探究莫伊謝延科的繪畫(huà)語(yǔ)言

周偉

摘要：蘇聯(lián)畫(huà)家葉福塞尼·葉夫謝葉維奇·莫伊謝延科（1916—1988年）的創(chuàng)作，在現(xiàn)實(shí)主義的前提下又富有延展性，其作品的重要特點(diǎn)是善于運(yùn)用寫(xiě)實(shí)、對(duì)比、比喻、夸張、聯(lián)想和象征等表現(xiàn)手法呈現(xiàn)作品主題和真摯的家國(guó)情感。莫伊謝延科在創(chuàng)作中運(yùn)用各種藝術(shù)手法，將自己的真情實(shí)感和內(nèi)心聯(lián)想化為優(yōu)秀的主題性創(chuàng)作，他在現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的框架中，運(yùn)用除寫(xiě)實(shí)外的諸多藝術(shù)手法進(jìn)行創(chuàng)作，從而使作品達(dá)到形式與主題的統(tǒng)一，是現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)在新世紀(jì)仍能煥發(fā)光彩的絕佳例證。通過(guò)對(duì)莫伊謝延科的情感源泉以及作品中的構(gòu)圖處理、人物造型、明度配置等視覺(jué)處理手段的研究，總結(jié)其主題創(chuàng)作中的藝術(shù)規(guī)律。

關(guān)鍵詞：莫伊謝延科；衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)；軍事題材；現(xiàn)實(shí)主義

葉福塞尼·葉夫謝葉維奇·莫伊謝延科（ЕвсейЕвсеевич Моисеенко）。的藝術(shù)生涯經(jīng)歷了三個(gè)階段：學(xué)院派時(shí)期、“嚴(yán)峻風(fēng)格”時(shí)期和后期與現(xiàn)代繪畫(huà)的融合階段，對(duì)當(dāng)代畫(huà)家的藝術(shù)成長(zhǎng)具有重要的指導(dǎo)意義。通過(guò)對(duì)莫伊謝延科個(gè)人及其作品的研究，可以挖掘這位藝術(shù)家在豐富寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的外延和內(nèi)涵上所做的探索和實(shí)踐。他的創(chuàng)作并非一成不變，不同的經(jīng)歷和情感、創(chuàng)作技法的完善、外部藝術(shù)環(huán)境（包含但不僅限于白俄羅斯、蘇聯(lián)）都對(duì)其創(chuàng)作產(chǎn)生了影響。

一、莫伊謝延科繪畫(huà)風(fēng)格的成因

縱使莫伊謝延科的藝術(shù)風(fēng)格處在不斷演變之中，但其深入、廣泛挖掘現(xiàn)實(shí)生活題材的主旨未曾動(dòng)搖。本章通過(guò)對(duì)影響畫(huà)家的外部環(huán)境因素和主觀情感因素的挖掘，探究藝術(shù)家走向成熟和創(chuàng)新必備的條件，闡述對(duì)于這樣一位現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家來(lái)說(shuō)，是如何在創(chuàng)新的前提下是保持真摯情感、尊重真實(shí)生活的。

（一）少年時(shí)期的生活感受

莫伊謝延科于1916年出生在白俄羅斯烏瓦洛維奇的一個(gè)農(nóng)民家庭，較早地接觸了繁重的農(nóng)活，也切身地了解了農(nóng)民群眾的生活狀態(tài)。平凡的農(nóng)村生活，給他留下強(qiáng)烈而又深刻的印象。1917年，俄國(guó)無(wú)產(chǎn)階級(jí)領(lǐng)導(dǎo)的“二月革命”推翻了沙皇政權(quán)，1922年底成立蘇聯(lián)，世界上第一個(gè)社會(huì)主義國(guó)家的成立，決定了莫伊謝延科身處的文化土壤和他能夠汲取的藝術(shù)養(yǎng)分，自始就有別于其他資本主義國(guó)家的藝術(shù)家。

（二）衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的經(jīng)歷

1941年列寧格勒保衛(wèi)戰(zhàn)爆發(fā)，莫伊謝延科應(yīng)征入伍，起初因身體原因被編入民兵隊(duì)伍，參加列寧格勒保衛(wèi)戰(zhàn)，之后又在1945年轉(zhuǎn)入第三騎兵團(tuán)。這個(gè)時(shí)期的莫伊謝延科從社會(huì)變化的觀察者發(fā)展成社會(huì)建設(shè)的參與者，他對(duì)祖國(guó)和人民的情感也在這一時(shí)期發(fā)生了轉(zhuǎn)變，是一種由感受向深刻體會(huì)的轉(zhuǎn)變。

