“花兒”和河湟小調(diào)的區(qū)別

滕曉天

家慶有余 張成林/攝影

隨著打造“花兒”品牌的不斷深入，社會(huì)上一些人不自覺地將“花兒”和河湟小調(diào)混為一談，一些媒介也人云亦云，將河湟小調(diào)貼上“花兒”的標(biāo)簽，錯(cuò)把河湟小調(diào)當(dāng)“花兒”，不僅將二者混為一談，還誤導(dǎo)了群眾。其實(shí)，它們之間有一些相似點(diǎn)，更有不同點(diǎn)，二者并不是一回事。

什么是“花兒”？“花兒”是流行在大西北山野之間的一種以歌唱愛情為主的山野民歌。發(fā)源于河湟地區(qū)的河湟“花兒”因其歷史悠久、曲令繁復(fù)、傳唱地域遼闊、文化底蘊(yùn)深厚而影響最廣最大。河湟“花兒”，民間又叫“少年”，一歌兩名。其實(shí)早在明代成化年間到清代的文獻(xiàn)記載，一直叫“花兒”。它沿著古老的絲綢之路流傳在青、甘、寧、新四?。▍^(qū)）及吉爾吉斯斯坦等國(guó)家。河湟“花兒”歌聲委婉動(dòng)聽，高亢、嘹亮、輕漫、悠長(zhǎng)，多種情愫俱全，多為五聲徵調(diào)，曲首曲間和句間多用襯句拖腔，旋律起伏大，上行多用四度調(diào)進(jìn)，高音區(qū)多用假聲。歡快的曲令多為2/4 或3/8 拍，相對(duì)緊湊短小。

什么是河湟小調(diào)？河湟小調(diào)廣泛流行于河湟地區(qū)，是中國(guó)民歌體裁類別的一種，流行于廣大農(nóng)村和城鎮(zhèn)集市。經(jīng)過歷代流傳，經(jīng)過較多藝術(shù)加工，具有結(jié)構(gòu)均衡、節(jié)奏規(guī)整、曲調(diào)細(xì)膩、抒情婉柔等特點(diǎn)。民間的俗稱很多，如小曲、小調(diào)、曲兒、歌謠、小令、俗曲、時(shí)調(diào)、絲調(diào)、絲弦小唱等。2011 年5 月，青海省西寧市申報(bào)的青海漢族民間小調(diào)經(jīng)國(guó)務(wù)院批準(zhǔn)列入第三批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。其實(shí)，在河湟地區(qū)，尤其是多民族聚居區(qū)，各個(gè)民族都在傳唱小調(diào)，具有多元文化的特征，區(qū)別只是一些少數(shù)民族的小調(diào)或酒曲兒不廣泛傳唱外，其他和“花兒”一樣，為多民族所共有，同樣為多民族所培育。

河湟小調(diào)所反映的社會(huì)生活內(nèi)容極其廣泛，不受某個(gè)特定的社會(huì)階層和具體勞動(dòng)環(huán)境所制約，不僅是農(nóng)耕文化的反映，也是市井文化的反映，為城鄉(xiāng)各階層、各類別、各民族所喜愛，廣泛反映各階層各色人等的愛情婚姻、離別相思、風(fēng)土人情、娛樂游戲、自然常識(shí)、民間故事等，幾乎無所不含。研究表明，河湟小調(diào)的產(chǎn)生和發(fā)展，經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的歲月，《詩(shī)經(jīng)》中的某些敘事性篇章，已經(jīng)蘊(yùn)含了這一體裁的某些元素。漢代的相和歌就是用絲竹伴奏的歌唱形式，可說是河湟小調(diào)的源頭之一。魏晉南北朝時(shí)期，民間出現(xiàn)了《子夜四時(shí)歌》《從軍五更傳》《月節(jié)折楊柳歌》等時(shí)序體的樂府民歌，從中可以看到如四季、五更、十二月等時(shí)序體式傳播較廣的傳統(tǒng)河湟小調(diào)。至隋唐，有更多的民歌稱為曲子，成為說唱、歌舞演出的一部分。宋元之后，伴隨著中國(guó)城鎮(zhèn)經(jīng)濟(jì)的日益繁榮，河湟小調(diào)也走向了較成熟的階段。明清時(shí)期，河湟小調(diào)發(fā)展而繁榮，趨于成熟。民國(guó)時(shí)期，河湟小調(diào)唱詞、種類和調(diào)式等都有了很大發(fā)展，一些內(nèi)容今天仍在傳唱。

一、“花兒”和河湟小調(diào)的相似點(diǎn)

