被遺忘的“舊”事與當(dāng)代性的有無(wú)

帥沁彤

《胡志花》講述了一個(gè)童年悲慘、受人蒙騙從越南賣(mài)到廣東、后又喪夫的女人—胡志花的故事。小說(shuō)以“我”這個(gè)晚輩的視角展開(kāi)敘事，以“要生—欲死”的模式重構(gòu)特殊時(shí)代女人的回憶，將沉思、幽默與感動(dòng)細(xì)密地編織在小說(shuō)中。接近零零后的作者身上天然的新時(shí)代印跡與筆下的遙遠(yuǎn)舊事產(chǎn)生的碰撞，既是作者自身的探尋，也為小說(shuō)的新與舊、經(jīng)典性與當(dāng)代性之辯提供了契機(jī)。

一、語(yǔ)言感知：打撈遺忘的“臭姑娘”

《胡志花》開(kāi)頭一句“那日天陰陰”，讓我一下子想起了孫燕姿的《天黑黑》中的“天黑黑，欲落雨”，小說(shuō)中隨處可見(jiàn)的閩南方言，一方面喚起了一個(gè)地區(qū)的人們對(duì)于方言獨(dú)特的感情，另一方面也為非閩南語(yǔ)系地區(qū)的我?guī)?lái)了一定的閱讀難度，“身水身汗”“目珠”“然之后”“那陣時(shí)”“睇”“于是乎，幾帖復(fù)幾帖”等等，潮汕話中保留的大量古語(yǔ)詞匯和句法，在我的閱讀過(guò)程中，都要經(jīng)過(guò)一層“翻譯”的機(jī)制。單音節(jié)詞“孤零零”的形態(tài)，短促利落的音節(jié)，倒也正呼應(yīng)了阿姆的命運(yùn)和性格，也符合作者在小說(shuō)中透露的“記錄”的意味。語(yǔ)言的方言化還要依賴(lài)于方言區(qū)內(nèi)的人們對(duì)于土地和文化的情感共鳴，“然則”，《胡志花》并不停留于此，它有它的底色、形狀、氣味和聲音。

小說(shuō)中的“我”稱(chēng)胡志花為“阿姆”，許是由阿姆回憶的緣故，小說(shuō)由一個(gè)個(gè)記憶中的場(chǎng)景拼接而成，由早春、盛夏這樣的大致時(shí)間線串聯(lián)起來(lái)。這些不同的場(chǎng)景中，經(jīng)常有些散落的顏色，令我印象深刻的便是第一節(jié)中阿姆被阿公用笤帚柄打：“紅的灰的黑的色就映到臉上，映到小腿肚，映到衫褲遮住的地方?！毙聜f傷、小傷大傷，三種顏色、三片區(qū)域，一個(gè)“映”字，阿姆的悲慘童年三言兩語(yǔ)卻讓人感到真切的疼痛。雖然也偶然點(diǎn)綴些亮色，但是黑、灰、紅無(wú)疑構(gòu)成了小說(shuō)層疊的底色，天空總是“灰麻麻”的，阿公和小弟的臉是“黑麻麻”的，地瓜葉是“綠得發(fā)黑”，爛籃球是“黑麻麻”的，湯藥是“黑麻麻”的，阿爸的肺在X光片上是“黑糊糊”的，從自然外物到人的身體，這顏色已經(jīng)悄然滲透進(jìn)了胡志花的命里，紅色在小說(shuō)中對(duì)應(yīng)的多是血、是創(chuàng)傷，然而也有“阿爸常穿黑，阿姆著灰，煤油燈下的厝也總是灰蒙蒙的，只我，小小一個(gè)，穿著大紅的顏色”的溫暖場(chǎng)景，兩個(gè)頭頂烏云的人共同守護(hù)著生命中鮮活的一抹紅，紅是疼痛，也是生。

