被遺忘的“舊”事與當(dāng)代性的有無

帥沁彤

《胡志花》講述了一個童年悲慘、受人蒙騙從越南賣到廣東、后又喪夫的女人—胡志花的故事。小說以“我”這個晚輩的視角展開敘事，以“要生—欲死”的模式重構(gòu)特殊時代女人的回憶，將沉思、幽默與感動細密地編織在小說中。接近零零后的作者身上天然的新時代印跡與筆下的遙遠舊事產(chǎn)生的碰撞，既是作者自身的探尋，也為小說的新與舊、經(jīng)典性與當(dāng)代性之辯提供了契機。

一、語言感知：打撈遺忘的“臭姑娘”

《胡志花》開頭一句“那日天陰陰”，讓我一下子想起了孫燕姿的《天黑黑》中的“天黑黑，欲落雨”，小說中隨處可見的閩南方言，一方面喚起了一個地區(qū)的人們對于方言獨特的感情，另一方面也為非閩南語系地區(qū)的我?guī)砹艘欢ǖ拈喿x難度，“身水身汗”“目珠”“然之后”“那陣時”“睇”“于是乎，幾帖復(fù)幾帖”等等，潮汕話中保留的大量古語詞匯和句法，在我的閱讀過程中，都要經(jīng)過一層“翻譯”的機制。單音節(jié)詞“孤零零”的形態(tài)，短促利落的音節(jié)，倒也正呼應(yīng)了阿姆的命運和性格，也符合作者在小說中透露的“記錄”的意味。語言的方言化還要依賴于方言區(qū)內(nèi)的人們對于土地和文化的情感共鳴，“然則”，《胡志花》并不停留于此，它有它的底色、形狀、氣味和聲音。

小說中的“我”稱胡志花為“阿姆”，許是由阿姆回憶的緣故，小說由一個個記憶中的場景拼接而成，由早春、盛夏這樣的大致時間線串聯(lián)起來。這些不同的場景中，經(jīng)常有些散落的顏色，令我印象深刻的便是第一節(jié)中阿姆被阿公用笤帚柄打：“紅的灰的黑的色就映到臉上，映到小腿肚，映到衫褲遮住的地方。”新傷舊傷、小傷大傷，三種顏色、三片區(qū)域，一個“映”字，阿姆的悲慘童年三言兩語卻讓人感到真切的疼痛。雖然也偶然點綴些亮色，但是黑、灰、紅無疑構(gòu)成了小說層疊的底色，天空總是“灰麻麻”的，阿公和小弟的臉是“黑麻麻”的，地瓜葉是“綠得發(fā)黑”，爛籃球是“黑麻麻”的，湯藥是“黑麻麻”的，阿爸的肺在X光片上是“黑糊糊”的，從自然外物到人的身體，這顏色已經(jīng)悄然滲透進了胡志花的命里，紅色在小說中對應(yīng)的多是血、是創(chuàng)傷，然而也有“阿爸常穿黑，阿姆著灰，煤油燈下的厝也總是灰蒙蒙的，只我，小小一個，穿著大紅的顏色”的溫暖場景，兩個頭頂烏云的人共同守護著生命中鮮活的一抹紅，紅是疼痛，也是生。

這些色彩在小說中并不是隨意點染，“黑糊糊”比單純的黑色疊加了一層人的視覺感受，讓黑色的凝重與模糊的特性更加凸顯，“烏金的泥地”側(cè)重于“金”，而“烏金烏金”的側(cè)重點好似轉(zhuǎn)移到了“烏”，這是重疊為色彩帶來的生機。除了疊詞，作者還巧妙地為“色”賦“形”，運用陌生的量詞，達到刺激讀者知覺的效果。如第一節(jié)中作者寫到阿姆“在讀書上全無心思，常常下課鈴還未響，就偷溜著，迎著幾綹冉冉而生的烏煙”，從“縷”到“綹”，從縹緲到厚重，靜態(tài)下垂的狀態(tài)既將“烏煙”比作“烏發(fā)”，又與緊隨其后的“冉冉而生”形成了矛盾的張力。第二節(jié)中小弟因為阿姆喂豬遲了將碗直直地砸在阿姆的腦門上，“一條紅色倏忽地從頭頂劃過額頭”，作者并沒有直接寫“一股血”，而是置換成“條”和“紅色”，雖是“倏忽”，卻因語言而延伸了讀者的感受時長，此外還有諸如“幾粒耿耿的秋星”“半拃長的裂縫”等等，量詞的妙用帶來陌生化的效果，促使讀者在新奇的感知中琢磨阿姆獨特的生命體驗。

