創(chuàng)新時(shí)期，在題材選擇方面類型化、商業(yè)化、平民化和民族化多元發(fā)展，進(jìn)一步拓寬市場份額。在主題內(nèi)涵方面，一部分電影開始從想象性建構(gòu)轉(zhuǎn)為尊重他者民族的敘述方式，將鏡頭聚焦于某一個(gè)民族或個(gè)體，關(guān)注少數(shù)民族偏遠(yuǎn)地區(qū)的真實(shí)狀態(tài)和自我訴求；另一部分電影在具有主流意識(shí)形態(tài)的價(jià)值導(dǎo)向和教化功能之外，開始自覺避免簡單的圖解與說教，在表述上更具包含性。在影片攝制方面，越來越多由本民族群眾參演、攝制的影片出現(xiàn)在觀眾面前，凸顯了“云南影像”的民族歸屬感。通過回顧梳理云南少數(shù)民族題材電影的發(fā)展歷程，不難發(fā)現(xiàn)其各個(gè)時(shí)期的創(chuàng)作特點(diǎn)基本符合主旋律電影的歷史定位，在民族與國家的話語體系中顯現(xiàn)不同社會(huì)背景下的精神文明需求，與主旋律電影的演化發(fā)展一脈相承[4]。

2 真實(shí)與虛構(gòu)之間——本體論視野下的云南少數(shù)民族題材主旋律電影

電影作為一種視聽媒介，與觀眾的眼睛所見到和耳朵所聽到的真實(shí)世界緊密相連，它所呈現(xiàn)的影像世界與現(xiàn)實(shí)的貼近、疏離，一直是電影理論界爭論的核心問題。但不可否認(rèn)的是，電影語言的差異化處理是決定影像與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的關(guān)鍵因素，其中以巴贊為首的寫實(shí)主義提出攝影影像本體論，主張以真實(shí)重塑世界，強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)客觀現(xiàn)實(shí)，注重時(shí)間的延續(xù)和空間的統(tǒng)一，嚴(yán)守影像與聲音的客觀規(guī)律和自然性質(zhì)。而以經(jīng)典好萊塢理論為代表的技術(shù)主義則是把標(biāo)準(zhǔn)敘事語言當(dāng)作唯一準(zhǔn)則，主張以虛構(gòu)重塑世界，強(qiáng)調(diào)戲劇化的敘事結(jié)構(gòu)，注重時(shí)空的流暢展現(xiàn)，一切以商業(yè)利益為衡量標(biāo)準(zhǔn)，意在模仿或創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)，根據(jù)觀眾的訴求營造真實(shí)的幻覺。云南少數(shù)民族題材主旋律電影，如《山間鈴響馬幫來》《景頗姑娘》《金沙水拍》等不同時(shí)期、不同階段的影片在數(shù)十年的發(fā)展歷程中，雖在題材選擇和技術(shù)手段上不斷深化與發(fā)展，但在電影語言方面仍延續(xù)好萊塢技術(shù)主義的敘事手法，并沒有更新迭代，直到21世紀(jì)初在多種因素的影響下才有所改變。因此，站在影像本體論的視域下闡釋云南少數(shù)民族題材主旋律電影，應(yīng)分為兩個(gè)歷史階段。