這些色彩在小說(shuō)中并不是隨意點(diǎn)染，“黑糊糊”比單純的黑色疊加了一層人的視覺(jué)感受，讓黑色的凝重與模糊的特性更加凸顯，“烏金的泥地”側(cè)重于“金”，而“烏金烏金”的側(cè)重點(diǎn)好似轉(zhuǎn)移到了“烏”，這是重疊為色彩帶來(lái)的生機(jī)。除了疊詞，作者還巧妙地為“色”賦“形”，運(yùn)用陌生的量詞，達(dá)到刺激讀者知覺(jué)的效果。如第一節(jié)中作者寫(xiě)到阿姆“在讀書(shū)上全無(wú)心思，常常下課鈴還未響，就偷溜著，迎著幾綹冉冉而生的烏煙”，從“縷”到“綹”，從縹緲到厚重，靜態(tài)下垂的狀態(tài)既將“烏煙”比作“烏發(fā)”，又與緊隨其后的“冉冉而生”形成了矛盾的張力。第二節(jié)中小弟因?yàn)榘⒛肺关i遲了將碗直直地砸在阿姆的腦門(mén)上，“一條紅色倏忽地從頭頂劃過(guò)額頭”，作者并沒(méi)有直接寫(xiě)“一股血”，而是置換成“條”和“紅色”，雖是“倏忽”，卻因語(yǔ)言而延伸了讀者的感受時(shí)長(zhǎng)，此外還有諸如“幾粒耿耿的秋星”“半拃長(zhǎng)的裂縫”等等，量詞的妙用帶來(lái)陌生化的效果，促使讀者在新奇的感知中琢磨阿姆獨(dú)特的生命體驗(yàn)。

小說(shuō)不僅“活”色，而且“生”香?！拌F皮房?jī)?nèi)的霉?fàn)€味和老舊的粉塵味終日是不散的”，粉塵味是因?yàn)樨毟F，而霉?fàn)€味卻是因?yàn)榘纸訚?jì)啞巴親戚而不得不儉著吃肉的緣故，氣味的“終日不散”，阿爸的善良也無(wú)意間彌漫在小說(shuō)中。鄉(xiāng)村，在人們的一般印象中是大家族群居的熱鬧，然而，《胡志花》中的越南村莊和中國(guó)村莊的聲音都是模糊的，甚至是沉默的、壓抑的。阿公的默認(rèn)，小弟的爆發(fā)，阿姆的失聲，阿爸和阿姆的交流，僅有的聲音是做法的人“咿咿呀呀”，是嘴里咬虱子的“畢畢剝剝”，吹嗩吶的“滴滴答答”，是飄蕩的，恍惚的，是鄉(xiāng)村生活細(xì)細(xì)碎碎的聲音。

小說(shuō)中也不乏陌生化的狀態(tài)和感知的描寫(xiě)，在某些場(chǎng)景中，視角的不斷變換使得本無(wú)波瀾的情節(jié)變得生動(dòng)急促。第三節(jié)中阿爸被幾人圍攻，作者不寫(xiě)一人攻擊了阿爸，而是寫(xiě)“某只手搡了阿爸一下，于是好多只手就一齊過(guò)來(lái)”，將取景框?qū)?zhǔn)“某只手”“某人的后脊梁”，“過(guò)來(lái)”將視角瞬間切換到阿爸處，順便將讀者也拉進(jìn)場(chǎng)景之中，從而減少了特殊經(jīng)驗(yàn)與現(xiàn)實(shí)讀者的疏離感。

《胡志花》通過(guò)視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、嗅覺(jué)和知覺(jué)幾個(gè)維度重塑阿姆的回憶，阿姆的一生不再是線性的時(shí)間軸，而是形成了立體、環(huán)繞的氛圍，作者通過(guò)陌生化的語(yǔ)言和獨(dú)特的感知體驗(yàn)形成的觸手，在歷史長(zhǎng)河的一條小小的支流中打撈起阿姆這朵“臭姑娘花”。