（三）戰(zhàn)后的體會(huì)與積累

衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后，莫伊謝延科回校繼續(xù)創(chuàng)作。至此，他對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作的態(tài)度終于走向成熟：“真正的藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)始終體察時(shí)代的痛苦和歡樂(lè)?！睆倪@一時(shí)期的作品來(lái)看，畫(huà)家是踐行了這一觀點(diǎn)的。同時(shí)，關(guān)于藝術(shù)家與觀眾的關(guān)系，莫伊謝延科表示：“畫(huà)家的自我表現(xiàn)，還應(yīng)該考慮到廣大群眾的共識(shí)。”這一理念絕不僅限于作品主題的轉(zhuǎn)變，還體現(xiàn)在創(chuàng)作意圖、創(chuàng)作手法等諸多方面，政治、軍事、意識(shí)形態(tài)上的靠攏傾向，不能完全概括影響莫伊謝延科創(chuàng)作風(fēng)格轉(zhuǎn)變的條件，主導(dǎo)畫(huà)家轉(zhuǎn)變和創(chuàng)新的原動(dòng)力是情感。

二、繪畫(huà)語(yǔ)言與主題選擇

主題性的表達(dá)需要結(jié)合適當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)手法。莫伊謝延科創(chuàng)作了大量的軍事題材作品，即使主題在同一框架下，不同時(shí)期的作品風(fēng)格和思路仍有差別。莫伊謝延科創(chuàng)作中常用的表現(xiàn)手法包括以下幾種。

（一）對(duì)比

對(duì)比是各類(lèi)創(chuàng)作中常用的手法，廣義上看，任何效果的產(chǎn)生都源于對(duì)比。對(duì)比是將兩者或以上事物的相似或?qū)α⒌奶卣?，在同一范圍里通過(guò)其差異及其程度來(lái)反映某種內(nèi)涵。在繪畫(huà)中，對(duì)比一般可以從兩個(gè)方向來(lái)體現(xiàn)，首先是內(nèi)容上的對(duì)比，包括喜與悲、虛與實(shí)、動(dòng)與靜等；其次是形式和視覺(jué)效果的對(duì)照，包括構(gòu)圖的疏密、明度，各階間的關(guān)系、線的曲直設(shè)置、形象、面積大小等等。莫伊謝延科在主題創(chuàng)作中善于運(yùn)用較為強(qiáng)烈的對(duì)比手法。

如莫伊謝延科的代表作《勝利》（圖一），畫(huà)家設(shè)置了內(nèi)容上、形式上的對(duì)比，在主旨思想上，通過(guò)遠(yuǎn)景中勝利的場(chǎng)景透露出的喜，與主體中戰(zhàn)士的負(fù)傷和陣亡的場(chǎng)面所蘊(yùn)含的悲，制造矛盾，引出并強(qiáng)化士兵終于等到勝利卻陣亡的場(chǎng)景所產(chǎn)生的悲壯、凄涼的情緒。在形式方面，莫伊謝延科將主體兩人同遠(yuǎn)處場(chǎng)景的刻畫(huà)和面積加以區(qū)分，以受傷生還的站姿士兵與的陣亡士兵形成對(duì)比，使觀眾的視覺(jué)更易被引導(dǎo)至刻畫(huà)更深入、面積更大且內(nèi)在對(duì)比更豐富的主體人物上。多方面的對(duì)比使人物犧牲的瞬間場(chǎng)景所引爆的情感震撼人心，是在繪畫(huà)創(chuàng)作中綜合運(yùn)用內(nèi)容與形式對(duì)比手法的典范。

