從風(fēng)骨到神韻：再探中國詩學(xué)之本(下)①

肖 鷹

(清華大學(xué)，北京 100084)

四、“神韻”：從耿定向到王夫之

“神韻”“氣韻”是南北朝時期流行的人物品評概念。《宋書·王敬弘傳》載，宋順帝劉準(zhǔn)于昇明二年(478)下詔書，稱王敬弘(本名王裕之)“神韻沖簡，識宇標(biāo)峻”[1]。這是“神韻”一詞最早出現(xiàn)。“氣韻”一詞略為晚出，早見梁朝釋慧皎撰《高僧傳》，稱竺潛、支遁等僧人“氣韻高華，風(fēng)道清?！盵2]?！妒勒f新語》說：“阮渾長成，風(fēng)氣韻度似父，亦欲作達(dá)?！盵3]“氣韻”一詞，當(dāng)是源自對“風(fēng)氣韻度”的略寫。

謝赫(齊梁畫家，生卒年不詳)在《古畫品錄》一書中，將“神韻”與“氣韻”混合使用，開啟兩詞進(jìn)入畫評的歷史。謝赫說：

六法者何？一，氣韻生動是也；二，骨法用筆是也；三，應(yīng)物象形是也；四，隨類賦彩是也；五，經(jīng)營位置是也；六，傳移模寫是也。唯陸探微、衛(wèi)協(xié)備該之矣。[4]3

(陸探微)窮理盡性，事絕言象。包前孕后，古今獨(dú)立。[4]3

(曹不興)不興之跡，殆莫復(fù)傳，唯秘閣之內(nèi)一龍而已。觀其風(fēng)骨，名豈虛成。[4]4

(衛(wèi)協(xié))六法之中，迨為兼善。雖不說備形妙，頗得壯氣。陵跨群雄，曠代絕筆。[4]4

(張墨、荀朂)風(fēng)范氣候，極妙參神。但取精靈，遺其骨法。若拘以體物，則未見精粹；若取之象外，方厭高腴，可謂微妙也。[4]4

謝赫推崇“繪畫六法”，并以之鑒品畫家。陸探微、曹不興、衛(wèi)協(xié)及張墨、荀朂五人，是謝赫評為第一品的五位畫家，其中，陸探微、衛(wèi)協(xié)則被定為兼?zhèn)洹傲ā钡漠嫾?。以其對這五位畫家的評語看，謝赫畫論的基本主張是：其一，正如以“氣韻生動”為六法之首，繪畫的宗旨和鑒品標(biāo)準(zhǔn)是“氣韻生動”；其二，所謂“氣韻生動”，就是要賦予繪畫形象超凡入神的生氣和魅力；其三，因此，雖然以骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類賦彩、經(jīng)營位置、傳移模寫五法為要件，氣韻生動既作為前提，又作為統(tǒng)領(lǐng)，決定了繪畫的品格，準(zhǔn)確講，對于五法，它既是內(nèi)在的，又是超越的品格；其四，氣韻生動的實(shí)現(xiàn)，歸根到底，是性理與言象、精神和體貌、神氣與筆法諸矛盾的高度統(tǒng)一，謝赫主張的是“窮理盡性，事絕言象”“風(fēng)范氣候，極妙參神”，“取之象外”而達(dá)到高妙入微的“神韻氣力”。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中立專章闡釋“謝赫六法”。張彥遠(yuǎn)說：“古之畫，或遺其形似，而尚其骨氣。以形似之外求其畫，此難可與俗人道也；今之畫，縱得形似，而氣韻不生，以氣韻求其畫，則形似在其間矣。”[5]16這是深得謝赫氣韻說的主旨的。

在《古畫品錄》中，謝赫僅使用“氣韻”一次，即所謂“氣韻生動是也”；使用“風(fēng)骨”“神韻” “氣候”“壯氣”“生氣”“神氣”各一次；使用“氣力”二次。這幾個詞匯，在謝赫的使用中，當(dāng)是近似詞匯，大概講可以歸并為“氣韻”范疇，至少，氣韻、神韻和風(fēng)骨是通用的。“神韻”一詞，出現(xiàn)在謝赫品評顧駿之的評語中，稱其“神韻氣力，不逮前賢；精微謹(jǐn)細(xì)，有過往哲”[4]4。在此處，“神韻氣力”顯然是“氣韻生動”的代稱。張彥遠(yuǎn)在《論畫六法》章中，7次使用“氣韻”，一次使用“神韻”。他說：

顧愷之曰：‘畫人最難，次山水，次狗馬，其臺閣，一定器耳，差易為也。’斯言得之。至于鬼神人物，有生動之可狀，須神韻而后全。若氣韻不周，空陳形似；筆力未遒，空善賦彩，謂非妙也。[5]16-17

顯然，在此段引文中，張彥遠(yuǎn)是將“神韻”與“氣韻”通用的。張彥遠(yuǎn)沿襲了謝赫對這兩個詞匯“同指”的用法。但是，在《歷代名畫記》中，除引用謝赫外，他16次使用“氣韻”，僅1次使用“神韻”，其對前者的偏愛，是無疑的。

錢鍾書說：“‘神韻’與‘氣韻’同指。談藝之拈‘神韻’，實(shí)自赫始……嚴(yán)羽所倡神韻不啻自謝赫傳移而光大之。”[6]嚴(yán)羽并沒有使用“神韻”一詞，錢鍾書稱其“所倡神韻”，依據(jù)的是嚴(yán)羽在《滄浪詩話·詩辯》中所提倡的“詩有五法”“詩有九品”“詩大概有二”和“詩極致有一”的詩學(xué)觀。錢鍾書說：“必備五法而后可以列品，必列九品而后可以入神。優(yōu)游痛快，各有神韻?！盵7]這樣的說法，是將嚴(yán)羽的“入神”概念等同于“神韻”。如本文上篇所述，“優(yōu)游不迫”和“沉著痛快”是嚴(yán)羽的“氣象”觀念所概括的兩種相反的風(fēng)格。錢鍾書忽略了嚴(yán)羽詩論的核心范疇“氣象”，所以將“入神”混同為“神韻”。郭紹虞說：“我常以為滄浪論詩只舉神字，漁洋論詩才講神韻?！盵8]83無疑，郭紹虞之說是準(zhǔn)確的。