二、細(xì)節(jié)編織：要生欲死的胡志花

《胡志花》以小說(shuō)中“我”的阿姆的名字—胡志花為題，講述的也是阿姆從童年迄今的故事，它既不是魯迅的《在酒樓上》是典型的橫截面，只寫(xiě)幾個(gè)小時(shí)的談話;也不似鐵凝的《信使》將命運(yùn)的時(shí)長(zhǎng)旋藏進(jìn)短篇之中;更沒(méi)有蘇童《白雪豬頭》中波瀾式的、出其不意的情節(jié)，《胡志花》對(duì)于小說(shuō)的想象就像阿姆喜歡學(xué)繡花一樣，將情節(jié)像繡花一樣細(xì)細(xì)密密地編織在一起，一針一線，各有照應(yīng)，正面反面，各有不同。

小說(shuō)以節(jié)標(biāo)題“要生—欲死—要生—欲死”形成了重復(fù)、對(duì)稱(chēng)的模式，在這樣的框架中，通過(guò)無(wú)數(shù)的細(xì)節(jié)填補(bǔ)空白的命運(yùn)?？v然是面對(duì)生與死的重大抉擇，作者也沒(méi)有將阿姆塑造成在生命的波瀾壯闊中依舊將善良美好進(jìn)行到底的純潔高尚的女性形象，小說(shuō)沒(méi)有依仗童年悲慘，又被販賣(mài)，后來(lái)喪夫的悲慘情節(jié)而一味地渲染愁苦的氛圍以升華胡志花的形象。胡志花始終是世俗的農(nóng)村女性，作者在不動(dòng)聲色的悲苦中將生命的狀態(tài)細(xì)細(xì)描摹。

具體到小說(shuō)中，一方面是作者在情節(jié)處理中透出的幽默態(tài)度，將要生、欲死這等嚴(yán)肅的“正劇”化解為“喜劇”，將原本容易走向平面化的人物翻過(guò)來(lái)刻畫(huà)，使人物立體起來(lái)?！昂净ā保钊肆ⅠR聯(lián)想到越南的胡志明市，然而為什么是“花”？“花”自然有阿爸討媳婦的“濾鏡”，也帶有中國(guó)農(nóng)村起名的傳統(tǒng)，但小說(shuō)中的“我”覺(jué)得阿姆還是一朵“臭姑娘花”，這朵花生在“山野路邊，廢宅墻頭，肆意開(kāi)放”“大紫色大黃色相間”，直熏得人頭暈。她雖然是慘，阿公不管她的死活，被庸醫(yī)治得近乎殘疾，被別人嘲笑，被小弟肆意打罵，但卻也始終是廢宅墻頭的環(huán)境自然應(yīng)該生長(zhǎng)的野花模樣。她喜歡錢(qián)、明白財(cái)富給人帶來(lái)的安全感，她的脾性也不好，連自己的孩子都免不了與她吵嘴，更是很難讓旁人喜歡上。不同于阿爸心軟，阿姆對(duì)于吃白飯的阿旺哥卻是“嫌惡極”，“然阿旺哥也并不待見(jiàn)阿姆”，她“雖是跛，卻總愛(ài)旁若無(wú)人地行于路的中間，橫沖直撞”。除了胡志花，小說(shuō)中其他人物也不是簡(jiǎn)單的“工具人”。阿旺哥的出場(chǎng)著實(shí)駭人，“時(shí)不時(shí)吮著手指，歪顆半邊癩瘡疤的頭，羅圈腿腳側(cè)行路”，話也說(shuō)不利落，只盯著人笑，然而在當(dāng)眾人眼碌碌看著阿爸在菜市場(chǎng)被群毆時(shí)，阿旺哥依然“歪著頭，O著腿”，歪歪斜斜地站在了幾人面前，“愈是打，愈是哭，愈是哭，便愈抓得緊”;善良老實(shí)的阿爸也會(huì)在喝藥的時(shí)候故意將那難聞的湯藥故意放到“我”的鼻子邊，直到“我”“遠(yuǎn)遠(yuǎn)逃開(kāi)”，他才作罷，一個(gè)父親的善良和對(duì)孩子的玩笑揶揄，細(xì)節(jié)處的感動(dòng)更加真實(shí)，更易引發(fā)共鳴。

