門(mén)樓與戲臺(tái)
—— 評(píng)陳佩斯喜劇《驚夢(mèng)》

■ 朱一田

2021年的冬天，陳佩斯與編劇毓鋮再度合作，推出了“戲臺(tái)三部曲”之二的《驚夢(mèng)》。該劇一演出便像個(gè)驚雷般炸響了因疫情而略顯沉悶的中國(guó)戲劇界，無(wú)論是從藝術(shù)的角度還是市場(chǎng)反饋來(lái)看，它都呈上了一份高分答卷。喜劇并不少見(jiàn)，甚至可以說(shuō)是當(dāng)下最受普通觀眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的形式，大家都渴望用笑聲去驅(qū)散現(xiàn)實(shí)生活中的不愉快。然而，一部不是由零碎的笑點(diǎn)所組成，不是依靠庸俗滑稽的行為舉止取樂(lè)，而是完全通過(guò)嚴(yán)絲合縫的情節(jié)結(jié)構(gòu)來(lái)引發(fā)笑聲的喜劇卻很難得，這顯示了《驚夢(mèng)》喜劇技巧的高超和故事內(nèi)容的不落窠臼。

同樣都是“改戲”，《驚夢(mèng)》在前作《戲臺(tái)》的基礎(chǔ)上更進(jìn)一步。如果說(shuō)在《戲臺(tái)》中《霸王別姬》是在權(quán)力干涉下被迫改的話(huà)，那么《驚夢(mèng)》中則有了不愿改《白毛女》到主動(dòng)改的轉(zhuǎn)變?！稇蚺_(tái)》的矛盾對(duì)立面是一個(gè)不懂戲的掌權(quán)者洪大帥，笑聲更多是對(duì)他無(wú)情的嘲諷；《驚夢(mèng)》中的兩個(gè)司令秦向成和譚世杰都是深諳昆曲的票友，也是他們屢次保護(hù)了和春社，矛盾的對(duì)立面也從某個(gè)掌權(quán)者轉(zhuǎn)向了更無(wú)情的戰(zhàn)爭(zhēng)。

戰(zhàn)爭(zhēng)是政治的產(chǎn)物與延續(xù)，戲劇則是藝術(shù)的范疇與衍生物?！扼@夢(mèng)》的故事主線(xiàn)表面上看似乎是和春社的歷險(xiǎn)史，即他們?nèi)绾卧趹?zhàn)爭(zhēng)和權(quán)力更迭中保全自己，實(shí)際上則是戲班所代表的藝術(shù)真善美和政治戰(zhàn)爭(zhēng)間的一場(chǎng)博弈。政治與藝術(shù)這兩股相互糾纏影響的矛盾雙方貫穿于《驚夢(mèng)》始終，故事層面體現(xiàn)為演不演《白毛女》，話(huà)語(yǔ)層面則被巧妙化用在門(mén)樓與戲臺(tái)的舞臺(tái)布景上。

門(mén)樓與戲臺(tái)并非只是單純的建筑，更是一種文化符號(hào)。門(mén)樓的基礎(chǔ)功能是連接內(nèi)外空間，伴隨著中國(guó)傳統(tǒng)文化的發(fā)展，它逐漸成為了儒家禮制觀念在建筑上的集中體現(xiàn)，無(wú)論是規(guī)格、大小、裝飾都需依制而行?！抖Y記·禮器第十》中就規(guī)定了建筑的等級(jí)次序：“禮有以多為貴者。天子七廟，諸侯五，大夫三，士一?！幸愿邽橘F者。天子之堂九尺，諸侯七尺，大夫五尺，士三尺。”[1]也就是說(shuō)，更深層次門(mén)樓建筑是“君臣家國(guó)”政治思想的象征。戲臺(tái)是為祭祀和戲曲表演所用的建筑，它創(chuàng)造了一個(gè)現(xiàn)實(shí)之上的藝術(shù)世界，是藝術(shù)思想的物質(zhì)凝結(jié)。然而吊詭的是，戲臺(tái)往往不會(huì)單獨(dú)出現(xiàn)，而是具有明顯的依附性?！翱v觀戲臺(tái)產(chǎn)生和發(fā)展的整個(gè)歷史過(guò)程，除了宋金元時(shí)期的瓦舍勾欄（現(xiàn)已無(wú)存）、清朝的城市茶園劇場(chǎng)（包括后來(lái)模仿茶園劇場(chǎng)的會(huì)館劇場(chǎng)）和皇宮戲樓之外，戲臺(tái)基本上是存在于祠廟的院落之中?！盵2]這也從一定程度上解釋了門(mén)樓與戲臺(tái)的關(guān)系：如果沒(méi)有門(mén)樓，戲臺(tái)也將不復(fù)存焉；然無(wú)戲臺(tái)，門(mén)樓內(nèi)的風(fēng)景也會(huì)減少許多?！白鳛闉閼蚯硌荻峁┑慕ㄖ?chǎng)所，在服務(wù)于表演人員的同時(shí)，戲臺(tái)也和后者一道，成為觀眾矚目的焦點(diǎn)?！畱蜃印絮r艷的戲衣盔頭，戲臺(tái)則有華麗的建筑形象，道理其實(shí)一樣。因此，戲臺(tái)往往是神廟中最華麗、最引人矚目的單體建筑，其屋頂形制和裝飾水平甚至超過(guò)了它所正對(duì)的神殿?！盵3]

