傳統(tǒng)音樂的當(dāng)代創(chuàng)作與創(chuàng)新探賾
——以河湟“花兒”為例

蘇娟

書中自有黃金屋 黃 寧/攝影

河湟地區(qū)地理環(huán)境特殊，是眾多民族文化交匯之地，在歷史長河中所形成的多元燦爛的文化在河湟“花兒”中都有體現(xiàn)，可謂“包羅萬象、內(nèi)涵豐富、色彩斑斕、琳瑯滿目”。作為河湟“花兒”的杰出代表，《上去高山望平川》《下四川》《倉啷啷令》等經(jīng)典曲令，聲名遠(yuǎn)播、蜚聲海內(nèi)外，深受我國各族人民的熟悉和青睞，成為我國乃至于世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重要組成部分。自20 世紀(jì)七八十年代至今，許多作曲家運(yùn)用河湟“花兒”音樂元素創(chuàng)作了大量既具民間音樂風(fēng)格，又有濃郁時(shí)代氣息的藝術(shù)作品，使得河湟“花兒”在國內(nèi)外享有盛譽(yù)。本文以河湟“花兒”概述、河湟“花兒”創(chuàng)作的主要曲目與代表作品、河湟“花兒”當(dāng)代創(chuàng)作與創(chuàng)新的思考等三個(gè)方面，探討河湟“花兒”的當(dāng)代創(chuàng)作與創(chuàng)新，認(rèn)為守正創(chuàng)新是河湟“花兒”當(dāng)代傳承與創(chuàng)新的重要途徑，中西合璧是河湟“花兒”當(dāng)代傳承與創(chuàng)新的重要路徑。

一、河湟“花兒”概述

河湟“花兒”，又名“少年”，是廣泛流行于青海、甘肅、寧夏和新疆等西北地區(qū)的一種山歌，也是我國民間歌曲中傳唱范圍最廣、傳唱民族眾多的歌種之一。它的唱詞樸實(shí)優(yōu)美、結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、意蘊(yùn)深遠(yuǎn)、旋律起伏跌宕、富有層次感，表演風(fēng)格自成一體，具有濃郁的鄉(xiāng)土氣息，它以獨(dú)特的方式真實(shí)地再現(xiàn)了河湟地區(qū)各族人民的生產(chǎn)生活、歷史變遷、風(fēng)俗習(xí)慣、宗教信仰、思想感情和審美心理等，表達(dá)了他們向往幸福生活的美好夙愿。

民間歌曲一般都是用民族語言或當(dāng)?shù)胤窖员硌莸乃囆g(shù)形式，而河湟“花兒”是生活在西北地區(qū)漢、藏、回、土、撒拉、東鄉(xiāng)、保安和裕固等各族人民共同用漢語演唱的民歌，這種現(xiàn)象還是較為少見的。河湟“花兒”的曲令大多曲調(diào)高亢嘹亮、節(jié)奏自由悠長，旋律富于裝飾、流暢多變?！抖Y記·樂記》中曰：“凡音之起，由人心生也。人心之動(dòng)，物使之然也。感于物而動(dòng)，故形于聲。聲相應(yīng)，故生變，變成方，謂之音。比音而樂之，及干戚羽旄，謂之樂?！盧e—Sol—La—Do—Re和Re—Do—La—Sol—Sol 的旋律發(fā)展手法和雙四度音程構(gòu)架是河湟“花兒”最基本的旋律發(fā)展音調(diào)，許多曲令都是在這個(gè)核心音調(diào)上衍生而來的。

河湟“花兒”以二句體和四句體為常見曲體結(jié)構(gòu)，二句體樂段又以平行樂段居多。三句體多是在二句體的基礎(chǔ)上變化發(fā)展而來，主要有一、二句平行第三句對(duì)比，第一、二句對(duì)比第三句與第二句平行和第一、三句平行第二句對(duì)比等，還有引子、襯詞、襯腔擴(kuò)充為樂句的三句體；四句體樂段以起、承、轉(zhuǎn)、合為典型結(jié)構(gòu)形式。