不似《梅雨之夕》等意識(shí)流小說(shuō)中大段的心理描寫(xiě)，讓人物的內(nèi)心盡數(shù)解剖暴露在語(yǔ)言層中，《胡志花》的心理描寫(xiě)少之又少，即便是在將死之時(shí)。小說(shuō)第二節(jié)中三十歲的胡志花覺(jué)得“活著也毫無(wú)意思”，本該是成家立業(yè)的大好年歲，“阿公打，別人嘲”的胡志花卻已經(jīng)屢次“欲死”。胡志花當(dāng)然不能在三十歲的時(shí)候死，否則就不會(huì)有“我”，但是作者讓三十歲的胡志花“欲死未死”，按理來(lái)說(shuō)，“未死”一定是有些猶豫，有些留戀的，如若一般的故事情節(jié)，也許是一番痛苦的內(nèi)心獨(dú)白。而胡志花則僅僅是因?yàn)檎寐?tīng)到有給死人超度的法事而將搭好在梁上的繩抽了下來(lái)，更甚者，作者還詳盡描寫(xiě)了一系列的動(dòng)作：“將繩抽了下來(lái)，一圈一圈繞得整齊，又把凳上的土粉拍落，凳擺好”，一抽、一繞、一拍、一擺，還差沒(méi)有寫(xiě)胡志花是如何邁著步子去看法事了。第二次“欲死”也是一樣，在河邊的胡志花本就要腳離岸了，突然被侄子們打斷并誤會(huì)她是因?yàn)槭八氩诺胶永飦?lái)，胡志花竟也就順著臺(tái)階想“在幾個(gè)侄子面前死也不好”，還順便拿穗結(jié)做了個(gè)更像金戒指的戒指，不再試死。

這兩個(gè)情節(jié)著實(shí)有趣，一個(gè)一心向死的人又怎會(huì)在意別人家的法事，只怕聽(tīng)在耳里更像是在催著自己吊脖，平添悲意。她又怎會(huì)顧忌旁人的童年，他們才剛剛?cè)⌒^(guò)自己。兩次“欲死”，作者都通過(guò)外化情節(jié)的轉(zhuǎn)折，一些無(wú)厘頭的理由，將胡志花的留戀、猶豫和掙扎藏在無(wú)聲的幽默之中。

另一方面則是小說(shuō)中細(xì)密的相互照應(yīng)的伏筆?！敖鸾渲浮笔菍⒔灤┤牡木€索。金戒指象征著阿姆世俗的欲望，也是阿姆的救命物件。阿奶的金戒指的數(shù)量逐漸減少意味著阿姆這輩人已家道中落，而阿姆生病時(shí)是用阿奶的最后一個(gè)金戒指換來(lái)了看醫(yī)生的機(jī)會(huì)。在第二次欲死的時(shí)候，阿姆將那株穗打結(jié)成戒指的模樣，算是套住了自己的命。后來(lái)阿爸用一千塊錢(qián)買(mǎi)了阿姆，卻是分兩次付款，阿爸的上一個(gè)五千塊的老婆恐怕是花光了他畢生積蓄，逃跑無(wú)果的阿姆卻被阿爸一句“回來(lái)晚了，餓了吧”所融化，將藏在褲襠里的寶貝金戒指拿出來(lái)讓阿爸付了五百的尾款，其實(shí)也就將自己的性命交付給了阿爸。自此金戒指雖然消失，卻也將阿姆套在了阿爸的身旁，圈在了阿爸的心中。

除了“金戒指”，小說(shuō)中還有很多瑣碎的細(xì)節(jié)散落其中，或近或遠(yuǎn)，卻也相互勾連，意味深長(zhǎng)。第一節(jié)中的阿奶因?yàn)椴亓俗詈笠粋€(gè)金戒指而被阿公像擒牲口一樣按到臭水溝中喝水溝粥;第二節(jié)阿姆因?yàn)槲关i遲了而被陶碗砸在頭上;第三節(jié)中阿姆預(yù)謀逃跑無(wú)果，呆在原地時(shí)候，“她在等著什么？或是黑麻麻的水溝粥？又或是扣往頭頂?shù)奶胀??！痹瓉?lái)曾經(jīng)的苦痛從來(lái)沒(méi)有退卻，在后來(lái)的某個(gè)時(shí)刻依然作為最深刻的恐懼被喚起。