以“氣韻”“神韻”論詩文是由書畫論轉(zhuǎn)化而來。南朝梁代蕭子顯(487—537)撰《南齊書·文學(xué)傳》說：“文章者，蓋情性之風(fēng)標(biāo)、神明之律呂也。蘊(yùn)思含毫，游心內(nèi)運(yùn)，放言落紙，氣韻天成。”[9]這是早見的以“氣韻”論文章的例子。宋人呂午(1179—1255)于淳祐三年(1243)撰《程珌行狀》，贊程珌“于書無所不讀，發(fā)而為文，自成機(jī)杼，神韻絕出?！盵10]這是早見的以“氣韻”論文章的例子。

“神韻”作為詩論的核心范疇，以指詩歌的本體，興于明代晚期。在現(xiàn)存可見文獻(xiàn)中，耿定向(1524—1596)的《與胡廬山書·其九》于1562年[11]93、薛蕙(1490—1539)的《西原先生遺書》于1563年[12]、孔天胤的《園中賞花賦詩事宜》于1564年[13]243先后出現(xiàn)以“神韻”論詩的文字(1)關(guān)于薛蕙《西原先生遺書》、孔天胤《園中賞花賦詩事宜》和《與胡廬山書》三個文獻(xiàn)問世時間考辨，參見肖鷹，《“神韻”進(jìn)入詩學(xué)考源》(《光明日報(bào)》，2021年9月17日，《雅趣》版)一文。。耿定向說：

近日講學(xué)者，只是模索要眇處，譬之作頭巾詩者耳。至于滯形氣、幫格式者，又似作詩者只在聲調(diào)語句上求工，未解神韻也。深于詩者，風(fēng)云月露孰非道體哉！然此等處不容思議、見解，不容言說，須人靈識。故曰：“厥彰厥微，匪靈勿瑩?！毙稚钣谠娬?，故弟又借詩商學(xué)如此云云。[11]93

在這段話中，耿定向雖稱“借詩商學(xué)”，卻對“神韻”的義理作了三個層面的闡釋：其一，相對于聲調(diào)語句等外在層面，神韻是詩的內(nèi)核；其二，神韻的內(nèi)含是詩借自然萬象表現(xiàn)本真之道(“風(fēng)云月露孰非道體”)；其三，指明“神韻”的特性是不容思議、言說，“須人靈識”。應(yīng)當(dāng)說，耿定向?qū)Α吧耥崱钡年U說是神韻理論的建基性定義。這是現(xiàn)存文獻(xiàn)前所未見的。耿定向是王陽明心學(xué)后人，并非詩壇名流。他“借詩商學(xué)”，以“神韻”為喻，自然是當(dāng)時“神韻”用于論詩文已成風(fēng)氣，而非由他創(chuàng)始——應(yīng)當(dāng)說，他的說法代表了當(dāng)時已有一定流行程度的“神韻”觀念。

在明末時期，詩論、詩評已出現(xiàn)對“神韻”的廣泛使用和論述，較有代表性的是胡應(yīng)麟和陸時雍。胡應(yīng)麟在《詩藪》中反復(fù)使用“神韻”評詩、論詩，有“神韻迥出”“神韻超然”“神韻超玄”“神韻軒舉”等提法。據(jù)這些提法，神韻是詩歌內(nèi)在具有的一種具有超越意味的品性和意蘊(yùn)，所以，胡應(yīng)麟時常以“風(fēng)神”代指“神韻”。他說：“作詩大要不過二端，體格聲調(diào)，興象風(fēng)神而已。體格聲調(diào)，有則可循；興象風(fēng)神，無方可執(zhí)?！盵14]胡應(yīng)麟的說法，揭示的是神韻(風(fēng)神)的體驗(yàn)性、感悟性和非實(shí)體性、非概念性的屬性。相對于胡應(yīng)麟論詩神韻并舉，陸時雍論神韻的一個特點(diǎn)是“神”與“韻”分說：“有意無神，有聲無韻，只死語耳……《別范安成》是不乏意，而苦無佳趣，以神韻之未生也。故詩不可以力求，不可以意索，有不知然而自然之妙?！盵15]作詩反對“力求”“意索”， 主張“自然之妙”，是陸時雍神韻詩論的要旨，這就是他所謂“非力非意，自然神韻”[15]?！胺橇Ψ且狻迸c“無方可執(zhí)”，胡、陸二人論神韻的要旨是相通的，這也正是明清之際神韻詩論的共同出發(fā)點(diǎn)。

由明入清，非常重要的詩論家是王夫之。他的《姜齋詩話》是有清以來學(xué)界公認(rèn)的最重要的詩學(xué)著作，而他的《古詩評選》、《唐詩評選》和《明詩評選》亦被認(rèn)為是評詩的扛鼎之作。《姜齋詩話》未使用“神韻”一詞，但在王氏的三個詩評著作中，卻積十?dāng)?shù)次使用“神韻”評詩，尤以《古詩評選》使用為多。在評詩時，王夫之說，“雖體似風(fēng)雅，而神韻自別”[16]579；“抑知詩無定體，存乎神韻而已”[16]739；“其高下正在神韻間耳”[16]878；“虛實(shí)在神韻，不以興比有無為別”[16]1116。這些說法表明，如嚴(yán)羽將“氣象”作為評詩的核心范疇一樣，王夫之將“神韻”作為評詩的核心范疇。王夫之也主張“神”與“韻”分說。他說：“杜得古韻，李得古神。神韻之分，亦李杜之品次也?！盵16]951顯然，神、韻相較，王夫之重神輕韻。王夫之評詩，還有 “深達(dá)之至，別有神韻”[16]601；“轉(zhuǎn)速則氣為之傷，而凄清之在神韻者，合初終為一律，遂忘其累”[16]542；“一泓萬傾，神韻奔赴”[16]1284。王夫之以“深達(dá)”“凄清”“奔赴”等詞匯定義神韻，表明神韻觀念內(nèi)含的多樣性。