河湟“花兒”的曲令主要使用商、徵、羽等五聲調(diào)式，還有加清角、變徵、閏和變宮等偏音組成的六聲及少量的七聲調(diào)式。其調(diào)式主要以五聲徵調(diào)式為主，數(shù)量較多、運(yùn)用廣泛。筆者根據(jù)現(xiàn)有河湟“花兒”曲令分析，徵調(diào)式幾乎占70%以上，它在河湟“花兒”中的重要性、普遍性和代表性可見一斑；同宮系統(tǒng)的守調(diào)是河湟“花兒”的主要調(diào)性布局，同時(shí)也存在同宮系統(tǒng)的犯調(diào)和異音煞尾的現(xiàn)象。

二、河湟“花兒”創(chuàng)作的主要曲目及代表作品

隨著中國現(xiàn)代化進(jìn)程和全球一體化步伐的加速，河湟“花兒”作為新世紀(jì)弘揚(yáng)中華民族傳統(tǒng)文化的有機(jī)載體，它歷經(jīng)千年，歷久彌新，生生不息，在不斷推陳出新、鼎故革新、除舊布新的基礎(chǔ)上，產(chǎn)生了無窮的藝術(shù)魅力，更是眾多音樂家、作曲家、地方音樂工作者共同努力的結(jié)果。

（一）主要曲目

筆者經(jīng)過田野調(diào)查和查閱相關(guān)文獻(xiàn)資料，發(fā)現(xiàn)運(yùn)用河湟“花兒”曲令進(jìn)行改編、移植或運(yùn)用河湟“花兒”音樂元素進(jìn)行創(chuàng)作的作品主要有：作曲家、音樂理論家張谷密教授的交響樂作品《第二交響樂——花兒》、管弦樂作品《花兒主題變奏曲》、四部混聲合唱《上去高山望平川》、藝術(shù)歌曲《心頭的話兒盡著說》《八月天里好風(fēng)光》《豆角兒吊下一溜兒》《越往后的日子越甜》 《給妹妹當(dāng)一面鏡兒》《半天里想的厲害》《夜夜的晚夕里夢見》《瓜果數(shù)移到山頂上》等；南京藝術(shù)學(xué)院莊曜教授的《鋼琴“花兒”組曲》；星海音樂學(xué)院相西源教授根據(jù)河湟“花兒”曲令創(chuàng)作的鋼琴套曲《青?！盎▋呵睢奔?、藝術(shù)歌曲《青海“白鴿子”》《心中的花兒漫起來》等；青海藝校高級(jí)講師王建忠根據(jù)河湟“花兒”元素創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲《天下黃河貴德清》《又見家鄉(xiāng)桃花紅》，根據(jù)河州大令《上去高山望平川》改編的四部混聲合唱《上去高山望平川》，根據(jù)《下四川》改編的四部混聲歌曲《腳戶哥下了四川》等；青海音協(xié)主席蒼海平藝術(shù)歌曲《花兒情》；音樂制作人、錄音師、青海師范大學(xué)王暉老師以《倉啷啷令》改編的四部混聲合唱《一對(duì)對(duì)鴿子晴空里飛》、以《紅花姐令》改編的四部混聲合唱《紅花姐令》；青海大學(xué)教師賀福生根據(jù)《山丹花令》改編的銅管五重奏《尕妹妹的山丹花兒開》、管樂合奏《下四川》《上去高山望平川》、管樂《雪白的鴿子》等，并運(yùn)用直令的曲調(diào)創(chuàng)作的開幕音樂《號(hào)角》等；青海音樂家協(xié)會(huì)原秘書長巨奇君根據(jù)河湟“花兒”曲令改編的四部混聲合唱《白牡丹睡著了》《尕阿哥不像從前》等；青海師范大學(xué)音樂學(xué)院教授王海龍根據(jù)“花兒”的元素創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲《絲路花兒》《青海風(fēng)情》、鋼琴組曲《青?；▋褐黝}變奏曲》、鋼琴獨(dú)奏曲《孟達(dá)天池》等；青海世紀(jì)職業(yè)技術(shù)學(xué)校正高級(jí)教師李斌根據(jù)“花兒”元素創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲《上去達(dá)坂望門源》《花兒的故鄉(xiāng)、花兒美》等作品。