第二節(jié)中胡志花放棄覓死是因?yàn)橄矚g看人家超度做法事，而在最后阿爸過(guò)世時(shí)，作者安排了一定的篇幅描寫(xiě)做法事的場(chǎng)景，滴滴答答的嗩吶，循環(huán)往復(fù)的名字，敷衍了一整場(chǎng)，到結(jié)束時(shí)卻中氣十足。而阿姆的心境也大不相同，從前歡喜的是那難得的熱鬧，咿咿呀呀便覺(jué)得有趣，而如今“看戲人”卻成了“戲中人”。阿爸過(guò)世后，阿姆只怕是都沒(méi)有真切見(jiàn)過(guò)年輕時(shí)的阿爸，卻將阿爸的照片大大地掛在方寸的家中。此外，小說(shuō)中還有諸多細(xì)節(jié)遙相呼應(yīng)，阿姆第一次見(jiàn)阿爸的時(shí)候便覺(jué)得阿爸“拉只板車(chē)，個(gè)腰極彎，又老又黑，像從棺材板里倒出來(lái)一樣”，后來(lái)阿爸過(guò)世，也是這輛板車(chē)載著阿爸，板車(chē)這時(shí)倒真成了棺材板，阿姆一語(yǔ)成讖，卻含著太多的無(wú)奈與悲痛。小時(shí)候的“我”推塑膠椅學(xué)步，后來(lái)因?yàn)檎裥膹母咛幩ぢ涞陌⒛芬矒沃鴥蓮埶苣z椅在學(xué)走路，原本就外翻的腳，比剛剛學(xué)步的孩子都走得要慢得多……

進(jìn)入短篇小說(shuō)藝術(shù)的路徑多種多樣，開(kāi)放或封閉的結(jié)構(gòu);講究凝練或是恣意揮灑的語(yǔ)言;塑造典型的人物或是風(fēng)土人情的文化寄寓……而胡志花之所以為胡志花，便是由小說(shuō)中無(wú)數(shù)的動(dòng)人細(xì)節(jié)編織而成，一針一線，入是一面，出又是一面，一線在此落定，過(guò)幾針后又從那邊看出蹤影。不是橫截面式的“只取最精彩的一面”，也不是波瀾壯闊，大風(fēng)大浪。胡志花是實(shí)在地踩在烏金烏金的泥地上，不動(dòng)聲色地承受著命運(yùn)的考驗(yàn)，像一只被調(diào)皮的孩子撥翻肚皮的小蟲(chóng)，無(wú)聲息地掙扎著，但細(xì)細(xì)看，她用盡了全力要活著。

三、新舊小說(shuō)：經(jīng)典與當(dāng)代之辯

從越南胡志明市的小鄉(xiāng)村到中國(guó)廣東碣石的農(nóng)村，從鄉(xiāng)土的環(huán)境到人物的習(xí)性，從白描的手法到具有農(nóng)村特色的比喻，《胡志花》無(wú)疑是鄉(xiāng)土的。然而“1959年”“越南胡志明市”“械斗”“米缸大的肚子”“水溝粥”“買(mǎi)老婆”在我們看來(lái)已經(jīng)是另一個(gè)時(shí)代的事物。一個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)期間被販賣(mài)到中國(guó)的女人的經(jīng)歷，使生活在光怪陸離的城市。傾向于關(guān)注瑣碎日常中人心深淺的我們不免產(chǎn)生疏離之感。