第一階段為好萊塢技術(shù)主義階段（1949年—20世紀(jì)末）。自云南第一部長故事片《山間鈴響馬幫來》開始，或許受中國早期影戲觀和社會(huì)環(huán)境政策的影響，制作者更愿把注意力放在情節(jié)設(shè)置和劇作水平上，而對同時(shí)期電影語言的革新發(fā)展漠不關(guān)心，好萊塢“流水線”式制作手法成為慣用手段。電影理論家巴贊在總結(jié)1920—1940年世界電影語言的演進(jìn)時(shí)，他對好萊塢的敘事原則進(jìn)行了精確的描述：一是合乎邏輯地、分析性地描述情節(jié)；二是配合片中主人公的注意點(diǎn)進(jìn)行解析性的展示；三是順從以場景中戲劇性最強(qiáng)點(diǎn)，自然地轉(zhuǎn)移觀眾注意力的邏輯[5]。在電影《阿詩瑪》中，雖然故事情節(jié)改編自云南彝族撒尼人的神話傳說，但制作者卻合乎情理地把超現(xiàn)實(shí)情節(jié)（如男主人公阿黑天生神力、女主人公在故事結(jié)尾化身石林）安置在當(dāng)時(shí)的社會(huì)語境下，三鏡頭法、零度風(fēng)格、無縫剪輯、封閉的空間結(jié)構(gòu)等制作手法的嫻熟處理，使得敘事語言如自動(dòng)敘述般遮蔽導(dǎo)演的介入，從而營造出一個(gè)“模擬真實(shí)”的現(xiàn)實(shí)世界。而后由昆明電影制片廠第一次獨(dú)立攝制的故事片《葉赫娜》則表現(xiàn)得更為凸顯，影片大量使用女主人公葉赫娜的內(nèi)心獨(dú)白來對影片進(jìn)行闡釋，幫助觀眾更快熟悉背景并推動(dòng)敘事情節(jié)發(fā)展。在土匪追擊葉赫娜和埃嘎這一場戲中，視點(diǎn)隨著畫面激斗程度而轉(zhuǎn)移，剪輯節(jié)奏也隨畫面張力不斷加快。埃嘎摔下山澗后，悲惋哀傷的非自然奏鳴曲音效如同葉赫娜的情緒般流淌進(jìn)觀眾心中，久久不能忘懷。改革開放后，一方面，在面對中國電影市場的萎靡不振和外來商業(yè)娛樂大片的沖擊下，再加上1987年3月主旋律電影概念的提出，國家廣播電視總局開始大力扶持主旋律電影的創(chuàng)作發(fā)展，并建立國家電影事業(yè)發(fā)展專項(xiàng)基金提供資金支持，刺激主旋律電影改革創(chuàng)新。另一方面，在20世紀(jì)80年代初的電影本性大辯論也影響了電影語言的積極變革，“扔掉戲劇的拐杖”“電影語言現(xiàn)代化”“電影和戲劇離婚”等觀點(diǎn)的提出，使創(chuàng)作者開始思考影像本體論下的電影發(fā)展。雖然如《龍年警官》《悲情布魯克》《紅河谷》等主旋律電影已有所改變，但同時(shí)期的云南少數(shù)民族主旋律電影仍堅(jiān)守以往陳舊老套的制作模式，并無創(chuàng)新可言?？偟膩碚f，這一時(shí)期的云南少數(shù)民族題材主旋律電影以好萊塢技術(shù)主義為敘事原則，在先置的社會(huì)秩序中自動(dòng)掩蓋攝影機(jī)后的講述者，獲取觀眾認(rèn)同的同時(shí)，也在潛移默化中傳達(dá)了主流意識(shí)形態(tài)的價(jià)值取向。

第二階段為過渡時(shí)期（21世紀(jì)初至今）。21世紀(jì)伊始，改革開放的浪潮席卷全國，人民群眾希望看到符合當(dāng)下時(shí)代精神和人文關(guān)懷的影片，中國電影市場也急需新鮮血液注入，“新主流電影”的出現(xiàn)為主旋律電影的創(chuàng)作打了一針強(qiáng)心劑，其創(chuàng)新點(diǎn)有以下兩個(gè)方面：一是遵循市場化運(yùn)作模式，舍棄簡單的圖解與說教，避免生硬的教化目的，采取更為自覺的類型化敘事特征，將多種類型元素混合雜糅于一體，積極與商業(yè)經(jīng)濟(jì)接軌；二是題材選擇方面更具寬泛性和包容性，嘗試借鑒藝術(shù)電影的多樣化表現(xiàn)形式，從高高在上的英雄敘事到平常百姓的人文關(guān)懷，凸顯了新時(shí)代背景下的主流意識(shí)形態(tài)和價(jià)值取向。