從根本上說，河湟地區(qū)的“花兒”和小調(diào)，都有著黃土高原和青藏高原相銜接的地域特征，農(nóng)耕文化和游牧文化相結(jié)合的文化屬性，有著濃厚農(nóng)耕文化的根脈和印痕，又有著民間千絲萬(wàn)縷的百姓情結(jié)，多元文化特征鮮明，從某種意義上說，二者可說是同根同祖。

一是都屬于民間文學(xué)范疇。它們產(chǎn)生于青、甘一部分地區(qū)，被世居民族所認(rèn)同和熱愛，廣泛流傳于民間。

二是難以割舍的親情淵源。它們從音樂旋律到通俗化、口語(yǔ)化的唱詞，皆有一些相同點(diǎn)、相似點(diǎn)和關(guān)聯(lián)點(diǎn)。

三是相同的傳唱地域。河湟地區(qū)是它們傳唱的廣闊空間，簡(jiǎn)言之，凡是“花兒”傳唱的地區(qū)，也是民間河湟小調(diào)繁衍之地，幾乎沒有不同。

四是廣泛的民族認(rèn)同度。青海省境內(nèi)的漢、藏、回、土、撒拉、蒙古、東鄉(xiāng)、保安、裕固等9 個(gè)民族都唱“花兒”，他們是“花兒”文化共同的傳播者和傳承者，“花兒”文化是各民族心血共同澆灌的花朵。河湟小調(diào)，凡是“花兒”的傳唱空間，同樣成為它們的生存空間，幾乎沒有例外。只不過一些少數(shù)民族生活的地區(qū)不傳唱某些河湟小調(diào)而已。和漢族雜居的少數(shù)民族，也和漢族一樣，熱愛和傳唱河湟小調(diào)。

五是“花兒”和河湟小調(diào)互有滲透。一方面在音樂和旋律上，互有借鑒；另一方面或?qū)ⅰ盎▋骸备柙~與社火小調(diào)相糅和，或?qū)⒑愉倚≌{(diào)唱詞引入“花兒”歌詞相融合，或用“花兒”格律將小調(diào)唱詞稍作規(guī)整后套入曲令傳唱，因之一度出現(xiàn)某種混同，讓人難以區(qū)分。

六是“花兒”不包括民間酒曲兒，但河湟小調(diào)卻能容納酒曲兒。有些人把《尕老漢》錯(cuò)當(dāng)為“花兒”，可能是因20 世紀(jì)50 年代朱仲祿先生所發(fā)行的我國(guó)第一張“花兒”光盤中，同時(shí)收進(jìn)了酒曲兒《尕老漢》的緣故吧。

二、“花兒”和河湟小調(diào)的不同點(diǎn)

“花兒”和河湟小調(diào)雖屬同族同宗，但從微觀上說，它們之間又有著明顯的區(qū)別，這是主要的。

一是文學(xué)類屬不同?！盎▋骸笔巧揭懊窀?，其源頭和關(guān)聯(lián)也可溯至《詩(shī)經(jīng)》，從起源到成熟的相當(dāng)長(zhǎng)的一段歷史時(shí)期（有明確文字記載的是明代成化年間，公元1465 年），它屬于山鄉(xiāng)農(nóng)家以傳唱愛情為主的山野民歌，無拘無束的山野是它主要的生存環(huán)境，逐漸形成不能在莊子里傳唱，更不能登堂入室的一大民間禁忌。河湟小調(diào)則是大眾文化，不受“花兒”的這些約束，它的傳唱不受時(shí)空限制，不僅可以在大庭廣眾之下傳唱，而且可以登堂入室，甚至家庭共享，受眾廣泛。河湟小調(diào)更多地受到文人墨客的青睞和加工、販夫走卒的傳唱和改編、大家閨秀的偏愛和吟哦，因而內(nèi)容更加廣泛，形式多樣，受眾頗多。值得關(guān)注的是，河湟小調(diào)除了受到農(nóng)耕文化的影響之外，還深受市井文化的熏陶，可說是這兩種文化的產(chǎn)物。

二是內(nèi)容著力點(diǎn)不同?！盎▋骸遍_宗明義地以愛情為主要內(nèi)容，敘事次之。從某種意義上說，正是毫無遮攔的這些隨性不僅迎合了相當(dāng)一些群眾的欣賞品味，加速了其傳播，也反映了它多方面的研究?jī)r(jià)值。河湟小調(diào)也反映愛情，但比重和分量相對(duì)較輕，而且顯得低調(diào)、內(nèi)斂、含蓄、溫和，更能被不同受眾所接受。因而在新時(shí)期改革開放以來，不少地方的民間社火也將一些“花兒”情愛的唱詞，大膽引進(jìn)河湟小調(diào)傳唱，受到群眾青睞。