王夫之在《古詩評選》開篇評的第一首詩是漢高帝劉邦的《大風(fēng)歌》。劉邦率兵擊破淮南王英布叛亂之后，凱旋途經(jīng)故里沛縣，大宴鄉(xiāng)親，酒酣自歌：“大風(fēng)起兮云飛揚(yáng)，威加海內(nèi)兮歸故鄉(xiāng)，安得猛士兮守四方?！盵17]皎然《詩式》評此詩，僅兩字：“氣也”[18]。這是簡評《大風(fēng)歌》氣勢雄壯，以氣勝。王夫之對《大風(fēng)歌》的評語是：“神韻所不待論。三句三意，不須承傳，一比一賦，脫然自致，絕不入文士映帶。豈亦非天授也哉！”[16]483所謂“神韻所不待論”，自然是肯定《大風(fēng)歌》是極具神韻的。以“神韻”評氣勢雄壯的《大風(fēng)歌》，表明王夫之的神韻觀念是包含雄壯風(fēng)格的。王夫之論詩，強(qiáng)調(diào)“勢”。王夫之解釋說：“以意為主，勢次之。勢者，意中之神理也。唯謝康樂為能取勢，宛轉(zhuǎn)屈伸，以求盡其意，意已盡則止，殆無剩語；夭矯連蜷，煙云繚繞，乃真龍，非畫龍也?！盵19]7稱“勢”為“意中之神理”，并且以真龍之態(tài)比喻詩中優(yōu)勢，王夫之的“勢”的觀念相近于劉勰風(fēng)骨觀念。劉勰認(rèn)為，有風(fēng)骨的文章，如鷹隼“翰飛戾天”，若施以丹采，則如鳳凰“藻耀而高翔”。在《姜齋詩話》中，王夫之說：

論畫者曰：“咫尺有萬里之勢?！币弧皠荨弊忠酥?。若不論勢，則縮萬里于咫尺，直是《廣輿記》前一天下圖耳。五言絕句，以此為落想時第一義，唯盛唐人能得其妙。如“君家住何處？妾住在橫塘。停船暫借問，或恐是同鄉(xiāng)”，墨氣所射，四表無窮，無字處皆其意也。[19]19

郭紹虞認(rèn)為，王夫之論勢，所謂“天矯連蜷，煙云繚繞”，已有神韻的意思；這段借畫勢喻詩勢的詩話，“而尤其與漁洋神韻之說相類似”[8]553，“漁洋論詩最推重白石言盡而意不盡之語，實(shí)則也即是咫尺有萬里之勢的意思?！盵8]554

王夫之的神韻觀念，集中表現(xiàn)在他對陸云《谷風(fēng)贈鄭曼季》一詩的評論中。王夫之說：

四言之制，實(shí)惟《詩》始。廣引充志以穆耳者，《雅》之徒也。微動含情以送意者，《風(fēng)》之徒也……自漢以降，凡諸作者，神韻易窮，以辭補(bǔ)之。故引之而五，伸之而七，藏者不足，顯者有余，亦勢之自然，非有變也……入隱拾秀，神腴而韻遠(yuǎn)者，清河(陸云)而已。既不貎?nèi)×小讹L(fēng)》，亦不偏資二《雅》，以風(fēng)入雅，雅乃不疲；以雅得風(fēng)，風(fēng)亦不佻。字里之合有方，而言外之思尤遠(yuǎn)。[16]590

“廣引充志以穆耳”，指《雅》是規(guī)范、典雅的培養(yǎng)，即所謂“穆耳”；“微動含情以送意”，指《風(fēng)》是性情、情趣的激發(fā)，即所謂“送意”。神韻是詩中內(nèi)在的“自然之勢”，不能依靠文詞充斥?！吧耥嵰赘F，以辭補(bǔ)之”，則必然造成 “藏者不足，顯者有余”的相反效果。王夫之認(rèn)為，作詩欲得神韻深遠(yuǎn)，必須是《風(fēng)》《雅》兼得，互為生機(jī)。“入隱拾秀”是對劉勰“隱秀說”的發(fā)揮。劉勰說：“隱也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之獨(dú)拔者也。隱以復(fù)意為工，秀以卓絕為巧，斯乃舊章之懿績，才情之嘉會也?！?《文心雕龍·隱秀》)“入隱”，即意蘊(yùn)深厚；“拾秀”，即文采斐然。王夫之認(rèn)為，“入隱拾秀”即可達(dá)到理想的神韻境界，即“神腴韻遠(yuǎn)”。

“勢之自然”，是王夫之論“詩勢”的著眼點(diǎn)。《古詩評選》說：“曲折不?。」娜缇薹蝻L(fēng)，自然千里?！盵16]698《唐詩評選》說：“其自然獨(dú)絕處，則在順手積去，宛爾成章。”[16]893《明詩評選》說：“看他一起一住，得自然之妙?！盵16]1299王夫之所謂“勢之自然”，即劉勰所謂“自然之勢”(《文心雕龍·定勢》)。從劉勰到王夫之，對詩歌創(chuàng)作的“自然之勢”的本體性強(qiáng)調(diào)，是從風(fēng)骨論，經(jīng)氣象論，到神韻論一以貫之的詩學(xué)精神。“自然之勢”的詩學(xué)精神，強(qiáng)調(diào)詩境的創(chuàng)作決定于詩人自我的情性鑄造，主張任勢自然，而不著意牽強(qiáng)。因此，“勢”是“風(fēng)骨”或“神韻”的基本體現(xiàn)。