這一時(shí)期的云南少數(shù)民族題材主旋律電影也緊跟“新主流電影”的步伐，力圖有所突破，其中一些影片在常規(guī)表達(dá)范式之外，探索出了令人耳目一新的電影風(fēng)格。在現(xiàn)代主義電影方面，《背上歌聲去遠(yuǎn)方》講述了男主人公石久為偏僻山村里的村民放映電影的一系列故事。在石久尋找才富的這場戲中，偶遇村中駐唱歌手被拉去酒吧狂歡，慢動(dòng)作的使用與富有節(jié)奏韻律的音效襯托出石久內(nèi)心的迷茫與掙扎，但毫無邏輯可言的前后銜接，使本應(yīng)是現(xiàn)代主義電影反映內(nèi)心情緒、探索人之本性的理想表達(dá)變?yōu)榇箅s燴式的喜劇演出，類型化和意識(shí)流敘事的相互摻雜過于生硬和機(jī)械，沒有很好地展現(xiàn)現(xiàn)代主義電影的原有風(fēng)采，讓觀眾很難產(chǎn)生共鳴。而在寫實(shí)主義風(fēng)格方面，云南少數(shù)民族題材主旋律電影卻走出了一條截然不同的道路?！侗塘_雪山》作為廣西電影制片廠投資拍攝的建國60周年獻(xiàn)禮影片，“既沒有走頌歌式裹挾國家話語的舊模式（如《花腰新娘》《劉三姐》），也不是搬用經(jīng)典敘事情節(jié)的時(shí)尚民族老套路（如《五朵金花》《喜馬拉雅王子》），更不是淹沒在戰(zhàn)斗凱歌中的革命敘事定式思維（如《冰山上的來客》《紅河谷》），而是沉靜地細(xì)細(xì)聆聽一個(gè)邊緣地帶的邊緣民族的自我發(fā)聲?！盵6]影片曾榮獲第13屆上海電影節(jié)評審團(tuán)大獎(jiǎng)、最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)、最佳音樂獎(jiǎng)、評委會(huì)特別獎(jiǎng)，以及第47屆臺(tái)灣金馬獎(jiǎng)最佳電影原創(chuàng)音樂、最佳電影改編劇本提名，可謂在國家認(rèn)可和藝術(shù)表達(dá)層面獲得了一定的成就。

《碧羅雪山》以冷靜、克制的旁觀者視角，講述了一個(gè)“矛盾”的故事：人與自然的矛盾，住在怒江邊上以信奉黑熊為祖先的傈僳族村民與黑熊頻繁襲村傷人的矛盾；傳統(tǒng)與現(xiàn)代的矛盾，迪阿魯與吉妮真心相愛，卻因封建習(xí)俗“哥亡娶嫂”，不能與心上人在一起的矛盾；欲望與現(xiàn)實(shí)的矛盾，木扒被金錢誘惑而盜挖紅衫木樹皮入獄，吉妮為了救哥哥要迫不得已嫁給混混的矛盾。在這種種矛盾相互糾纏的故事結(jié)構(gòu)中，理應(yīng)成為類型主旋律電影的表達(dá)典范，而導(dǎo)演劉杰卻以真實(shí)、自然的寫實(shí)主義風(fēng)格來闡釋精心編排的敘事結(jié)構(gòu)，這也正是消解觀眾“概念化”主旋律電影的一種體現(xiàn)。

“寫實(shí)主義電影采取平實(shí)、樸素、不露痕跡的方法來呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，其外觀必然是真實(shí)的，即讓觀眾覺得影像和聲音所構(gòu)筑的世界不違背現(xiàn)實(shí)的規(guī)律和自然性質(zhì)?！薄侗塘_雪山》作為一部反映邊遠(yuǎn)地區(qū)少數(shù)民族題材生活的影片，其拍攝方式與傳統(tǒng)主旋律電影相比大相徑庭，影片全部由非職業(yè)演員進(jìn)行演繹，使用傈僳語對話，并按照故事發(fā)展順序拍攝，這在以往少數(shù)民族電影拍攝中極為少見。雖然選用當(dāng)?shù)卮迕癖硌莺桶磿r(shí)間順序拍攝會(huì)在溝通、拍攝效率等方面存在障礙，但正因如此，影片所呈現(xiàn)的真實(shí)與質(zhì)樸才能如同原汁原味，不矯情，也不刻意。此外，為了追求“表象真實(shí)”，作為攝影師出身的劉杰導(dǎo)演放棄了精工細(xì)作的形式美學(xué)，轉(zhuǎn)而追尋一種粗糲、不加修飾、如同紀(jì)錄片般的“真實(shí)”影像表達(dá)。