劇本中并未有舞臺(tái)提示點(diǎn)出門(mén)樓與戲臺(tái)的布景，只說(shuō)此處是“祠堂外，大道邊”。然而戲一開(kāi)場(chǎng)便是高大的青灰色門(mén)樓，戲到終時(shí)卻只剩下了一座戲臺(tái)，演出中兩者交替擺放前后左右位置，戲臺(tái)時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，這在一定程度上暗合了故事情節(jié)脈絡(luò)，成為了深層主題內(nèi)涵的舞臺(tái)表達(dá)。事實(shí)上，門(mén)樓與戲臺(tái)只是一種舞臺(tái)符號(hào)，政治與藝術(shù)的博弈還體現(xiàn)在《驚夢(mèng)》的各處。

一、兩出戲

當(dāng)舞臺(tái)上的童佩云和何鳳岐捏著嗓子用昆曲的腔調(diào)念著喜兒、大春臺(tái)詞的時(shí)候，臺(tái)下的觀眾笑聲不斷。臺(tái)上的角色越覺(jué)得昆曲和《白毛女》不相融合、無(wú)法演出的時(shí)候，臺(tái)下的笑聲就越大，顯然以《牡丹亭》為代表的昆曲和《白毛女》一類(lèi)的現(xiàn)代戲之間產(chǎn)生了喜劇的“錯(cuò)位”。在觀眾心中，兩者之間存在著根本的不同，在現(xiàn)實(shí)情境中是不會(huì)將這兩者相提并論的。

首先自然是藝術(shù)體制上的根本不同。《牡丹亭》是明代湯顯祖創(chuàng)作的昆山腔戲曲作品，遵循的是虛擬性和程式性特點(diǎn)，無(wú)論是唱腔、曲式、念白還是行頭、行為舉止都有規(guī)定，是中國(guó)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)之美的集中體現(xiàn)；《白毛女》誕生于延安“新秧歌運(yùn)動(dòng)”中，雖然也有說(shuō)有唱，也講述一個(gè)故事，甚至在曲式上借鑒了秦腔，看似和“以歌舞演故事”的戲曲一樣，然而其定位卻是“民族歌劇”，是在西方寫(xiě)實(shí)戲劇理念基礎(chǔ)上創(chuàng)作出來(lái)的。用寫(xiě)意的方法來(lái)排演一出寫(xiě)實(shí)的現(xiàn)代歌劇，這顯然挑戰(zhàn)了和春社眾人的既定認(rèn)知和創(chuàng)作神經(jīng)，對(duì)他們?cè)斐闪死_和傷害，喜劇效果也就由此產(chǎn)生。困擾的第一重來(lái)自唱段和白口的不同，用童班主的話(huà)來(lái)說(shuō)就是“哪兒都不是哪兒”，演員要從“啟口輕圓、收音純細(xì)”的演唱變?yōu)椤皺M著嗓子唱”，這也使得班內(nèi)有人不適應(yīng)而不唱。第二重困擾是新戲無(wú)舊例可循，穿什么戴什么都不符合故事情境。和春社企圖用戲曲的規(guī)律來(lái)解決這兩個(gè)困擾，卻顯得異常笨拙。如果將黃世仁歸到“丑”的行當(dāng)中還只能說(shuō)是對(duì)角色稱(chēng)呼和理解的不同，那么讓喜兒和大春穿上白素貞、趙子龍的服裝則可以說(shuō)將喜劇“差勢(shì)”[4]發(fā)揮到了極致，觀眾也借此獲得了優(yōu)越感。