五、“清遠(yuǎn)”：一個后世學(xué)界附會王士禎的詩學(xué)觀念

在清代 ，標(biāo)舉神韻論的代表人物是王士禎——他對神韻論推廣的影響最大，但招致的批評也最多。清人趙執(zhí)信撰《談龍錄》，指責(zé)王士禎的神韻說和“神韻詩”“拘于所見”“詩中無人”[19]318-319，激烈排詆王士禎。在《四庫全書總目》中，永瑢為王士禎辯護(hù)說：“詩自太倉、歷下以雄渾博麗為主，其失也膚；公安、竟陵以清新幽渺為宗，其失也詭。學(xué)者兩途竝窮，而不得不折而入宋，其弊也滯而不靈，直而好盡，語錄史論，皆可成篇。于是士禎等重申嚴(yán)羽之說，獨(dú)主神韻以矯之。蓋亦救弊補(bǔ)偏，各明一義?！盵20]據(jù)永瑢之論，王士禎詩學(xué)的主旨是“重申嚴(yán)羽之說，獨(dú)主神韻”，以矯正清初詩界以學(xué)宋詩為尚而導(dǎo)致的板滯之弊(“滯而不靈，直而好盡”)。應(yīng)當(dāng)注意的是，永瑢指出，清詩之弊又是以“雄渾博麗”之“膚廓”和“清新幽渺”之“詭幻”兩途之困為背景。對王士禎詩學(xué)主旨的把握，永瑢的立論是切中肯綮的。這給予我們解讀王士禎神韻詩論的重要啟發(fā)是：應(yīng)當(dāng)在矯正“板滯”“膚廓”和“詭幻”三弊的主旨下詮釋神韻論。

在編選《唐賢三昧集》的次年，1689年，王士禎撰《池北偶談》。在這部雜記文集中，56歲的王士禎集中進(jìn)行了對自己數(shù)十年詩學(xué)討論的梳理。該書中的《神韻》一則說：

汾陽孔文谷云：詩以達(dá)性，然須清遠(yuǎn)為尚。薛西原論詩，獨(dú)取謝康樂、王摩詰、孟浩然、韋應(yīng)物，言“白云抱幽石，綠篠媚清漣”，清也；“表靈物莫賞，蘊(yùn)真誰為傳”，遠(yuǎn)也；“何必絲與竹，山水有清音”，“景昃鳴禽集，水木湛清華”，清遠(yuǎn)兼之也?？偲涿钤谏耥嵰?。 “神韻”二字，予向論詩，首為學(xué)人拈出，不知先見于此。[21]73

孔天胤對薛蕙論“清遠(yuǎn)”詩話的引述，出自孔氏撰于1564年的《園中賞花賦詩事宜》。在該文中，孔天胤說：

詩以達(dá)性，然須清遠(yuǎn)為尚。西原薛子論詩，獨(dú)有取于謝康樂、王摩詰、孟浩然、韋應(yīng)物。言“白云抱幽石，綠篠媚清漣”，清也；“表靈物莫賞，蘊(yùn)真誰為傳”，遠(yuǎn)也；“非必絲與竹，山水有清音”，“景昃鳴禽集，水木湛清華”，清遠(yuǎn)兼之也?？偲涿钤谏耥嵰印13]243

將王士禎的《神韻》詩話與孔天胤此段文字比較，可以確認(rèn)兩點(diǎn)：其一，自“詩以達(dá)性”始，至“總其妙在神韻矣”止，除將 “西原薛子”改為 “薛西原”、“非必絲與竹”改為“何必絲與竹”外，王士禎完全是原文抄錄孔天胤文字；其二，王士禎指出“‘神韻’二字，予向論詩，首為學(xué)人拈出，不知先見于此”，這就是明確告知讀者，他以“神韻”論詩，遠(yuǎn)在得知孔天胤相關(guān)文字之前，因此絕非來自孔天胤的啟發(fā)和影響。(2)郭紹虞評論這則詩話說：“(《池北偶談》)書中引汾陽孔文谷說，論詩以清遠(yuǎn)為尚，而其妙則在神韻。《池北偶談》之成書，在康熙二十八年，時漁洋已五十六歲，此在他選《唐賢三昧集》之后。若參以俞兆晟《漁洋詩話序》所言，則此言神韻，實(shí)可視為晚年定論?！?見郭紹虞，《中國文學(xué)批評史》，下冊，商務(wù)印書館，2017年版，第559頁)后世學(xué)者王小舒，則將郭紹虞的評說作了更為“明確”的推進(jìn)。王小舒說：“作者于這段話中正式提出了‘神韻’二字，把它作為論詩的核心觀念，而且首次對之作出了解釋。這段話里面借用了明代孔天胤、薛蕙的話語，其繼承明代理論成果的地方是很明顯的。但是，它又基本上代表了漁洋本人的思想。此段話語之所以重要，不僅在于作者以‘神韻’二字涵蓋全部詩學(xué)觀點(diǎn)，還在于用‘清遠(yuǎn)’這一概念來詮解神韻?！?見王小舒，《神韻詩學(xué)》，山東人民出版社，2006年版，第305頁)郭、王之論，顯然違背王士禎《池北偶談·神韻》章本義。

孔天胤所引用的薛蕙論“清遠(yuǎn)”詩話，原載于《西原先生遺書》(3)王小舒、蔣寅等諸多學(xué)者主張“薛蕙首倡神韻說”，并經(jīng)孔天胤傳播于王士禎等后世學(xué)者。這是一個缺少史實(shí)支持、而且明顯錯誤的論斷。參見肖鷹《神韻非神游》(《中華讀書報(bào)》，2021年 11月24日《家園》版)一文對此論斷的駁議。，系該書“論詩”一目中的第6則詩話，其原文如是：