（二）代表作品

由此可見，運(yùn)用河湟“花兒”音樂元素的創(chuàng)作作品，可謂“百花齊放、百家爭鳴”，為河湟“花兒”的傳播與創(chuàng)新作出了大量卓有成效的貢獻(xiàn)。對(duì)其創(chuàng)作的體裁涉及到藝術(shù)歌曲、合唱作品、器樂獨(dú)奏曲、組曲、管弦樂、交響樂和交響音詩等各個(gè)領(lǐng)域。其中以《一朵浪花一支歌》《新編下四川》《青?！盎▋呵睢奔窞榇?，將河湟“花兒”當(dāng)代傳承發(fā)展與創(chuàng)作創(chuàng)新等方面的研究推向了新的高度。

1.藝術(shù)歌曲《一朵浪花一支歌》

《一朵浪花一支歌》是原青海省民族歌舞團(tuán)副團(tuán)長、國家一級(jí)作曲施觀林先生，根據(jù)河湟“花兒”的音樂元素創(chuàng)作的一首藝術(shù)歌曲。該作品采用了河湟“花兒”常用的F 徵調(diào)式，加之變徵和清角2 個(gè)偏音的使用，使得整首作品具有鮮明地域特色和濃郁的民族風(fēng)格。眾所周知，西北民間曲藝和戲曲音樂中花音和苦音的使用，是一種普遍的現(xiàn)象。在這部作品中，變徵和清角音頻繁交替運(yùn)用，要求演唱者準(zhǔn)確把握微變徵和微清角音的音準(zhǔn)及其潤腔。歌曲由F 徵音開始，以河湟“花兒”常用的旋律發(fā)展音調(diào)Re—Sol—La—Do—Re為動(dòng)機(jī)，將La—Re 和Re—Sol 四度音程與Do—Re—La—Sol—Fa—Re二度級(jí)進(jìn)和三度小跳相結(jié)合，然后上行至小字二組的C商音，繼續(xù)以上行四度大跳至小字二組的F徵音作長音停留，而后反向五度下行大跳，似連綿不斷、跌宕起伏的山巒，廣袤無垠、逶迤連綿的草原，一瀉千里、遍地黃金的油菜花海，這一幅幅美麗動(dòng)人的畫卷立即浮現(xiàn)在人們的腦海里，加之襯腔“噢呀”“哎嘿嘿”的使用，力度由弱到強(qiáng)的變化，將高腔“花兒”曲調(diào)高亢嘹亮、節(jié)奏自由舒展、氣息寬廣悠長的音樂藝術(shù)特征表現(xiàn)得淋漓盡致、惟妙惟肖。

河湟“花兒”中“腔音”的使用有著極其豐富的表現(xiàn)內(nèi)涵，它主要的作用是對(duì)骨干音進(jìn)行各種潤色和裝飾，這首歌曲中包含顫音、波音、下滑音、倚音、上甩音、直音等潤腔方式的普遍應(yīng)用，例如譜例中第五小節(jié)、第六小節(jié)的前倚音和第八小節(jié)下滑音等裝飾音的使用，其寫作手法與原生態(tài)“花兒”一脈相承、如出一轍。“藝術(shù)源于生活而高于生活”，曲作者施觀林是浙江杭州人，1963 年畢業(yè)于南京藝術(shù)學(xué)院作曲專業(yè)后一直在青海工作。工作期間他經(jīng)常下鄉(xiāng)開展田野采風(fēng)，可以說河湟“花兒”曲令的旋律和音調(diào)已經(jīng)深深印刻在他的記憶中，在創(chuàng)作中這些民間音樂元素就像是一粒粒種子，在他的創(chuàng)作中生根發(fā)芽、開花結(jié)果。