莊漢新在《魂系鄉(xiāng)土—中國(guó)20世紀(jì)鄉(xiāng)土小說(shuō)史綱》中為“鄉(xiāng)土文學(xué)”作此界定：“所有出現(xiàn)農(nóng)民形象，帶著農(nóng)村鄉(xiāng)土題材內(nèi)容和地方鄉(xiāng)土風(fēng)格特色的小說(shuō)作品?！睆淖置嫔辖猓班l(xiāng)土”的內(nèi)涵與鄉(xiāng)村、土地、農(nóng)民乃至農(nóng)業(yè)文明交織勾連。“沒(méi)有一個(gè)中國(guó)人能夠離開(kāi)土地”，古人生于真正的鄉(xiāng)土環(huán)境中，并不覺(jué)有何特別，往往是“稻花香里說(shuō)豐年，聽(tīng)取蛙聲一片”“借問(wèn)酒家何處有，牧童遙指杏花村”的渾然一體，然而現(xiàn)代人意識(shí)中的“鄉(xiāng)土”，往往被預(yù)設(shè)為城市的對(duì)立面，帶有邊緣、落后和壓抑的印象。

在工業(yè)化、城市化程度不斷加深的過(guò)程中，代際的更迭使鄉(xiāng)村、土地逐漸退出現(xiàn)代人的視野，鄉(xiāng)土文學(xué)中濃郁的地域色彩，或落后的文化水平，或不可思議的風(fēng)俗習(xí)慣，從渾然不覺(jué)到瞠目結(jié)舌，尤其對(duì)于許多從小生長(zhǎng)于城市的年輕人來(lái)說(shuō)，天然的新時(shí)代印跡好似賦予我們“跳脫”的目光，形成了抱臂“另眼觀望”的姿態(tài)，我們今天看鄉(xiāng)土，總有些“厭舊”的意味。

然而鄉(xiāng)村的、土地的就是舊的嗎？抑或是，小說(shuō)有絕對(duì)的新與舊嗎？在筆者看來(lái)，對(duì)于小說(shuō)的新與舊的疑惑背后，實(shí)則隱藏著一套小說(shuō)價(jià)值判斷的機(jī)制。陳舊的東西總不可避免地帶有落后的性質(zhì)？在提出這樣的問(wèn)題時(shí)，文學(xué)“經(jīng)典”不免被推到了尷尬的境地。不同于音樂(lè)領(lǐng)域明顯的時(shí)代性界限，文學(xué)總有些經(jīng)典能夠超越時(shí)空，依然能夠?yàn)榻裉斓奈覀儙?lái)震撼和感動(dòng)?！都t樓夢(mèng)》等名著至今擁有眾多讀者，也是當(dāng)代小說(shuō)家汲取文學(xué)營(yíng)養(yǎng)的寶地，以至于一批小說(shuō)家在晚年也加入了“紅學(xué)”的研究中，如劉心武、王蒙等。更是時(shí)常有人驚呼，“魯迅在小說(shuō)中所揭露的‘國(guó)民性’問(wèn)題在當(dāng)代仍然存在”。《祝?！分械南榱稚┰诋?dāng)代恐怕不會(huì)再有，而固執(zhí)的偏見(jiàn)與可怖的流言仍然在“網(wǎng)暴”等事件中現(xiàn)形;在個(gè)人與社會(huì)、理想與現(xiàn)實(shí)之間的門(mén)檻上搖晃的孔乙己在當(dāng)代也并不少見(jiàn);王富仁在《中國(guó)的文藝復(fù)興》中指出，《阿Q正傳》中的未莊雖然表面看去狹小、灰色，毫無(wú)生機(jī)，但內(nèi)部的意識(shí)空間很大，因?yàn)椤棒斞傅男≌f(shuō)是以整個(gè)人類(lèi)文化為背景的”。（王富仁：《中國(guó)的文藝復(fù)興》，故而，與其說(shuō)小說(shuō)的“新”與“舊”在語(yǔ)言和體例，不如說(shuō)更在于小說(shuō)“精神”形態(tài)的“內(nèi)質(zhì)”上的徹底轉(zhuǎn)換。（賀昌盛、蔣滿鳳《“小說(shuō)”何以呈現(xiàn)“現(xiàn)代”世界總體性》）經(jīng)典之所以為經(jīng)典，其精神內(nèi)質(zhì)的普遍性與超越性是其經(jīng)久不衰的重要原因。