藝術(shù)體制差異還只能說(shuō)是“戲臺(tái)內(nèi)”的不同，《牡丹亭》和《白毛女》之間巨大的鴻溝更多來(lái)源于創(chuàng)作目的和文化象征意義的不同。顯然在《驚夢(mèng)》中，《牡丹亭》是純粹的藝術(shù)之美，是“為藝術(shù)的藝術(shù)”；《白毛女》則無(wú)論是在歷史中，還是在《驚夢(mèng)》故事中，都是具有明顯政治宣教功能的作品，政治性先于藝術(shù)性。這兩者的并置難免需要提出一個(gè)問(wèn)題，那就是政治性和藝術(shù)性在作品中應(yīng)該如何占比？顯然，在戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，《白毛女》獲得了壓倒性的勝利，它所具備的現(xiàn)實(shí)意義不僅感化了國(guó)共兩黨軍人，也同樣讓不問(wèn)政治的和春社眾人感動(dòng)。在王虎等人將寫(xiě)實(shí)的農(nóng)村衣服和軍裝帶給戲班后，童孝璋等人其實(shí)感受到了巨大的政治壓迫，讓人不免想起《戲臺(tái)》中被洪大帥胡改一氣的“項(xiàng)羽過(guò)烏江”，和春社眾人心不甘情不愿，只是為了活命所以屈服于政治權(quán)力。然而在懂戲的秦向成出現(xiàn)后，情節(jié)發(fā)生了一個(gè)“突轉(zhuǎn)”，戲班從被迫轉(zhuǎn)向主動(dòng)改戲。

秦向成 （笑了笑）打仗聽(tīng)我的，搞藝術(shù)還要尊重藝術(shù)家。我們干革命的目的，可不是為了作威作福、稱(chēng)王稱(chēng)霸。

童孝璋 那是……為什么？

秦向成 要消滅所有不平等，讓老百姓自己當(dāng)家做主。

童孝璋 （噗地笑了）瞧您說(shuō)的。老百姓都做主了，皇上干什么去？

秦向成 這樣吧，咱們就來(lái)個(gè)“千里之行始于足下”。就說(shuō)這個(gè)戲，我說(shuō)了不算，我們李主任說(shuō)了也不算，你們說(shuō)了算，能演就演，如果不能演，決不勉強(qiáng)。[5]

此時(shí)，藝術(shù)得到了政治的充分尊重和理解，童孝璋捋順了被壓迫的那一口氣，但真正的心服口服還是因?yàn)闃?lè)師邵伍的一段話(huà)。

邵 伍 我爹?。ɑ瘟嘶问掷锏膭”?，語(yǔ)無(wú)倫次）這里那楊白勞說(shuō)的就是我爹呀！當(dāng)年做小本買(mǎi)賣(mài)，欠了債還不上了，說(shuō)是要把我姐給賣(mài)了，我爹心里一堵，他就喝了鹽鹵了——

……

邵 伍 （對(duì)童孝璋）這戲咱們得唱，就算是給我爹燒紙了。[6]

由此，原本因?yàn)樗囆g(shù)內(nèi)部不同所造成的紛爭(zhēng)，被化解在《白毛女》故事的普遍性和秦向成作為政治代表對(duì)藝術(shù)的充分尊重下。那么是否可以說(shuō)這兩出戲之間的博弈就此停止了呢？顯然《驚夢(mèng)》對(duì)于藝術(shù)的理解是跨越某個(gè)特定時(shí)代局限的。在結(jié)尾，昆曲《白毛女》被隱淡了，雖然它給班子帶來(lái)了糧食、掌聲和生存的機(jī)會(huì)，門(mén)樓布景也退隱至幕后，只有一座木質(zhì)戲臺(tái)矗立在一片白茫茫的大地上，其上唱的則是《牡丹亭·驚夢(mèng)》。戲臺(tái)在這個(gè)想象的世界中，擺脫了對(duì)宗祠神廟的依附，成為了一個(gè)獨(dú)立的建筑，藝術(shù)則超越了戰(zhàn)爭(zhēng)、時(shí)代、政治，成為了永恒的真善美的表達(dá)。