曰清、曰遠(yuǎn)，乃詩之至美者也。靈運(yùn)以之，王、孟、韋、柳，抑其次也?！鞍自票в氖G篠媚清漣”，清也；“表靈物莫賞，蘊(yùn)真誰為傳”，遠(yuǎn)也；“豈必絲與竹，山水有清音”，“景昃鳴禽集，水木湛清華”，清遠(yuǎn)兼之也。[12]

比較薛蕙、孔天胤和王士禎三人對這則詩話的敘述，可以看到他們之間的同異：其一，孔天胤忠實(shí)地轉(zhuǎn)述了薛蕙以“清遠(yuǎn)”論詩的詩話，但是附加了“總其妙在神韻矣”一語作概括；其二，王士禎忠實(shí)地轉(zhuǎn)述了孔天胤對薛蕙詩話的轉(zhuǎn)述和概括；其三，薛蕙主張“曰清、曰遠(yuǎn)，乃詩之至美者也”， 孔天胤主張“詩以達(dá)性，然須清遠(yuǎn)為尚”，兩人論詩均推崇“清遠(yuǎn)”風(fēng)格是無疑的；其四，王士禎轉(zhuǎn)述孔天胤這段文字，意圖只在說明他標(biāo)舉神韻始于早年，而且是出于獨(dú)自體悟、思考，晚年才從孔天胤文章中知道前人已有此說，對于薛、孔二人標(biāo)舉“清遠(yuǎn)”、孔氏以“神韻”論“清遠(yuǎn)”，王士禎未予評議。

在《西原先生遺書·論詩》中：以“白云抱幽石，綠篠媚清漣”(謝靈運(yùn))為“清”的范例，所謂“清”是清幽、清麗的詩境；以“表靈物莫賞，蘊(yùn)真誰為傳”(謝靈運(yùn))為“遠(yuǎn)”的范例，所謂“遠(yuǎn)”是意隱趣妙的詩境；“何必絲與竹，山水有清音”(左思)，“景昃鳴禽集，水木湛清華”(謝混)，以此兩聯(lián)詩句為“清遠(yuǎn)兼之”的范例，所意指的則是景況清麗而意味幽妙的詩境。據(jù)此分析，薛惠論詩，“清”的要義在于景況，而“遠(yuǎn)”之主旨在于意味，“清遠(yuǎn)兼之”則是清麗之景涵蘊(yùn)幽妙的趣味。就其舉例而言，在薛惠看來，左思、謝混詩“清遠(yuǎn)兼之”，而謝靈運(yùn)詩則“清”“遠(yuǎn)”分野?！霸磺濉⒃贿h(yuǎn)，乃詩之至美者也?！毖萃瞥纭扒濉薄斑h(yuǎn)”詩境，是以此兩單字為評詩范疇，這就是孔天胤所轉(zhuǎn)述的“詩須以清遠(yuǎn)為尚”。

王士禎論詩直接將“清”“遠(yuǎn)”(4)以“清真簡遠(yuǎn)”論詩，先見于明人姚西孟撰《文選集》，卷五，明清閟全集本。并列，僅有一次，即在《居易錄》中以“清真簡遠(yuǎn)”評詩。他說：“楊夢山先生五言古詩清真簡遠(yuǎn)，陶韋嫡派也”[21]64。另外，他評詩還使用了組合詞“清逸出塵”“清迥自異”“清新俊逸”等，其中的“逸”“迥”可視為“遠(yuǎn)”的近義詞或同義詞。除這些為數(shù)不多的幾次直接或間接將“清”“遠(yuǎn)”關(guān)聯(lián)外，“清”“遠(yuǎn)”兩詞分別使用，是王士禎論詩的普遍情況。此外，與薛惠使用單字“清”“遠(yuǎn)”分別作獨(dú)立評詩范疇不同，王士禎評詩總是將此兩單字運(yùn)用于雙字詞中，比如：清麗、清新、清華、清婉、清峻、清拔、清挺、清深、清迥，淡遠(yuǎn)、浸遠(yuǎn)、閑遠(yuǎn)、虛遠(yuǎn)等。“清”“遠(yuǎn)”相比，王士禎使用“清”字多于“遠(yuǎn)”字。更值得注意的是，清麗、清新、清華、清婉系列詞組，意指的是雅致、婉約的詩境；而清峻、清拔、清挺、清警系列詞組，意指的是挺峻、堅(jiān)銳的詩境。但是，王士禎也使用“清新尖刻”和“清新綿婉”評詩，這意味著，“清新”可以與截然相反的風(fēng)格融匯，從而創(chuàng)造意蘊(yùn)豐厚的詩境。王士禎詩論中的“清”“遠(yuǎn)”概念，顯然不是薛蕙和孔天胤的“清遠(yuǎn)”詩話所能概括的。

錢仲聯(lián)說：“詩家言神韻，以王士禎之說為準(zhǔn)則。其含義不外是‘興會神到’(《池北偶談》)，‘得意忘言’，有‘味外味’(《香祖筆記 》)，‘不著一字，盡得風(fēng)流’(《詩品》)，‘色相俱空’(《分甘余話》)，‘神到不可湊泊’(《香祖筆記》)等等?！盵22]錢仲聯(lián)此說的確匯集了王士禎論詩、評詩的常用話語。但是，在王士禎的詩論中，這些話語只是其用以表述作詩如何創(chuàng)造“神韻”的詩境，而非闡釋“神韻”的含義。這些話語，“興會神到”“味外之味”“不可湊泊”“言外之意”等，尤其是“不著一字，盡得風(fēng)流”，王士禎將之納入到他一再宣稱的“詩家三昧”?！拔崴^三昧者，以直臻詩家之上乘，宿世詞客當(dāng)不令輞川獨(dú)有千古矣。”[23]掌握了“詩家三昧”，作詩可達(dá)上乘，與王維(輞川)比肩。這是明確指出“三昧”是作詩的真訣或至高原則。