2.藝術(shù)歌曲《新編下四川》

《新編下四川》是青海省文化藝術(shù)職業(yè)學(xué)校青年教師張明旭因參加第十三屆中國音樂金鐘獎(jiǎng)，特邀屈金軒根據(jù)他的音域、音色和演唱風(fēng)格，以河湟“花兒”曲令《下四川》為原型編配的管弦樂隊(duì)伴奏的藝術(shù)歌曲。屈金軒系青海省演藝集團(tuán)平弦創(chuàng)研室作曲，是近年來活躍在青海樂壇的一名青年學(xué)者，曾先后擔(dān)任青海平弦戲《香爐情》、青海地方劇《繡河湟》、現(xiàn)代平弦戲《青海拉面哥》、歌舞劇《雪域赤子》等劇目的作曲。屈金軒在談到他創(chuàng)作《新編下四川》作品的初衷時(shí)說道：“青海以其獨(dú)特的自然環(huán)境和多民族文化共同創(chuàng)造的悠久歷史，這里的民間音樂內(nèi)涵豐富多樣、曲目卷軼浩繁、不勝枚舉，而河湟‘花兒’作為是青海文化的一張名片，我想讓更多的人了解青海和地方文化，所以選擇了這一首家喻戶曉、耳熟能詳、婦孺皆知的腳戶令《下四川》進(jìn)行改編創(chuàng)作?！薄断滤拇ā繁憩F(xiàn)了成年累月奔波在路途中為他人跑運(yùn)輸?shù)摹澳_戶哥”，對(duì)親人無限思念和眷戀之情，對(duì)未來美好生活的無限憧憬之情。

藝術(shù)歌曲《新編下四川》引子一開始以散板的特殊拍子用直令的曲調(diào)為音樂發(fā)展動(dòng)機(jī)，Mi—La—Si—Re—Mi—Re—La，落在小字三組的#D 羽音上，長音停留加之長笛獨(dú)奏在高音區(qū)明亮清澈的音色，華彩裝飾的演奏技法，仿佛給人以站在高山之巔，俯首相望之感，真可謂：“北山白云里，隱者自怡悅。相望試登高，心隨雁飛滅。愁因薄暮起，興是清秋發(fā)。時(shí)見歸村人，沙行渡頭歇?！苯又B續(xù)的三連音以回旋的方式逐漸下行至小字二組#D 羽音，并以連續(xù)的三十二分音符在#A 角音結(jié)束第一樂句。第二樂句中三拍子和級(jí)進(jìn)、小跳與反向大跳結(jié)合的旋律發(fā)展手法運(yùn)用，極具土族“花兒”的音樂風(fēng)格，落于#C 商音。第三樂句使用了河湟“花兒”常用的變拍子，由四三拍變?yōu)樗亩模粲蛟谛∽忠唤M和小字二組徘徊，為男高音獨(dú)唱的進(jìn)入作鋪墊，引子結(jié)束于#G 商音。男高音獨(dú)唱時(shí)，曲作者以古代哲學(xué)思想“道生一，一生二、二生三，三生萬物”為創(chuàng)作理念，運(yùn)用復(fù)樂段形式作為整首歌曲的音樂結(jié)構(gòu)。3個(gè)樂段保留《下四川》的基本曲調(diào)，旋律既熟悉又親切。而更加難能可貴的是這3 個(gè)樂段每次呈現(xiàn)時(shí)在保留主題旋律不變的情況下，運(yùn)用重復(fù)、變化重復(fù)、模仿、衍展、減縮、倒影、逆行等各種創(chuàng)作技法，充分體現(xiàn)了河湟人民“和而不同、樂而不淫、哀而不傷”和“一波三折”的審美標(biāo)準(zhǔn)和審美需求。