二、兩種伶人形象

伶人戲自話(huà)劇誕生以來(lái)便一直都有優(yōu)秀作品出現(xiàn)，20世紀(jì)20年代有田漢的《名優(yōu)之死》，40年代有上海鴛鴦蝴蝶派代表作《秋海棠》和吳祖光的《風(fēng)雪夜歸人》，世紀(jì)之交還有趙耀民的《良辰美景》。然而這些劇中的伶人形象無(wú)不是有著悲慘的命運(yùn)，他們被買(mǎi)辦、軍閥、金錢(qián)所壓迫，即便已經(jīng)唱成了名角，卻仍舊處在社會(huì)底層，被政治勢(shì)力裹挾又摧毀。伶人在《戲臺(tái)》中雖然仍然被權(quán)勢(shì)操縱，對(duì)地頭蛇和軍閥伏低做小，但已經(jīng)有了改變。其一體現(xiàn)在六姨太對(duì)伶人金嘯天的癡愛(ài)上，而且兩人之間的偷情并未被發(fā)現(xiàn)，一改從前“棒打鴛鴦”的苦情戲；其二則體現(xiàn)在無(wú)人傷亡的結(jié)局上，眾人“等死”的危急關(guān)頭洪大帥的權(quán)力被戰(zhàn)爭(zhēng)瓦解了。到了《驚夢(mèng)》，伶人的自主性進(jìn)一步提高——對(duì)童孝璋而言，他擁有對(duì)“改戲”說(shuō)“不”的權(quán)利；對(duì)何鳳岐而言，他視香港的橡膠生意為糞土；童佩云所代表的藝術(shù)美更是折服了士兵們的子彈。最終，戰(zhàn)爭(zhēng)雙方都有人傷亡，和春社卻完好無(wú)損，藝術(shù)被政治保護(hù)在了戰(zhàn)爭(zhēng)之外。秦向成、譚世杰兩人不再是此前把玩、利用和毀滅藝術(shù)的權(quán)勢(shì)代表，而是喜歡、欣賞和保護(hù)藝術(shù)的軍人。

在政治性人物獲得了根本轉(zhuǎn)變之后，伶人形象也從原本的悲劇性轉(zhuǎn)向了喜劇性。童孝璋等人的“喜”體現(xiàn)在適度的不合時(shí)宜上。亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》第五章中說(shuō)：“喜劇是對(duì)于比較壞的人的摹仿，然而‘壞’不是指一切惡而言，而是指‘丑’而言，其中一種是滑稽?；鞘挛锏哪撤N錯(cuò)誤和丑陋，不致引起痛苦和傷害，現(xiàn)成的例子如滑稽面具，它又丑又怪，但不使人感到痛苦?！盵7]《風(fēng)雪夜歸人》中的名伶魏蓮生在被玉春點(diǎn)醒之后，完全意識(shí)到了自己身為人而不自由、不幸福的現(xiàn)狀，從而產(chǎn)生了反抗壓迫的念頭。與魏蓮生自覺(jué)的現(xiàn)代意識(shí)相反，和春社眾人在炮聲打響的“新天地”中是有些落后的。這種傳統(tǒng)與現(xiàn)代的錯(cuò)位讓他們略顯滑稽，除了想用戲曲的藝術(shù)規(guī)律來(lái)排演現(xiàn)代戲《白毛女》之外，他們的行為舉止、說(shuō)話(huà)方式也為現(xiàn)代化的政治形勢(shì)所不相容：在同志聲中作揖，在“為人民服務(wù)”中談“伺候”。觀眾對(duì)他們的笑聲和對(duì)洪大帥的是完全不同的，絕不是諷刺的，而是善意的幽默的笑，是對(duì)和自己差不多的過(guò)去時(shí)代小市民的笑。童孝璋就像是在戲班中的王利發(fā)，他們不懂政治不談國(guó)事，只想守著自己的一畝三分地好好過(guò)日子好好演戲，然而政治席卷了每一個(gè)人。以平民視角反映大時(shí)代，這是喜劇的外殼，也是《驚夢(mèng)》悲情的底色。

和春社喜劇性還在于他們從孤獨(dú)聳立的藝術(shù)神壇走向普羅大眾，不再是“不瘋魔不成活”的仙子，而是“為五斗米折腰”的凡人。魏蓮生的悲劇性體現(xiàn)在他無(wú)力掌控自己的命運(yùn)，在性格上他高貴善良，有一種脫離凡塵的單純和美，然而越是如此便越是顯示出他這份美的脆弱，終究只能被政治撕碎。如果說(shuō)此前的伶人是門(mén)樓之后戲臺(tái)上的一個(gè)卒子，那么《驚夢(mèng)》中的伶人則是生命力旺盛、帶有市井煙火氣的人。他們既可以上戲臺(tái)，也可以出門(mén)樓走向世界；既可以唱無(wú)功利的《牡丹亭》，也可以演為政治宣傳的《白毛女》。