在《分甘余話》中，晚年王士禎與門人有一則問答。

或問“不著一字，盡得風(fēng)流”之說。答曰：太白詩：“牛渚西江夜，青天無片云；登高望秋月，空憶謝將軍。余亦能高詠，斯人不可聞；明朝掛帆去，楓葉落紛紛?！毕尻栐姡骸皰煜瘞浊Ю铮蕉嘉捶?；泊舟潯陽郭，始見香爐峰。常讀遠(yuǎn)公傳，永懷塵外蹤；東林不可見，日暮空聞鐘?！痹娭链?，色相俱空，政如羚羊掛角，無跡可求，畫家所謂逸品是也。[21]70-71

在這則詩話中，王士禎引用的兩首詩是李白《夜泊牛渚懷古》和孟浩然《晚泊潯陽望廬山》。參照薛惠的“清遠(yuǎn)”之說，以詩解詩，對李白、孟浩然這兩首詩可以作這樣的評說：“牛渚西江夜，青天無片云”，近于“白云抱幽石，綠篠媚清漣”，可以說“清”，但不能說“遠(yuǎn)”； “掛席幾千里，名山都未逢”，景象可說是“遠(yuǎn)”，但并非“表靈物莫賞，蘊(yùn)真誰為傳”之“遠(yuǎn)”；“明朝掛帆去，楓葉落紛紛”，或近于“水木湛清華”，但不諧于“景昃鳴禽集”；“東林不可見，日暮空聞鐘”，或近于“山水有清音”， 但與“何必絲與竹”韻致相殊。這就是說，這兩首詩是不可以“清遠(yuǎn)”論評的。“詩至此，色相俱空，政如羚羊掛角，無跡可求，畫家所謂逸品是也”。王士禎借這兩首詩喻釋司空圖的“不著一字，盡得風(fēng)流”詩論，著眼點(diǎn)并不在于詩境風(fēng)格的“清遠(yuǎn)”與否，而在于李白和孟浩然盡管詩風(fēng)殊異(在傳統(tǒng)詩論中兩人有“豪放”與“清淡”之別)卻同樣達(dá)到了詩歌表達(dá)的高度自然化(即嚴(yán)羽所謂“入神”)，即“不落言筌”“意在言外”的詩境創(chuàng)作。

李、孟的這兩首詩，雖然是大輪廓的書寫，但呈現(xiàn)的景象清晰明確，而且是有質(zhì)感的。王士禎之所以將此兩詩歸結(jié)為“色相俱空”“無跡可求”的“逸品”之作，用王夫之詩論所言，它們不僅是“情中景”“景中情”，“情景妙合無垠”，而且是“心情興會”“神理湊合”的化工之作。王夫之說：

含情而能達(dá)，會景而生心，體物而得神，則自有靈通之句，參化工之妙。若但于句求巧，則性情先為外蕩，生意索然矣?！八闪牦w”永墮小乘者，以無句不巧也。然皮、陸二子，差有興會，猶堪諷詠。若韓退之以險(xiǎn)韻、奇字、古句、方言矜其饾輳之巧；巧誠巧矣，而于心情興會，一無所涉。適可為酒令而已。[19]13

反對文字雕琢、作意取巧，主張會景生心、體物得神，正是王士禎張揚(yáng)司空圖“不著一字，盡得風(fēng)流”的宗旨所在。所謂“唐人五言絕句，往往入禪，有得意忘言之妙”[21]69，又所謂“皆一時佇興之言，知味外之味者當(dāng)自得之”[21]69，再所謂“律句有神韻天然，不可湊泊者”[21]71等等，均是揭示作詩在寫情狀景中要以“自然興會”為觸機(jī)，“佇興而就”“偶然欲書”，從而使語言與性情、景物達(dá)到“神韻天然”的融洽。

在《跋門人程友聲近詩卷后》中，王士禎說：

予嘗觀荊浩論山水，而悟詩家三昧矣。其言曰：“遠(yuǎn)人無目，遠(yuǎn)水無波，遠(yuǎn)山無皴?！庇滞鯒兑翱蛥矔酚性疲骸疤饭绻宜‘?，天外數(shù)峰，略有筆墨，意在筆墨之外?！痹娢闹?，大抵皆然。[21]86

這則詩話，常被后世學(xué)者作為王士禎標(biāo)舉“清遠(yuǎn)”詩風(fēng)的范例。然而，持此論的學(xué)者忽視了王士禎在《香祖筆記》中撰有一則以“不著一字，盡得風(fēng)流”釋王楙此說的詩話。王士禎說：“《新唐書》如近日許道寧輩畫山水，是真畫也?！妒酚洝啡绻胰绠?，天外數(shù)峰，略有筆墨，然而使人見而心服者，在筆墨之外也。右王楙《野客叢書》中語，得詩文三昧，司空圖所謂‘不著一字，盡得風(fēng)流’者也?！盵21]85-86王楙借畫喻史，王士禎借畫喻詩，所謂“真畫”，是指拘于史料或景物的史、詩；所謂“意在筆墨之外”，是指文與意高度統(tǒng)一、“不落言筌”“神韻天然”的史、詩。因此，王士禎從荊浩山水畫三遠(yuǎn)之說和王楙論郭熙(忠恕)畫作“意在筆墨之外”所悟詩文之道(“詩家三昧”)，其要旨不是關(guān)于詩歌風(fēng)格，而是關(guān)于詩歌創(chuàng)作中文意關(guān)系。他所理想的詩作是文與意高度統(tǒng)一、從而達(dá)到“無跡可求”的化境?！笆胺さ前?，禪家以為悟境，詩家以為化境，詩禪一致，等無差別?！盵21]83所謂“拾筏登岸”，就是詩境對文字的超越，這就是“不著一字，盡得風(fēng)流”。