3.鋼琴套曲《青?！盎▋呵睢奔?/p>

鋼琴套曲《青?！盎▋呵睢被孟搿肥窍辔髟从?018 年根據(jù)河湟“花兒”《牡丹花兒令》《金晶花兒令》《水紅花兒令》《黃菊花兒令》等曲令創(chuàng)作的4 個(gè)樂章的鋼琴套曲?；孟肭且环N形式自由灑脫，不拘一格，樂思浮想聯(lián)翩，情感細(xì)膩，音樂表現(xiàn)的主觀性較強(qiáng)，音樂自由發(fā)揮的余地較大的音樂體裁形式。相西源在創(chuàng)作中以幻想曲這種體裁方式呈現(xiàn)，4 個(gè)樂章圍繞一個(gè)主題思想，各樂章既相對(duì)獨(dú)立又在對(duì)比中體現(xiàn)出統(tǒng)一的原則。整首套曲在保持河湟“花兒”總體音樂風(fēng)格和基本音樂元素的前提下，通過“樂器之王”鋼琴的各種演奏技法、不同音區(qū)音色表現(xiàn)力和強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力，使其成為河湟“花兒”鋼琴作品創(chuàng)作的經(jīng)典力作。

第一樂章《“牡丹花兒令”幻想曲》前6小節(jié)的引子中，曲作者運(yùn)用變化重復(fù)的手法，將Sol—Do—Re—Sol 的動(dòng)機(jī)以模進(jìn)的方式呈現(xiàn)6 次，力度由強(qiáng)到弱，仿佛有人在山谷中高聲呼喊，回聲響徹云霄。之后旋律聲部由左手承擔(dān)，再次以變化重復(fù)和模進(jìn)的手法再現(xiàn)引子的動(dòng)機(jī)。Sol—Do—Re—Sol 實(shí)質(zhì)上是Re—Sol—La—Do—Re 的嚴(yán)格模進(jìn)，這種雙四度的音調(diào)構(gòu)架是河湟“花兒”最具特色的旋律發(fā)展手法，曲作者將其發(fā)揮到極致。音樂的主體部分以《牡丹花令》的主題旋律：Sol—Sol—Sol—La—La—Do—La—Sol—Fa—Mi—Re—Sol—Sol—Sol—La—La—Do—Re—Re 為貫穿全曲的主題，加之民族和聲和各種裝飾音的使用，整首作品凸顯出河湟“花兒”作為青海民間音樂杰出代表的民族性、地域性和獨(dú)特性的音樂總體風(fēng)格。

第二樂章《“水紅花兒令”幻想曲》樂曲一開始便用琶音與分解和弦相結(jié)合的旋律音型，通過不同調(diào)式調(diào)性上的模進(jìn)，給人以節(jié)奏自由、舒展悠長之感，這里曲作者有意將河湟“花兒”中常用的散拍子，通過旋律化音型的方式自然地流露出來。尾聲中大量琶音的使用，將河湟“花兒”流暢多變、富于裝飾、濃墨重彩的音樂特征表現(xiàn)得酣暢淋漓、細(xì)致入微。

《金晶花兒令》在青海撒拉族“花兒”中是一首代表性的曲令之一，它較之漢回“花兒”以商徵型為主的旋法發(fā)展手法，則更具撒拉族民間音樂優(yōu)美抒情、情感細(xì)膩、旋律活潑，富有律動(dòng)的特色，加之羽調(diào)式的普遍使用，音樂風(fēng)格更接近藏族民歌中“昂疊”的潤腔方式。第三樂章《“金晶花兒令”幻想曲》中的樂曲用連續(xù)的十六分音符作為引子的節(jié)奏，集中體現(xiàn)了撒拉族“花兒”曲調(diào)委婉細(xì)膩，富于裝飾的音樂形態(tài)特點(diǎn)。音樂主體部分以《金晶花兒令》的主題：Sol—Sol—La—La—Do—Do—La—Sol—Mi—Mi 呈現(xiàn)，左手琶音和跳音的結(jié)合，凸顯了撒拉族“花兒”明快活潑、華麗多變的音樂形態(tài)特征。