（二）比喻

比喻手法在繪畫(huà)中的應(yīng)用，一般是借助畫(huà)面內(nèi)容或構(gòu)圖托物興辭，借物傳情。這種手法能將平直的內(nèi)容生動(dòng)地表現(xiàn)出來(lái)，將深刻、復(fù)雜的內(nèi)核表達(dá)得更加自然風(fēng)趣，具象表達(dá)抽象的含義，簡(jiǎn)潔呈現(xiàn)綿亙的敘述，如借喻、隱喻等。這種創(chuàng)作手法在莫伊謝延科的創(chuàng)作中被較好地運(yùn)用。在莫伊謝延科的代表油畫(huà)《甜櫻桃》中，畫(huà)家通過(guò)形象和神態(tài)描繪，結(jié)合行軍休憩的選材角度，從側(cè)面表現(xiàn)出戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)人的摧殘和戰(zhàn)士?jī)?nèi)心對(duì)和平生活的向往。不同于《勝利》《多瓦托爾將軍》《通訊兵》等具有強(qiáng)烈對(duì)比、直接描寫(xiě)戰(zhàn)爭(zhēng)沖突的作品，《甜櫻桃》細(xì)膩的側(cè)面描寫(xiě)更能在內(nèi)涵上引發(fā)觀者的共情。

（三）夸張

相對(duì)于客觀事物而言，繪畫(huà)中所有的主觀、非主觀的不自然的改變都可以定義為夸張。在現(xiàn)實(shí)主義的繪畫(huà)創(chuàng)作中，一般將人體作為夸張?zhí)幚淼闹攸c(diǎn)。所有的作品都有夸張成分，一切創(chuàng)作因素都是主觀的，即使是投影放映的古典作品，也存在載體上的區(qū)別。這種區(qū)別于客觀情態(tài)的處理方式會(huì)帶給觀眾強(qiáng)烈的視覺(jué)刺激，在這種刺激下引發(fā)對(duì)繪畫(huà)作品內(nèi)涵的思考與聯(lián)想。古典的夸張多基于結(jié)構(gòu)，改變相對(duì)理性，而現(xiàn)代繪畫(huà)中的夸張多以營(yíng)造視覺(jué)效果為第一原則，通過(guò)視角、光色、形式語(yǔ)言的配置來(lái)完成。在莫伊謝延科的油畫(huà)作品《母親們，姐妹們》中，女性形象的塑造就成功運(yùn)用了夸張手法，不局限于造型比例，部分女性形象被拉長(zhǎng)。畫(huà)家削弱女性形象中的“柔”，使人物輪廓直線化、概括化，增強(qiáng)了輪廓間的硬直感和方位感，突出了人物形象的修長(zhǎng)和羸弱。作者在這幅作品中直觀地將現(xiàn)代藝術(shù)中的繪畫(huà)語(yǔ)言融入人物刻畫(huà)，是現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作與現(xiàn)代繪畫(huà)語(yǔ)言相結(jié)合的典例。

以上三種表現(xiàn)手法，在莫伊謝延科創(chuàng)作中的運(yùn)用都非常契合主題。首先，《勝利》中所描繪的“勝利”與“犧牲”，場(chǎng)景的明與暗，強(qiáng)烈的對(duì)比與反差呈現(xiàn)出戰(zhàn)爭(zhēng)的悲壯。這種戲劇性沖突會(huì)帶給觀眾極強(qiáng)的沖擊。不同于抽象派、野獸派作品用色度、點(diǎn)、線、面的配置給予觀者視覺(jué)沖擊，《勝利》這幅作品的沖擊感是相對(duì)真實(shí)的、具體的，符合現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的內(nèi)涵。

三、結(jié)語(yǔ)

通多對(duì)莫伊謝延科風(fēng)格形成的成因、其創(chuàng)作歷程和作品的具體分析，不難看出畫(huà)家在現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)領(lǐng)域內(nèi)探索具有開(kāi)創(chuàng)意義，值得學(xué)習(xí)。在藝術(shù)流派紛繁的現(xiàn)代，現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)似乎已喪失其主導(dǎo)地位，但另一方面，對(duì)現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)探索永無(wú)止境，又使人們需要從現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)中找到解決現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展問(wèn)題的途徑與方法。在對(duì)現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的研究和實(shí)踐上，藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)保持清醒的認(rèn)知、包容的心態(tài)和真切的情感，既要避免一味追求寫(xiě)實(shí)，也要避免脫離現(xiàn)實(shí)；既要遵循美術(shù)創(chuàng)作的基本規(guī)律和原則，也要敢于突破常規(guī)，深度探索。

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