在《書黃子思詩集后》中，蘇軾說：

予嘗論書，以謂鐘、王之跡，蕭散簡遠(yuǎn)，妙在筆畫之外。至唐顏、柳，始集古今筆法而盡發(fā)之，極書之變，天下翕然以為宗師，而鐘王之法益微。至于詩亦然。蘇、李之天成，曹、劉之自得，陶、謝之超然，蓋亦至矣。而李太白、杜子美，以英瑋絕世之姿，凌跨百代，古今詩人盡廢；然魏、晉以來高風(fēng)絕塵，亦少衰矣。李杜之后，詩人繼作，雖間有遠(yuǎn)韻，而才不逮意。獨(dú)韋應(yīng)物、柳宗元，發(fā)纖秾于簡古，寄至味于澹泊，非余子所及也。唐末司空圖，崎嶇兵亂之間，而詩文高雅，猶有承平之遺風(fēng)。其詩論曰：“梅止于酸，鹽止于咸，飲食不可無鹽、梅，而其美常在咸酸之外?！鄙w自列其詩之有得于文字之表者二十四韻，恨當(dāng)時不識其妙，予三復(fù)其言而悲之。[24]

蘇軾借書喻詩，以“遠(yuǎn)”立論，正非從詩境風(fēng)格著眼，而是立意于詩人超越自由的胸襟，所謂“蕭散簡遠(yuǎn)，妙在筆畫之外”。蘇軾此論正可證明，王士禎借畫喻詩，所倡導(dǎo)的“遠(yuǎn)”并非詩境風(fēng)格，而是詩歌創(chuàng)作的高度自由和自然狀態(tài)。正是在這種自由和自然狀態(tài)下，詩歌創(chuàng)作成為“不著一字，盡得風(fēng)流”的詩人生命展現(xiàn)。

以“遠(yuǎn)”論作文，始于劉勰。 “文之思也，其神遠(yuǎn)矣?！?《文心雕龍·神思》劉勰是從文(包含詩歌)的創(chuàng)作之道立意，其本于莊子之“神”論，故命名為“神思”。王士禎以“遠(yuǎn)”論詩文之道，從嚴(yán)羽而蘇軾，由蘇軾而司空圖，源頭在于劉勰。溯源于劉勰的“神思”論，不是從風(fēng)格論，而是從創(chuàng)作論解讀王士禎以“遠(yuǎn)”論詩，才是正確解讀其神韻奧義之途。

六、“神韻”：王士禎對中國詩學(xué)本體的定型

在俞兆晟撰寫的《漁洋詩話序》中，記載王士禎晚年自述其詩學(xué)道路說：

少年初筮仕時，惟務(wù)博綜該洽，以求兼長。文章江左，煙月?lián)P州，人海花場，比肩接跡。入吾室者，俱操唐音；韻勝于才，推為祭酒。然亦空存昔夢，何堪涉想？中歲越三唐而事兩宋，良由物情厭故，筆意喜生，耳目為之頓新，心思于焉避熟。明知長慶以后，已有濫觴；而淳熙以前俱奉為正的，當(dāng)其燕市逢人，征途揖客，爭相提倡，遠(yuǎn)近翕然宗之。既而清利流為空疏，新靈浸以佶屈，顧瞻世道，惄然心憂，于是以大音希聲，藥淫哇錮習(xí)，《唐賢三昧》之選，所謂乃造平淡時也。然而境亦從茲老矣。[19]165

從這則自述可見，王士禎青年時代“惟務(wù)博綜該洽，以求兼長”，中年經(jīng)歷了“耳目為之頓新，心思于焉避熟”的階段，而晚年感知“清利流為空疏，新靈浸以佶屈”，“于是以太音希聲，藥淫哇錮習(xí)”。在青年、中青和晚年的三個階段中，他先后經(jīng)歷了從崇摹唐詩的“韻勝于才”，到仿襲宋詩的“筆意喜生”，再到回歸唐詩的“乃造平淡”。“《唐賢三昧》之選，所謂乃造平淡時也?！睙o疑，編選《唐賢三昧集》，是王士禎詩學(xué)走向完成、定型的一個轉(zhuǎn)折點(diǎn)。這是康熙二十七年，公元1688年，王士禎55歲。

據(jù)王士禎自敘，他的詩學(xué)思想早年曾受鐘嶸、司空圖、姜夔、嚴(yán)羽、徐楨卿諸人影響。但在《唐賢三昧集序》中，他只引述了司空圖和嚴(yán)羽兩人的詩話，而且這兩則詩話是他一再稱引的。他說：

嚴(yán)滄浪論詩云：“盛唐諸人，惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求，透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，水中之色，鏡中之象，言有盡而意無窮?！彼究毡硎フ撛娨嘣疲骸拔对谒嵯讨狻！笨滴跷斐酱鸿?，日取開元、天寶諸公篇什讀之，于二家之言，別有會心。[21]97-98

“于二家之言，別有會心”，這表明了王士禎最終確認(rèn)嚴(yán)羽和司空圖兩人詩論為自己詩學(xué)的理論前提。這個“晚年確認(rèn)”的意義在于，王士禎梳理自己早年“惟務(wù)博綜該洽，以求兼長”的學(xué)術(shù)吸收，對原來“兼收”的詩學(xué)理論做了甄別、取舍，從而準(zhǔn)確定位自己的詩學(xué)根基、明確自己的詩學(xué)理路。因此，充分理解王士禎這個“晚年確認(rèn)”對于正確把握他的神韻思想，是非常重要的。然而，學(xué)界對此似乎沒有意識。這是導(dǎo)致學(xué)界闡釋王士禎神韻思想產(chǎn)生誤解和偏執(zhí)的原因之一。