小說不僅“活”色，而且“生”香?！拌F皮房內(nèi)的霉爛味和老舊的粉塵味終日是不散的”，粉塵味是因為貧窮，而霉爛味卻是因為阿爸接濟啞巴親戚而不得不儉著吃肉的緣故，氣味的“終日不散”，阿爸的善良也無意間彌漫在小說中。鄉(xiāng)村，在人們的一般印象中是大家族群居的熱鬧，然而，《胡志花》中的越南村莊和中國村莊的聲音都是模糊的，甚至是沉默的、壓抑的。阿公的默認，小弟的爆發(fā)，阿姆的失聲，阿爸和阿姆的交流，僅有的聲音是做法的人“咿咿呀呀”，是嘴里咬虱子的“畢畢剝剝”，吹嗩吶的“滴滴答答”，是飄蕩的，恍惚的，是鄉(xiāng)村生活細細碎碎的聲音。

小說中也不乏陌生化的狀態(tài)和感知的描寫，在某些場景中，視角的不斷變換使得本無波瀾的情節(jié)變得生動急促。第三節(jié)中阿爸被幾人圍攻，作者不寫一人攻擊了阿爸，而是寫“某只手搡了阿爸一下，于是好多只手就一齊過來”，將取景框?qū)省澳持皇帧薄澳橙说暮蠹沽骸?，“過來”將視角瞬間切換到阿爸處，順便將讀者也拉進場景之中，從而減少了特殊經(jīng)驗與現(xiàn)實讀者的疏離感。

《胡志花》通過視覺、聽覺、嗅覺和知覺幾個維度重塑阿姆的回憶，阿姆的一生不再是線性的時間軸，而是形成了立體、環(huán)繞的氛圍，作者通過陌生化的語言和獨特的感知體驗形成的觸手，在歷史長河的一條小小的支流中打撈起阿姆這朵“臭姑娘花”。

二、細節(jié)編織：要生欲死的胡志花

《胡志花》以小說中“我”的阿姆的名字—胡志花為題，講述的也是阿姆從童年迄今的故事，它既不是魯迅的《在酒樓上》是典型的橫截面，只寫幾個小時的談話;也不似鐵凝的《信使》將命運的時長旋藏進短篇之中;更沒有蘇童《白雪豬頭》中波瀾式的、出其不意的情節(jié)，《胡志花》對于小說的想象就像阿姆喜歡學(xué)繡花一樣，將情節(jié)像繡花一樣細細密密地編織在一起，一針一線，各有照應(yīng)，正面反面，各有不同。

小說以節(jié)標題“要生—欲死—要生—欲死”形成了重復(fù)、對稱的模式，在這樣的框架中，通過無數(shù)的細節(jié)填補空白的命運?？v然是面對生與死的重大抉擇，作者也沒有將阿姆塑造成在生命的波瀾壯闊中依舊將善良美好進行到底的純潔高尚的女性形象，小說沒有依仗童年悲慘，又被販賣，后來喪夫的悲慘情節(jié)而一味地渲染愁苦的氛圍以升華胡志花的形象。胡志花始終是世俗的農(nóng)村女性，作者在不動聲色的悲苦中將生命的狀態(tài)細細描摹。

具體到小說中，一方面是作者在情節(jié)處理中透出的幽默態(tài)度，將要生、欲死這等嚴肅的“正劇”化解為“喜劇”，將原本容易走向平面化的人物翻過來刻畫，使人物立體起來。“胡志花”，令人立馬聯(lián)想到越南的胡志明市，然而為什么是“花”？“花”自然有阿爸討媳婦的“濾鏡”，也帶有中國農(nóng)村起名的傳統(tǒng)，但小說中的“我”覺得阿姆還是一朵“臭姑娘花”，這朵花生在“山野路邊，廢宅墻頭，肆意開放”“大紫色大黃色相間”，直熏得人頭暈。她雖然是慘，阿公不管她的死活，被庸醫(yī)治得近乎殘疾，被別人嘲笑，被小弟肆意打罵，但卻也始終是廢宅墻頭的環(huán)境自然應(yīng)該生長的野花模樣。她喜歡錢、明白財富給人帶來的安全感，她的脾性也不好，連自己的孩子都免不了與她吵嘴，更是很難讓旁人喜歡上。不同于阿爸心軟，阿姆對于吃白飯的阿旺哥卻是“嫌惡極”，“然阿旺哥也并不待見阿姆”，她“雖是跛，卻總愛旁若無人地行于路的中間，橫沖直撞”。除了胡志花，小說中其他人物也不是簡單的“工具人”。阿旺哥的出場著實駭人，“時不時吮著手指，歪顆半邊癩瘡疤的頭，羅圈腿腳側(cè)行路”，話也說不利落，只盯著人笑，然而在當(dāng)眾人眼碌碌看著阿爸在菜市場被群毆時，阿旺哥依然“歪著頭，O著腿”，歪歪斜斜地站在了幾人面前，“愈是打，愈是哭，愈是哭，便愈抓得緊”;善良老實的阿爸也會在喝藥的時候故意將那難聞的湯藥故意放到“我”的鼻子邊，直到“我”“遠遠逃開”，他才作罷，一個父親的善良和對孩子的玩笑揶揄，細節(jié)處的感動更加真實，更易引發(fā)共鳴。