三是傳唱受眾不同?！盎▋骸钡膫鞒^去只能在山野之間進(jìn)行，村莊及家庭沒有它的位置，而且要受家庭、大小、班輩、男女等各方面的約束和限制，盡管民族認(rèn)同度很高，但規(guī)矩較多?，F(xiàn)在，隨著時(shí)代的進(jìn)步和網(wǎng)絡(luò)的發(fā)達(dá)，“花兒”不僅登上大雅之堂，而且進(jìn)入家庭，其中傳唱的情愛也逐漸失去了過去特指的內(nèi)涵，而成為了人們能夠普遍接受與欣賞的藝術(shù)和文化。這是后話。河湟小調(diào)則是大眾的傳唱寵兒，可以說是普世價(jià)值很高，很少受“花兒”傳唱所受的約束，民間的社火，群眾的集會(huì)，山野之間，村莊田家等皆可歌唱，約束較少，沒有場(chǎng)合、大小、班輩、男女、老少的禁忌，顯示了極大的自由性，成為群眾文化的首選。

青海民間小調(diào)演唱 黨海秀/攝影

四是格律要求不同。“花兒”雖然是山野民歌，是勞動(dòng)人民口傳心授的口頭文學(xué)，且有著口語(yǔ)和方言的特點(diǎn)，但同時(shí)有著極講究的歌詞格律。簡(jiǎn)言之，就是每一句歌詞是三頓或四頓的詩(shī)歌節(jié)奏，四句或六句或八句的句數(shù)，奇句三字尾，偶句兩字尾，句尾既押韻又要同調(diào)，即同聲同韻（調(diào)）。做不到這一點(diǎn)，就不是“花兒”，得不到老百姓認(rèn)可?！盎▋骸本褪窃?shī)歌，是高檔次、高標(biāo)準(zhǔn)、高品位的詩(shī)歌，這也是“花兒”在中外眾多民歌中獨(dú)樹一幟，經(jīng)久不衰，值得驕傲的地方。河湟小調(diào)則沒有這些規(guī)矩，它通常以七八字句為主干，根據(jù)調(diào)式要求，構(gòu)成形式或兩句或四句，只要通俗易懂，大致押韻，朗朗上口，適應(yīng)需要即可，沒有嚴(yán)格的格律要求。流傳范圍不廣的一些酒曲兒或河湟小調(diào)，其唱詞更加隨意，沒有韻律講究。需要特別指出的是，民間的一些酒曲兒，并不是“花兒”，如酒曲兒《尕老漢》等，它們歸屬于河湟小調(diào)。酒曲兒唱詞以口語(yǔ)為主，無論其歌詞格律和音樂曲調(diào)，都和“花兒”是有很大區(qū)別的。

五是音樂表現(xiàn)不同。“花兒”音樂的程式化要求較高，通常叫做曲令，河湟地區(qū)流行不同名稱的曲令就達(dá)100 多種，加上同一種曲令的不同風(fēng)格，可達(dá)240 多種，如“直令”“水紅花令”等多達(dá)20 余種，就是“互助令”也多達(dá)10 余種。不少曲令還有音樂語(yǔ)言的延伸，配有程式化的襯詞、襯句（如“白牡丹令”中的“阿哥的白牡丹”，“三花嫂令”中的“美尼格三花嫂明白人”等），甚至襯段（如“尕馬兒令”中的尾歌“尕馬兒你拉著來呀，拉回了緩來呀連手”，還有“老爺山令”中的“尕罐罐兒，煤疙瘩兒，一掛撿著來呀我的黃花姐呀，阿哥把你想著”等），實(shí)際形成了與歌詞本意關(guān)聯(lián)不甚緊密的副歌。它們雖和主題若即若離，卻起著陪襯、烘托作用，成為一首“花兒”完整的、不可或缺的組成部分。河湟小調(diào)之中，也有襯詞或襯句，但多為語(yǔ)氣詞（如“哪哈咿兒吆”“蹬吆瞪”“楊柳葉兒輕哪”等），沒有襯句現(xiàn)象。“花兒”中所有這些襯詞襯句，甚至副歌，都是洋溢著“花兒”風(fēng)格的音樂旋律，重要的是，它們的音樂表現(xiàn)不同，熟悉的人一聽即懂，這些音樂表現(xiàn)成為二者之間區(qū)別的重要標(biāo)志。