不妨拿《五朵金花》和《碧羅雪山》進(jìn)行對比，二者雖同為云南少數(shù)民族題材主旋律電影，但在視聽表達(dá)上截然不同?！段宥浣鸹ā纷鳛榧夹g(shù)主義電影，采用了經(jīng)典好萊塢模式的拍攝技法，畫面精美，沿用三鏡頭敘事法、戲劇性光效、封閉式空間處理、模擬音效、主客觀視點(diǎn)的平衡等一套工業(yè)化制作模式，意在營造真實(shí)的幻覺，讓觀眾信以為真。此外，為了吸引觀眾注意力，劇中使用“誤會(huì)法”來增加戲劇性情節(jié)。莫梓江飾演的阿鵬在尋找金花的路上，因?yàn)橐粋€(gè)又一個(gè)的巧合與誤會(huì)和副社長金花錯(cuò)過，每次找到“假金花”都會(huì)帶來敘事的起伏與張力，而誤會(huì)的化解與新一輪的尋找又會(huì)推動(dòng)敘事情節(jié)的進(jìn)一步發(fā)展。這些略顯夸張的劇作手法配上經(jīng)典好萊塢風(fēng)格的制作流程，雖在當(dāng)時(shí)的社會(huì)語境下頗具成效，并對后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，但接下來幾十年如一日的電影創(chuàng)作方法與之前如出一轍，不免讓人有些乏味。而《碧羅雪山》作為寫實(shí)主義電影，采用了紀(jì)實(shí)風(fēng)格的拍攝手法，用最為自然和質(zhì)樸的方式來呈現(xiàn)生活有意義的片段。影片打破傳統(tǒng)的三鏡頭敘事法，盡力保留自然光效，視覺風(fēng)格不追求形式美感，場面調(diào)度不隨敘事而發(fā)生改變，并以多聲道追求近乎現(xiàn)實(shí)的聲音，采用大景別和深焦鏡頭表現(xiàn)人與自然的關(guān)系，意在與現(xiàn)實(shí)融為一體，成為“真實(shí)”的生活記錄片。在影片結(jié)婚的片段里，不論是乘坐索道離開母親時(shí)的悲傷，還是在婚禮現(xiàn)場人們載歌載舞的歡樂，劉杰導(dǎo)演都沒有選擇刻意渲染，而是站在一個(gè)旁觀者的角度靜靜地聆聽。劉杰導(dǎo)演在接受采訪時(shí)表示：“民族電影創(chuàng)作不能都是千篇一律的《五朵金花》，也要講究真實(shí)，真實(shí)才是對民族電影創(chuàng)作最大的尊重。”

此外，同時(shí)期如《馬背上的法庭》《米花之味》等影片也在寫實(shí)主義電影的道路上有所發(fā)展。因此，新時(shí)代背景下的云南少數(shù)民族題材主旋律電影已處于過渡時(shí)期，從類型單一、說教意味濃厚的好萊塢技術(shù)主義過渡到多種風(fēng)格并行演進(jìn)，其中寫實(shí)主義風(fēng)格最為突顯，即符合了新時(shí)期的主流意識(shí)形態(tài)和教化功能，又滿足了人民群眾通過電影來參照內(nèi)心、思索現(xiàn)實(shí)生活的心理需求。

3 結(jié)語

當(dāng)下，云南少數(shù)民族題材主旋律電影雖取得了一定進(jìn)展，但不知何時(shí)才能重新崛起。無論是技術(shù)主義的《為國而歌》，還是寫實(shí)主義的《碧羅雪山》，抑或是多種類型的混合雜糅，都難以恢復(fù)“十七年”時(shí)期的輝煌。隨著中國電影的蓬勃發(fā)展和大眾審美的日益成熟，少數(shù)民族題材主旋律電影刻意宣揚(yáng)意識(shí)形態(tài)和把商業(yè)利益放在首位并不是有效之舉。合理利用文化特色，用真實(shí)、自然的寫實(shí)風(fēng)格展現(xiàn)民族之美，或許才是解決之道。