在明確小說(shuō)新與舊的內(nèi)外視角的辨別之后，我們依然還要問(wèn)，鄉(xiāng)村的、土地的就是舊的嗎？鄉(xiāng)土文學(xué)總不免懷舊，在某種程度上，我們需要自覺(jué)跳入城市—鄉(xiāng)村的對(duì)立中，或是尋根、或是休憩。但鄉(xiāng)土文學(xué)只能懷舊嗎？我們同樣不能說(shuō)作為當(dāng)代文學(xué)一員的鄉(xiāng)土小說(shuō)可以摒棄當(dāng)代性，完全成為緬懷過(guò)去的情緒產(chǎn)物或是介紹風(fēng)土人情的說(shuō)明文。如果是這樣，那鄉(xiāng)土小說(shuō)恐怕成為不了后人眼中的“經(jīng)典”。鄉(xiāng)土小說(shuō)如何在當(dāng)代獲得自身的有效性與合法性，是新與舊問(wèn)題的進(jìn)一步引申。在筆者看來(lái)，一是反思;二是感動(dòng)。前者植根于更加普遍的當(dāng)代社會(huì)問(wèn)題，如畢飛宇《哺乳期的女人》，在“旺旺”這個(gè)名字牽扯出的多重錯(cuò)位背后，小說(shuō)實(shí)際上關(guān)聯(lián)著農(nóng)村空巢化的社會(huì)現(xiàn)象，以孩子對(duì)乳房的渴望，追問(wèn)缺位的母愛(ài)，通過(guò)遙望碼頭遠(yuǎn)去的年輕人，對(duì)話遠(yuǎn)方的城市文明。而后者則勇于挖掘人心的深廣，莫言的《透明的紅蘿卜》通過(guò)描寫(xiě)黑孩的生活遭遇和他對(duì)外部世界異常敏銳的感覺(jué)，以及外界生活中極其貧乏和野蠻的人與事在黑孩心中的折射，曲折地表現(xiàn)了十年動(dòng)亂時(shí)期農(nóng)村的人際關(guān)系和文化心態(tài)。而他的《豐乳肥臀》《蛙》等小說(shuō)也不乏對(duì)農(nóng)村女性的悲劇命運(yùn)的書(shū)寫(xiě)?？梢哉f(shuō)，使得鄉(xiāng)土小說(shuō)合理立足于當(dāng)下社會(huì)、當(dāng)代文學(xué)之中的路徑之探索仍在繼續(xù)。

回看《胡志花》，我們不僅能夠看到小說(shuō)綿密的細(xì)節(jié)塑造出的“胡志花”形象為我們帶來(lái)的感動(dòng)，也看到了作者對(duì)于一些特殊時(shí)代的社會(huì)問(wèn)題的表現(xiàn)與反思：人口販賣(mài)、醫(yī)療落后、重男輕女……小說(shuō)以“我”這個(gè)晚輩的視角開(kāi)啟回憶與記錄，是否能夠與胡志花所處的特殊時(shí)代構(gòu)成有效的對(duì)話，作為被講述的胡志花的“失聲”是否能夠通過(guò)作者的重塑有力地抨擊讀者的心靈。胡志花等并不是簡(jiǎn)單的平面人物，但我們好像仍未滿足于“隔”在血肉與傷痛之下的胡志花的靈魂，諸多細(xì)節(jié)的生發(fā)能否賦予胡志花的靈魂以完整的形態(tài)，而不只是一個(gè)遙遠(yuǎn)的故事?！逗净ā穼?duì)于被遺忘之人的打撈，使我們看到當(dāng)代作家的自覺(jué)，而追憶是否能夠切中當(dāng)代讀者的神經(jīng)痛處也是我們應(yīng)該對(duì)小說(shuō)進(jìn)行的追問(wèn)和反思。

（欄目責(zé)編：朱鐵軍）