三、兩個(gè)時(shí)代

無(wú)論是《戲臺(tái)》還是《驚夢(mèng)》，笑聲之所以產(chǎn)生的一個(gè)重要基礎(chǔ)，是在于拉開(kāi)了時(shí)間的距離，站在當(dāng)下看過(guò)去。也唯有如此，觀眾才擁有了一雙看透歷史的慧眼，有了超脫戲中人物的全知視角，自然也就在地位上高于角色，心理上產(chǎn)生了優(yōu)越感。這是新時(shí)代對(duì)舊時(shí)代的一種笑，而這組新與舊的對(duì)比從故事外橫切到故事內(nèi)。宣傳冊(cè)上“夢(mèng)驚已是新天地，舊曲依稀繞古城”一句詩(shī)概括了《驚夢(mèng)》的故事情節(jié)，其中“新天地”表示時(shí)代的改變和政治局勢(shì)的更迭，似乎在這種情況下，一切舊的東西都應(yīng)該被拋棄，跟上新的步伐?！肮懦恰敝赃€在，是因?yàn)樗兄?dú)特的政治軍事地位，是“兵家必爭(zhēng)之地”，那么相對(duì)《白毛女》而言的“舊曲”《牡丹亭》為何還能存在呢？

即便是現(xiàn)在，《牡丹亭》依舊在歷史長(zhǎng)河中熠熠生輝，不僅在于昆曲形式之美，也在于其所描繪的“至情”意涵是超越時(shí)代而感人肺腑的?！扼@夢(mèng)》將戲臺(tái)推到了門(mén)樓之前，大雪中演唱三天三夜的《牡丹亭》是一個(gè)光明的尾巴，藝術(shù)之美為所有人敞開(kāi)，無(wú)論生死、階級(jí)、黨派，在超自然的力量下完成了藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)的超越，觀眾也獲得了心理滿(mǎn)足。伯格森在《笑——論滑稽的意義》中曾用海灘上的泡沫比喻笑的產(chǎn)生：“它表示在社會(huì)生活的外部存在著表面的騷亂。笑立即把這些動(dòng)亂的形態(tài)描繪下來(lái)。笑也是一種帶鹽分的泡沫。跟泡沫一樣，它也閃閃發(fā)光。它是歡樂(lè)。但是把它掬起來(lái)嘗嘗味道的哲學(xué)家，有時(shí)候卻會(huì)從里面發(fā)現(xiàn)少量苦澀的物質(zhì)?！盵8]在剝?nèi)バβ暫驼坡暤耐鈿ず?，《驚夢(mèng)》還留下那一點(diǎn)苦澀的思考：在夢(mèng)幻之外，人性永恒對(duì)于真善美的需求該如何在戰(zhàn)爭(zhēng)與時(shí)間中存留呢？

注釋?zhuān)?/p>

[1]楊天宇：《禮記譯注》，上海：上海古籍出版社，2004年，第287～289頁(yè)

[2] 羅德胤，秦佑國(guó)：《古戲臺(tái)，戲曲文化的建筑遺存》，《中國(guó)文化遺產(chǎn)》，2013年第5期，第21頁(yè)

[3]羅德胤，秦佑國(guó)：《古戲臺(tái)，戲曲文化的建筑遺存》，《中國(guó)文化遺產(chǎn)》，2013年第5期，第26～27頁(yè)

[4]陳佩斯提出的喜劇理論：在笑的雙方形成一種“強(qiáng)勢(shì)”和“弱勢(shì)”的對(duì)比，對(duì)比越明顯，差勢(shì)就越大，笑也就越厲害。

[5]毓鋮：《驚夢(mèng)》，《劇本》，2021年第11期，第24頁(yè)

[6]同上

[7] 亞里士多德：《詩(shī)學(xué)》，北京：人民文學(xué)出版社，1962年，第16頁(yè)

[8] 伯格森：《笑——論滑稽的意義》，徐繼曾譯，北京：中國(guó)戲劇出版社，1980年，第122頁(yè)