不似《梅雨之夕》等意識流小說中大段的心理描寫，讓人物的內(nèi)心盡數(shù)解剖暴露在語言層中，《胡志花》的心理描寫少之又少，即便是在將死之時。小說第二節(jié)中三十歲的胡志花覺得“活著也毫無意思”，本該是成家立業(yè)的大好年歲，“阿公打，別人嘲”的胡志花卻已經(jīng)屢次“欲死”。胡志花當(dāng)然不能在三十歲的時候死，否則就不會有“我”，但是作者讓三十歲的胡志花“欲死未死”，按理來說，“未死”一定是有些猶豫，有些留戀的，如若一般的故事情節(jié)，也許是一番痛苦的內(nèi)心獨白。而胡志花則僅僅是因為正好聽到有給死人超度的法事而將搭好在梁上的繩抽了下來，更甚者，作者還詳盡描寫了一系列的動作：“將繩抽了下來，一圈一圈繞得整齊，又把凳上的土粉拍落，凳擺好”，一抽、一繞、一拍、一擺，還差沒有寫胡志花是如何邁著步子去看法事了。第二次“欲死”也是一樣，在河邊的胡志花本就要腳離岸了，突然被侄子們打斷并誤會她是因為拾穗才到河里來，胡志花竟也就順著臺階想“在幾個侄子面前死也不好”，還順便拿穗結(jié)做了個更像金戒指的戒指，不再試死。

這兩個情節(jié)著實有趣，一個一心向死的人又怎會在意別人家的法事，只怕聽在耳里更像是在催著自己吊脖，平添悲意。她又怎會顧忌旁人的童年，他們才剛剛?cè)⌒^自己。兩次“欲死”，作者都通過外化情節(jié)的轉(zhuǎn)折，一些無厘頭的理由，將胡志花的留戀、猶豫和掙扎藏在無聲的幽默之中。

另一方面則是小說中細密的相互照應(yīng)的伏筆?！敖鸾渲浮笔菍⒔灤┤牡木€索。金戒指象征著阿姆世俗的欲望，也是阿姆的救命物件。阿奶的金戒指的數(shù)量逐漸減少意味著阿姆這輩人已家道中落，而阿姆生病時是用阿奶的最后一個金戒指換來了看醫(yī)生的機會。在第二次欲死的時候，阿姆將那株穗打結(jié)成戒指的模樣，算是套住了自己的命。后來阿爸用一千塊錢買了阿姆，卻是分兩次付款，阿爸的上一個五千塊的老婆恐怕是花光了他畢生積蓄，逃跑無果的阿姆卻被阿爸一句“回來晚了，餓了吧”所融化，將藏在褲襠里的寶貝金戒指拿出來讓阿爸付了五百的尾款，其實也就將自己的性命交付給了阿爸。自此金戒指雖然消失，卻也將阿姆套在了阿爸的身旁，圈在了阿爸的心中。

除了“金戒指”，小說中還有很多瑣碎的細節(jié)散落其中，或近或遠，卻也相互勾連，意味深長。第一節(jié)中的阿奶因為藏了最后一個金戒指而被阿公像擒牲口一樣按到臭水溝中喝水溝粥;第二節(jié)阿姆因為喂豬遲了而被陶碗砸在頭上;第三節(jié)中阿姆預(yù)謀逃跑無果，呆在原地時候，“她在等著什么？或是黑麻麻的水溝粥？又或是扣往頭頂?shù)奶胀搿！痹瓉碓?jīng)的苦痛從來沒有退卻，在后來的某個時刻依然作為最深刻的恐懼被喚起。