六是情感表達(dá)不同?！盎▋骸背~的情感表達(dá)，一方面，過去往往是特指的，大多是個(gè)體之間的內(nèi)心傾訴，如表達(dá)“我就是愛你，愛到五臟六腑，疼到心肝腸肚，感到死去活來，今生來世不棄不離，阿哥尕妹至死不渝。”到了現(xiàn)在，所唱的愛情，才慢慢由個(gè)體轉(zhuǎn)移到群體了。河湟小調(diào)的愛情則多為泛指，歌頌的是老百姓普遍的愛戀觀和情愛觀，很少有個(gè)體之間特指的感受，較少“疼爛肝花想爛心”的切膚之痛，表現(xiàn)也比較含蓄，但這種寬泛的愛戀也能引起大眾的普遍感受，為各色人群所接受，為各種場(chǎng)合所容納。另一方面，為了增加不同的感情表達(dá)，“花兒”的音樂表現(xiàn)五彩繽紛：或在開唱時(shí)高亢起始，力圖引起對(duì)方注意，再放低音高，舒緩表述；或在結(jié)束時(shí)旋律上揚(yáng)，與起始音段相呼應(yīng)，以使感情圓滿表達(dá)；或高亢嘹亮，聲振云天，尤其是藏族拉伊旋律的引進(jìn)，賦予了很強(qiáng)的穿透力；或輕聲漫語(yǔ)，準(zhǔn)確表達(dá)內(nèi)在的感情，或如泣如訴，感人肺腑等等。但是，河湟小調(diào)的音樂，始終如一，沿著固有的旋律，不慌不忙，表現(xiàn)穩(wěn)定，沒有較大幅度的起伏跳動(dòng)，也沒有起始與結(jié)尾時(shí)的高音互對(duì)，可以說，以既定的音量音高與舒緩的感情表述相得益彰地進(jìn)行相對(duì)固化的節(jié)奏推進(jìn)。情感表達(dá)的不同，是區(qū)分“花兒”與河湟小調(diào)的一個(gè)顯著標(biāo)志。

七是歌唱?jiǎng)幼鞑煌！盎▋骸钡膫鞒?，由于最初受眾是不熟悉或不認(rèn)識(shí)的人，且是山野之間的遠(yuǎn)距離，沒有跳躍或其他動(dòng)作，只需要借助手勢(shì)以圖擴(kuò)音或傳聲，真切地表情達(dá)意，不是特別講究節(jié)奏感，關(guān)鍵詞語(yǔ)呈重音或用華腔，為加重語(yǔ)氣，引起重視，開聲或尾聲拖腔較長(zhǎng)；因是有感而發(fā)，需要思考空間，加之唱者文化水平所限，故在唱詞中添加了不少與本意無關(guān)的一些“詞外話”，如“我們、你們、那就、這個(gè)、那個(gè)、咿呀”等襯詞，隔斷了主題的連續(xù)，也顯得語(yǔ)言的累贅和喧賓奪主。河湟小調(diào)，因?yàn)楦柙~幾乎是固化的或是約定俗成的，沒有累贅語(yǔ)言，也較少無關(guān)的襯詞，顯得明朗、干凈、輕快，民眾易懂易記，一些河湟小調(diào)并配有載歌載舞的舞蹈動(dòng)作，更加貼近民眾，貼近生活，華麗而豐滿。簡(jiǎn)言之，現(xiàn)實(shí)生活中的“花兒”無需渲染的動(dòng)作，但河湟小調(diào)輔以動(dòng)作是必需的。

隨著新時(shí)代的文化發(fā)展，以及各級(jí)政府對(duì)于傳統(tǒng)文化的重視、挖掘和保護(hù)，使得“花兒”有了新境界和新世界，民間才有了“花兒”文化的新天地，同時(shí)也帶來了河湟小調(diào)的大進(jìn)步和大繁榮?！盎▋骸焙秃愉倚≌{(diào)的完美結(jié)合繼而合理改編和創(chuàng)作，被譽(yù)為東方音樂經(jīng)典的“花兒”歌舞《花兒與少年》就是一個(gè)典范。嚴(yán)格意義上說，它既不是單純的“花兒”，也不是單純的河湟小調(diào)，它把青海民間小調(diào)《四季歌》《藍(lán)玉蓮》《五更鼓》等通過“花兒”旋律有機(jī)聯(lián)系起來，并把原來小調(diào)的歌詞按“花兒”格律進(jìn)行了局部改動(dòng)，也創(chuàng)作了相應(yīng)的一些新歌詞，使之串聯(lián)為個(gè)體基本獨(dú)立，整體有機(jī)連貫的一個(gè)音樂整體，它洋溢著河湟小調(diào)熱情，飄蕩著“花兒”旋律，使之耳目一新，一直為人們所熱捧。作品開啟了“花兒”和河湟小調(diào)有機(jī)結(jié)合的新紀(jì)元，彰顯了多方面的燦爛前景，人們也記住了為創(chuàng)作 《花兒與少年》傾注心血的歌唱家朱仲祿、音樂家呂冰、編舞者章民新，也使這些藝術(shù)家名留史冊(cè)。我們期待新世紀(jì)再創(chuàng)新輝煌！