第四樂章《“黃菊花兒令”幻想曲》一改前3 個(gè)樂章引子之后主題旋律進(jìn)入的方式，樂曲由《黃菊花兒令》的主題音調(diào)以模仿復(fù)調(diào)和對(duì)比復(fù)調(diào)作為織體寫作的主要技法，曲調(diào)短小精干、音樂內(nèi)涵豐富。曲作者在這個(gè)樂章中，運(yùn)用中國傳統(tǒng)音樂中常用的變奏曲式作為音樂結(jié)構(gòu)的基本框架。眾所周知，變奏曲式集中體現(xiàn)出我國古代“姑以琴之為曲，舉其氣象之大概，善之至者，莫如中和”的中和思想，并通過變奏、展衍、換頭合尾、合頭換尾等創(chuàng)作手法的廣泛運(yùn)用，使得整個(gè)樂章一氣呵成、天衣無縫。

三、河湟“花兒”傳承與創(chuàng)新的思考與啟示

“民族民間音樂文化作為一個(gè)民族乃至整個(gè)人類文化傳統(tǒng)的有機(jī)整體，搶救和保護(hù)那些處于生存困境中的音樂文化遺產(chǎn)，已經(jīng)成為時(shí)代賦予我們非常緊迫的歷史使命。”由此可以看出，傳承保護(hù)與發(fā)展創(chuàng)新河湟“花兒”，無論從非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的搶救，還是優(yōu)秀民族文化的弘揚(yáng)等方面，都是時(shí)代賦予地方音樂工作者的神圣使命和迫切要求。

（一）守正創(chuàng)新是河湟“花兒”當(dāng)代傳承與創(chuàng)新的重要途徑

守正創(chuàng)新是習(xí)近平總書記提出的一個(gè)具有劃時(shí)代意義的概念，它從本質(zhì)上揭示了河湟“花兒”乃至中國傳統(tǒng)音樂文化傳承發(fā)展與創(chuàng)新的不竭動(dòng)力。

其一，所謂“守正”就是要堅(jiān)守正道，堅(jiān)持遵循事物發(fā)展的客觀規(guī)律去分析問題和解決問題。藝術(shù)歌曲《一朵浪花一支歌》散拍子、腔音和雙四度音程是河湟“花兒”曲令中最具特色的旋法發(fā)展手法，施觀林在保留河湟“花兒”總體音樂風(fēng)格和創(chuàng)作手法的同時(shí)與西方藝術(shù)歌曲作曲技法的結(jié)合，將這些音樂元素加以融合，不正是守正創(chuàng)新的完美詮釋嗎？

其二，守正創(chuàng)新從某種含義上可以理解為打破原有思維定勢，改變?cè)械乃季S習(xí)慣，運(yùn)用具有開創(chuàng)性和開拓意義的思維方法揭示原有事物的屬性。在鋼琴套曲《青?！盎▋呵睢奔?中，《牡丹花兒令》 《金晶花兒令》《水紅花兒令》《黃菊花兒令》等曲令是該部作品創(chuàng)作的原型與母體，但相西源以一個(gè)作曲家敏銳的學(xué)術(shù)眼光，全新的學(xué)術(shù)視角，將原生態(tài)民歌進(jìn)行大膽的改革和創(chuàng)新，用“音腔化”的表現(xiàn)方式，非三度民族和聲與復(fù)調(diào)創(chuàng)作技法的普遍運(yùn)用，使得整部套曲意境新穎、意蘊(yùn)深遠(yuǎn)。

其三，守正創(chuàng)新要求我們必須定位在實(shí)事求是、與時(shí)俱進(jìn)、解放思想的層面上。人盡皆知，隨著傳統(tǒng)音樂生存環(huán)境的改變，文化內(nèi)涵和文化功能也會(huì)發(fā)生相應(yīng)的改變?！缎戮幭滤拇ā分袑⒛_戶令《下四川》用現(xiàn)代管弦樂的配器手法對(duì)其進(jìn)行改編，這就是中國傳統(tǒng)音樂所謂的“移步不換形”。