第二節(jié)中胡志花放棄覓死是因為喜歡看人家超度做法事，而在最后阿爸過世時，作者安排了一定的篇幅描寫做法事的場景，滴滴答答的嗩吶，循環(huán)往復(fù)的名字，敷衍了一整場，到結(jié)束時卻中氣十足。而阿姆的心境也大不相同，從前歡喜的是那難得的熱鬧，咿咿呀呀便覺得有趣，而如今“看戲人”卻成了“戲中人”。阿爸過世后，阿姆只怕是都沒有真切見過年輕時的阿爸，卻將阿爸的照片大大地掛在方寸的家中。此外，小說中還有諸多細節(jié)遙相呼應(yīng)，阿姆第一次見阿爸的時候便覺得阿爸“拉只板車，個腰極彎，又老又黑，像從棺材板里倒出來一樣”，后來阿爸過世，也是這輛板車載著阿爸，板車這時倒真成了棺材板，阿姆一語成讖，卻含著太多的無奈與悲痛。小時候的“我”推塑膠椅學(xué)步，后來因為摘竹心從高處摔落的阿姆也撐著兩張塑膠椅在學(xué)走路，原本就外翻的腳，比剛剛學(xué)步的孩子都走得要慢得多……

進入短篇小說藝術(shù)的路徑多種多樣，開放或封閉的結(jié)構(gòu);講究凝練或是恣意揮灑的語言;塑造典型的人物或是風(fēng)土人情的文化寄寓……而胡志花之所以為胡志花，便是由小說中無數(shù)的動人細節(jié)編織而成，一針一線，入是一面，出又是一面，一線在此落定，過幾針后又從那邊看出蹤影。不是橫截面式的“只取最精彩的一面”，也不是波瀾壯闊，大風(fēng)大浪。胡志花是實在地踩在烏金烏金的泥地上，不動聲色地承受著命運的考驗，像一只被調(diào)皮的孩子撥翻肚皮的小蟲，無聲息地掙扎著，但細細看，她用盡了全力要活著。

三、新舊小說：經(jīng)典與當(dāng)代之辯

從越南胡志明市的小鄉(xiāng)村到中國廣東碣石的農(nóng)村，從鄉(xiāng)土的環(huán)境到人物的習(xí)性，從白描的手法到具有農(nóng)村特色的比喻，《胡志花》無疑是鄉(xiāng)土的。然而“1959年”“越南胡志明市”“械斗”“米缸大的肚子”“水溝粥”“買老婆”在我們看來已經(jīng)是另一個時代的事物。一個戰(zhàn)爭期間被販賣到中國的女人的經(jīng)歷，使生活在光怪陸離的城市。傾向于關(guān)注瑣碎日常中人心深淺的我們不免產(chǎn)生疏離之感。

莊漢新在《魂系鄉(xiāng)土—中國20世紀鄉(xiāng)土小說史綱》中為“鄉(xiāng)土文學(xué)”作此界定：“所有出現(xiàn)農(nóng)民形象，帶著農(nóng)村鄉(xiāng)土題材內(nèi)容和地方鄉(xiāng)土風(fēng)格特色的小說作品?！睆淖置嫔辖猓班l(xiāng)土”的內(nèi)涵與鄉(xiāng)村、土地、農(nóng)民乃至農(nóng)業(yè)文明交織勾連。“沒有一個中國人能夠離開土地”，古人生于真正的鄉(xiāng)土環(huán)境中，并不覺有何特別，往往是“稻花香里說豐年，聽取蛙聲一片”“借問酒家何處有，牧童遙指杏花村”的渾然一體，然而現(xiàn)代人意識中的“鄉(xiāng)土”，往往被預(yù)設(shè)為城市的對立面，帶有邊緣、落后和壓抑的印象。

在工業(yè)化、城市化程度不斷加深的過程中，代際的更迭使鄉(xiāng)村、土地逐漸退出現(xiàn)代人的視野，鄉(xiāng)土文學(xué)中濃郁的地域色彩，或落后的文化水平，或不可思議的風(fēng)俗習(xí)慣，從渾然不覺到瞠目結(jié)舌，尤其對于許多從小生長于城市的年輕人來說，天然的新時代印跡好似賦予我們“跳脫”的目光，形成了抱臂“另眼觀望”的姿態(tài)，我們今天看鄉(xiāng)土，總有些“厭舊”的意味。

