從媒介融合視角淺析戲曲電影的舞臺感與“去舞臺化”呈現(xiàn)
——以《白蛇傳·情》為例

■ 包力宇 宋巖峰

電子媒介出現(xiàn)后，極大地改變了人類文化傳播的歷史走向。傳統(tǒng)媒介之間的界限與區(qū)隔被解構(gòu)重組，從單一媒介到多平臺、多終端互聯(lián)互通，媒介融合已日益滲透到我們的日常生活。與此同時，媒介融合也促進(jìn)了其他已成熟的藝術(shù)形式與文化形態(tài)之間的融合創(chuàng)生。電影媒介與其他媒介的自覺融合，自其誕生即已開始，無論是國外的戲劇，抑或國內(nèi)的戲曲，都在努力探索與電影這種媒介融合共生的路徑。

一、《白蛇傳·情》中的媒介融合與舞臺感

戲曲電影，是以戲曲為表現(xiàn)內(nèi)容的電影形式，是戲曲與電影兩種藝術(shù)的結(jié)合體。2021年5月，粵劇電影《白蛇傳·情》頻頻“破圈”，在公眾場域贏得話題和熱度。究其在年輕人中獲得極高認(rèn)可的原因，除了電影自身制作的精良，還與年輕人對于中國傳統(tǒng)文化的美好想象與自覺體認(rèn)有關(guān)。當(dāng)傳統(tǒng)戲曲經(jīng)由與電影媒介的融合，重新進(jìn)入年輕觀眾的視野時，帶來的是西方審美同質(zhì)化潮流下的一股清新“國風(fēng)”。

1.媒介融合與民族情感共同體

作為以戲曲形式為主要表現(xiàn)內(nèi)容的電影，《白蛇傳·情》的成功之處在于它巧妙地將兩種媒介融合在一起，使得其既具戲曲“唱念做打”的身段唱腔，又有電影中的構(gòu)圖巧思與鏡頭轉(zhuǎn)換?！皯蚯娪氨旧砭吞N(yùn)含著對于戲曲傳統(tǒng)美學(xué)和電影現(xiàn)代美學(xué)內(nèi)在精神及外在形態(tài)的兼容并蓄?！盵1]

作為中國傳統(tǒng)神話傳說，《白蛇傳》改編過無數(shù)版本，其中情節(jié)婦孺皆知。如何將它以戲曲形式重現(xiàn)在大銀幕上，考驗(yàn)的是創(chuàng)作者的心意與功力?！栋咨邆鳌で椤穼蚯械姆终?、起承轉(zhuǎn)合保留，同時，縮減了傳統(tǒng)戲曲的枝蔓，保留其主干，增強(qiáng)了故事性，符合電影的短時創(chuàng)作規(guī)律。傳統(tǒng)戲曲人物的身段、功法、唱腔、戲曲程式的美感保留，融入了分鏡頭、場面調(diào)度、剪輯等電影意識。

電影與戲曲兩種媒介的完美融合，使戲曲這一受眾圈層日漸固定且老齡化的文化遺產(chǎn)有望得以更好的傳承。且方言劇種的電影化呈現(xiàn)之所以能打破圈層，也離不開電影字幕的功勞。因?yàn)榛浾Z并非普通話那般簡單易懂，但有了字幕的加持，就方便易懂得多。年輕人對于戲曲電影“舞臺感”的肯定與傳統(tǒng)文化審美的體認(rèn)，背后所潛隱的是民族情感共同體的文化自覺。

2.《白蛇傳·情》中的舞臺感

談到戲曲電影，和戲劇式電影相似，“舞臺感”是繞不開的一個話題。筆者看來，這種舞臺感首先體現(xiàn)在視覺上。在場景設(shè)計方面，無論是原劇還是電影化改編中，都是以“橋”為中心道具，進(jìn)行劇情的鋪陳。白蛇許仙二者情起橋上，情緣再續(xù)也是在橋上?！皹颉弊鳛楣适潞诵模c水面等周圍道具一起構(gòu)成人物表演的主要場域——舞臺。

在電影的鏡頭切換中，導(dǎo)演有意識多次使用美國歌舞片《黃金時代》中最為著名的“伯克利頂拍”手法，即從天花板向下俯拍，人物在舞臺上的表演構(gòu)成各種有規(guī)律的形狀（多為圓形的延展），這也是《白蛇傳·情》舞臺感的獨(dú)特呈現(xiàn)。

這種“舞臺感”不僅僅存在于視覺上，更多體現(xiàn)在角色表演上。戲曲是表演的藝術(shù)。戲曲以程式化表演為中心，重在寫意，戲曲電影以人物為中心，電影則以寫實(shí)為主[2]?！栋咨邆鳌で椤吩陔娪盎幚淼倪^程中，既保留了戲劇程式化的假定性表演，也融合了電影的寫實(shí)感，虛實(shí)相生，意境迭出，極富中國傳統(tǒng)美學(xué)色彩。演員在表演中“一招一式皆身法，一顰一笑只關(guān)情”，以“情”為出發(fā)點(diǎn)和落腳點(diǎn)，一切虛擬的身段、眼神、指法、舞蹈都有所保留（如飲酒時以袖掩面等），實(shí)現(xiàn)了角色“舞臺感”表演的假定性美感與電影角色真摯情感表達(dá)的統(tǒng)一。

二、電影工業(yè)美學(xué)視閾下的“去舞臺化”呈現(xiàn)