（二）中西合璧是河湟“花兒”當(dāng)代傳承與創(chuàng)新的重要路徑

傳統(tǒng)音樂與西方音樂創(chuàng)作理論相結(jié)合是弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的有機(jī)載體，也是展現(xiàn)中國音樂無窮魅力的關(guān)鍵之所在。傳統(tǒng)音樂為中國當(dāng)代音樂的創(chuàng)作提供了大量的素材，而西方作曲技法的應(yīng)用，使得傳統(tǒng)音樂以一種全新的方式呈現(xiàn)出來，繼而形成具有鮮明中國特色的音樂作品，這樣的經(jīng)典力作才能走出中國，走向世界。從河湟“花兒”創(chuàng)作的大量作品中我們可以看出，“中西合璧、洋為中用”是河湟“花兒”當(dāng)代傳承與創(chuàng)新的重要路徑。

藝術(shù)歌曲《一朵浪花一支歌》是一首帶再現(xiàn)的單三部曲式，《青?！盎▋呵睢奔肥? 個(gè)樂章構(gòu)成的鋼琴套曲結(jié)構(gòu)，藝術(shù)歌曲《新編下四川》是三重復(fù)樂段，這些都是西方音樂創(chuàng)作中常見的曲式結(jié)構(gòu)，它們與地域風(fēng)格鮮明、民族特色濃郁的“花兒”曲令交織在一起，不僅沒有生搬硬套、削足適履之感，反而顯得更加貼近自然，渾然一體。

鋼琴套曲《青?！盎▋呵睢奔防镂鞣浆F(xiàn)代創(chuàng)作中多調(diào)性、泛調(diào)性音樂語言的借鑒，非但沒有與河湟“花兒”調(diào)式思維的表達(dá)習(xí)慣相悖，反而由于二者靈活自如的轉(zhuǎn)換，彼此之間相互交融，增強(qiáng)了整部作品的藝術(shù)感染力、藝術(shù)震撼力。不僅展現(xiàn)了新時(shí)代民族音樂作品的新風(fēng)貌，而且凸顯出作曲家對(duì)河湟“花兒”音樂素材進(jìn)行現(xiàn)代西方作曲技術(shù)演繹與詮釋，攝人心魄、震人心脾，令人沉浸在無限的遐想之中。

目前對(duì)河湟“花兒”創(chuàng)新的音樂作品，雖然不同程度上受到西方現(xiàn)代音樂的影響，但它們?cè)诮梃b西方現(xiàn)代作曲技術(shù)的同時(shí)，能夠立足于河湟“花兒”音樂文化的根本，重視用現(xiàn)代人的審美觀念和審美標(biāo)準(zhǔn)對(duì)其傳承與創(chuàng)新，正如作曲家林樂培所說：“從古思中尋根，從前衛(wèi)中找路?！?/p>

綜上所述，傳統(tǒng)音樂的傳承發(fā)展與創(chuàng)新，必須與時(shí)俱進(jìn)，大膽進(jìn)行改革與創(chuàng)新，走一條適應(yīng)自我生存和發(fā)展的道路，才能世代相傳、流芳百世，巍然屹立于世界民族之林！民族音樂元素與現(xiàn)代音樂創(chuàng)作理論的完美結(jié)合，是中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的傳承創(chuàng)新的重要途徑，也是展現(xiàn)民族音樂獨(dú)特魅力的關(guān)鍵所在。它的傳承保護(hù)與發(fā)展創(chuàng)新，對(duì)于“中華民族多元一體”文化格局的構(gòu)建、文化自信的建立和鑄牢中華民族共同體意識(shí)等方面都有著深遠(yuǎn)的歷史意義和積極的現(xiàn)實(shí)價(jià)值。