然而鄉(xiāng)村的、土地的就是舊的嗎？抑或是，小說有絕對的新與舊嗎？在筆者看來，對于小說的新與舊的疑惑背后，實則隱藏著一套小說價值判斷的機制。陳舊的東西總不可避免地帶有落后的性質(zhì)？在提出這樣的問題時，文學(xué)“經(jīng)典”不免被推到了尷尬的境地。不同于音樂領(lǐng)域明顯的時代性界限，文學(xué)總有些經(jīng)典能夠超越時空，依然能夠為今天的我們帶來震撼和感動?！都t樓夢》等名著至今擁有眾多讀者，也是當(dāng)代小說家汲取文學(xué)營養(yǎng)的寶地，以至于一批小說家在晚年也加入了“紅學(xué)”的研究中，如劉心武、王蒙等。更是時常有人驚呼，“魯迅在小說中所揭露的‘國民性’問題在當(dāng)代仍然存在”?！蹲８！分械南榱稚┰诋?dāng)代恐怕不會再有，而固執(zhí)的偏見與可怖的流言仍然在“網(wǎng)暴”等事件中現(xiàn)形;在個人與社會、理想與現(xiàn)實之間的門檻上搖晃的孔乙己在當(dāng)代也并不少見;王富仁在《中國的文藝復(fù)興》中指出，《阿Q正傳》中的未莊雖然表面看去狹小、灰色，毫無生機，但內(nèi)部的意識空間很大，因為“魯迅的小說是以整個人類文化為背景的”。（王富仁：《中國的文藝復(fù)興》，故而，與其說小說的“新”與“舊”在語言和體例，不如說更在于小說“精神”形態(tài)的“內(nèi)質(zhì)”上的徹底轉(zhuǎn)換。（賀昌盛、蔣滿鳳《“小說”何以呈現(xiàn)“現(xiàn)代”世界總體性》）經(jīng)典之所以為經(jīng)典，其精神內(nèi)質(zhì)的普遍性與超越性是其經(jīng)久不衰的重要原因。

在明確小說新與舊的內(nèi)外視角的辨別之后，我們依然還要問，鄉(xiāng)村的、土地的就是舊的嗎？鄉(xiāng)土文學(xué)總不免懷舊，在某種程度上，我們需要自覺跳入城市—鄉(xiāng)村的對立中，或是尋根、或是休憩。但鄉(xiāng)土文學(xué)只能懷舊嗎？我們同樣不能說作為當(dāng)代文學(xué)一員的鄉(xiāng)土小說可以摒棄當(dāng)代性，完全成為緬懷過去的情緒產(chǎn)物或是介紹風(fēng)土人情的說明文。如果是這樣，那鄉(xiāng)土小說恐怕成為不了后人眼中的“經(jīng)典”。鄉(xiāng)土小說如何在當(dāng)代獲得自身的有效性與合法性，是新與舊問題的進一步引申。在筆者看來，一是反思;二是感動。前者植根于更加普遍的當(dāng)代社會問題，如畢飛宇《哺乳期的女人》，在“旺旺”這個名字牽扯出的多重錯位背后，小說實際上關(guān)聯(lián)著農(nóng)村空巢化的社會現(xiàn)象，以孩子對乳房的渴望，追問缺位的母愛，通過遙望碼頭遠去的年輕人，對話遠方的城市文明。而后者則勇于挖掘人心的深廣，莫言的《透明的紅蘿卜》通過描寫黑孩的生活遭遇和他對外部世界異常敏銳的感覺，以及外界生活中極其貧乏和野蠻的人與事在黑孩心中的折射，曲折地表現(xiàn)了十年動亂時期農(nóng)村的人際關(guān)系和文化心態(tài)。而他的《豐乳肥臀》《蛙》等小說也不乏對農(nóng)村女性的悲劇命運的書寫?？梢哉f，使得鄉(xiāng)土小說合理立足于當(dāng)下社會、當(dāng)代文學(xué)之中的路徑之探索仍在繼續(xù)。

回看《胡志花》，我們不僅能夠看到小說綿密的細節(jié)塑造出的“胡志花”形象為我們帶來的感動，也看到了作者對于一些特殊時代的社會問題的表現(xiàn)與反思：人口販賣、醫(yī)療落后、重男輕女……小說以“我”這個晚輩的視角開啟回憶與記錄，是否能夠與胡志花所處的特殊時代構(gòu)成有效的對話，作為被講述的胡志花的“失聲”是否能夠通過作者的重塑有力地抨擊讀者的心靈。胡志花等并不是簡單的平面人物，但我們好像仍未滿足于“隔”在血肉與傷痛之下的胡志花的靈魂，諸多細節(jié)的生發(fā)能否賦予胡志花的靈魂以完整的形態(tài)，而不只是一個遙遠的故事?！逗净ā穼τ诒贿z忘之人的打撈，使我們看到當(dāng)代作家的自覺，而追憶是否能夠切中當(dāng)代讀者的神經(jīng)痛處也是我們應(yīng)該對小說進行的追問和反思。

（欄目責(zé)編：朱鐵軍）