上文提到，戲曲電影（或說帶有戲曲元素的電影）在中國電影發(fā)展的各個階段占有極為重要的位置，中國早期影人在創(chuàng)作“戲曲電影”時，仍然大多堅守“戲曲本位觀”，即以戲曲為中心，電影服從于戲曲，忠實(shí)地再現(xiàn)戲曲與舞臺原貌。即使是有意識“打造歌舞片”“拒絕將舞臺演出搬上銀幕”“取消與寫實(shí)布景相沖突的虛擬動作”的《生死恨》[3]，囿于當(dāng)時的技術(shù)與意識限制，依然無法突破戲曲舞臺的“三面墻”。但在數(shù)字特效、IMAX、4K全景聲等新技術(shù)的加持下，《白蛇傳·情》成功打破了戲曲電影的“第三堵墻”，實(shí)現(xiàn)了戲曲電影的“去舞臺化”。這種“去舞臺化”的嘗試同上文所提到的“舞臺感”的保留并不矛盾，而是在新時代中對于受眾審美習(xí)慣的適應(yīng)和電影工業(yè)美學(xué)意識的體現(xiàn)。

1.視覺呈現(xiàn)——場景設(shè)計與鏡頭切換上的“去舞臺化”

“電影工業(yè)美學(xué)”是在層出不窮新技術(shù)的賦能之下強(qiáng)調(diào)電影工業(yè)屬性的同時，對于電影美學(xué)品格的堅守[4]?！栋咨邆鳌で椤穼τ诠I(yè)技術(shù)的精準(zhǔn)運(yùn)用，輔助了電影美學(xué)的展現(xiàn)，實(shí)現(xiàn)了技術(shù)與美學(xué)的統(tǒng)一。在場景設(shè)計上，導(dǎo)演力邀國內(nèi)外頂尖特效團(tuán)隊制作。“水漫金山”一場最為人稱道。在原劇中，演員使用水袖來營造一波一波的水浪效果，注重寫意，但在電影化改編中，特效營造出的翻天巨浪配合IMAX、4K全景聲形成令人震撼的視聽效果。演員寫意化的表演與寫實(shí)化的特效共同作用，強(qiáng)烈的電影感呼之欲出。

影片對于鏡頭的設(shè)計也別出心裁。白素貞在寺廟與十八羅漢斗法時，演員使用水袖卷燈的唯美舞蹈，被導(dǎo)演使用慢鏡頭、多角度切換做了細(xì)膩的展現(xiàn)，實(shí)現(xiàn)了在鏡頭調(diào)度上的“去舞臺化”。

2.敘事理念、臺詞念白上的“去舞臺化”

在敘事理念上，《白蛇傳·情》導(dǎo)演電影化的處理手法，在白素貞和許仙每次“情”動之時，都會以“蓮葉上的水珠”作為轉(zhuǎn)場鏡頭。在原劇里，白素貞和許仙的前世被設(shè)定為佛前一對蓮花，經(jīng)過千年轉(zhuǎn)世尋覓，方才修得夫妻。這種精巧的敘事理念，源于創(chuàng)作者對于電影美感與中國傳統(tǒng)戲曲美細(xì)膩入微的把握。在念白上，創(chuàng)作者并未全然使用戲曲唱腔，而是將小調(diào)、正統(tǒng)唱腔與流行粵曲三者有效融合。

《白蛇傳·情》既體現(xiàn)了創(chuàng)作者對于電影工業(yè)屬性的尊重，又創(chuàng)造性地使技術(shù)與戲曲美學(xué)達(dá)到富有意義的融合，“去舞臺化”將舞臺盡量置于后方，通過電影化的表達(dá)推進(jìn)了戲曲表現(xiàn)形式的創(chuàng)新。

綜上所訴，媒介融合所帶來的技術(shù)革新，促進(jìn)了電影與戲曲的進(jìn)一步融合，這種融合并非要消泯彼此的主體性，而是要在融合共構(gòu)的基礎(chǔ)上，滲透各自的美學(xué)特點(diǎn)，形成媒介間的良性互動。將電影意識推至前方，是對于電影本體的尊重。巧妙融合電影強(qiáng)調(diào)的視覺效果與戲曲的舞臺程式，以中國傳統(tǒng)美學(xué)形式呈現(xiàn)，也更加利于年輕觀眾接受。當(dāng)一種藝術(shù)形式無法吸引年輕群體時，自身便面臨著傳承危機(jī)。在戲曲這種傳統(tǒng)藝術(shù)的觀眾群體日益緊縮且呈現(xiàn)出圈層固化的態(tài)勢時，如何在保留其原有特點(diǎn)下守正創(chuàng)新，成為擺在所有戲曲工作者與電影工作者面前的難題?！栋咨邆鳌で椤返膭?chuàng)作團(tuán)隊以高度自覺的文化責(zé)任感，完成程式化的舞臺感保留以及浪漫唯美的視覺營造，在這方面做出了極好的示范。

注釋：

[1]高小健:《戲曲電影藝術(shù)論》，北京:中國電影出版社，2015年

[2]冀心蕾:《戲曲本位觀視域下戲曲電影舞臺程式的再創(chuàng)造——以費(fèi)穆〈生死恨〉為例》，《大眾文藝》，2021年第4期

[3]費(fèi)穆：《關(guān)于梅蘭芳五彩電影〈生死恨〉的通訊》，《影劇叢刊》，1948年第1期

[4]饒曙光，王曼:《2020電影：在砥礪前行中構(gòu)建共同體》，《中國文藝評論》，2021年第2期