在收錄于《蠶尾集》、撰于57歲后的《鬲津草堂詩集序》文中，王士禎說：“唐有詩不必建安、黃初也；元和以后有詩，不必神龍、開元也；北宋有詩，不必李、杜、高、岑也……司空表圣作《詩品》，凡二十四，有謂‘沖淡’者，曰：‘遇之匪深，即之愈稀?！兄^‘自然’者，曰：‘俯拾即是，不取諸鄰?！兄^‘清奇’者，曰：‘神出古異，淡不可收?！瞧分钌铣苏摺！盵25]錢仲聯(lián)認(rèn)為，王士禎在這篇序的前半主張開放的詩史觀，“士禎的參之宋、元以博其趣，并非排斥神韻。而只是擴(kuò)大了神韻的范圍，不拘于王、孟的古淡清音一路”；但是，因?yàn)閷τ谒究請D的《二十四詩品》只標(biāo)舉“沖淡”、“自然”和“清奇”，而不取“雄渾”“沈著”“勁健”“豪放”“悲慨”諸品，“于是，士禎晚年論神韻，又滑到了王、孟、韋、柳‘不著一字，盡得風(fēng)流’的一邊去?！盵26]王士禎以“是品之最上乘者”論“沖淡”、“自然”和“清奇”三品，自然表現(xiàn)了對這三品的特別贊賞，也可以認(rèn)為這三品最能體現(xiàn)“不著一字，盡得風(fēng)流”的“詩家三昧”。但是，因此而認(rèn)為王士禎不取“雄渾”諸品，并且“滑到了王、孟、韋、柳一邊去”，是片面的看法，與王士禎晚年詩論精神不符。

在晚年，王士禎詩學(xué)思想的一個重要轉(zhuǎn)變，是對鐘嶸論詩的批判性反思。在匯集其1695年—1704年期間文章的《蠶尾續(xù)集》中，王士禎撰《詩品辯》說：

鐘嶸《詩品》，余少時深喜之，今始知其踳謬不少。嶸以三品銓敘作者，自譬諸九品論人，《七略》裁士。乃以劉楨與陳思并稱，以為“文章之圣”。夫楨之視植，豈但斥鴳之與鯤鵬耶？又置曹孟德下品，而楨與王粲反居上品。他如上品之陸機(jī)、潘岳，宜在中品；中品之劉琨、郭璞、陶潛、鮑照、謝眺、江淹，下品之魏武，宜在上品；下品之徐干、謝莊、王融、帛道猷、湯惠休宜在中品。而位置之顛錯，黑白淆訛，千秋定論，謂之何哉？建安諸子，偉長實(shí)勝公干，而嶸譏其‘以莛扣鐘’，乖反彌甚。至以陶潛出于應(yīng)琚，郭璞出于潘岳，鮑照出于二張，尤陋矣，又不足深辯也。[21]58

王士禎這篇評詩文章對鐘嶸評詩論品做顛覆性的調(diào)整，并且以“乖反彌甚”“尤陋矣”稱鐘嶸之論。他對于將劉楨與曹植并立，是完全不能接受的。在撰于康熙四十年辛巳(1701)的《香祖筆記》中，他也說：“古人同調(diào)齊名，大抵不甚相遠(yuǎn)，獨(dú)劉楨與思王并稱，予所不解也……鐘嶸又謂其‘仗氣愛奇，動多振絕，思王而下，楨為獨(dú)步’，殊似囈語。”[21]58

在對鐘嶸評品詩歌作否定性批評的同時，晚年王士禎特別申明他與嚴(yán)羽評詩的“不謀而合”。在撰于1689年的《池北偶談》中，王士禎撰《魏晉宋詩》一章說：

予撰五言詩，于魏獨(dú)取阮籍為一卷，而別于鄴中諸子。晉取左思、郭璞、劉琨為一卷，而別于三張二陸之屬，陶淵明自為一卷。宋取謝靈運(yùn)為一卷，附以諸謝。鮑照為一卷，附以顏延之之屬。蓋予之獨(dú)見如此。偶讀《嚴(yán)滄浪詩話》云：“黃初之后，惟阮公詠懷極為高古，有建安風(fēng)骨。晉人舍阮嗣宗、陶淵明外，惟左太沖高出一時，陸士衡獨(dú)在諸人之下?！庇衷疲骸邦伈蝗珲U，鮑不如謝?！迸c予意略同。[21]36

這則詩話，除了表示自己與嚴(yán)羽評詩旨趣相同外，王士禎還向讀者透露了一個值得注意的消息：他與嚴(yán)羽有著共同的對“建安風(fēng)骨”的推崇。

因?yàn)槠珗?zhí)于“王士禎論神韻，以清遠(yuǎn)為尚”，今日學(xué)者普遍忽略他對雄壯詩風(fēng)的肯定和推舉。然而，晚年王士禎明確致力于闡發(fā)“幽淡”與“雄健”的內(nèi)在統(tǒng)一。在1694年撰寫的《芝廛集序》(5)據(jù)《居易錄》記述，可定此文作于1694年(康熙三十三年甲戍)農(nóng)歷10月下旬。參見〔清〕王士禎，《居易錄》，卷二十六，清文淵閣四庫全書本。中，61歲的王士禎記載了他與畫家王原祁關(guān)于詩畫的一則對話。王原祁系王士禎宗姪，時任禮科都給事中。兩人對話摘錄如下：

(給事)又曰：凡為畫者，始貴能入，繼貴能出，要以沈著痛快為極致。予難之曰：吾子于元推云林，于明推文敏。彼二家者，畫家所謂逸品也，所云沈著痛快安在？給事笑曰：否，否。是以為古澹閑遠(yuǎn)，而中實(shí)沈著痛快，此非流俗所能知也。予曰：子之論畫至矣。雖然，非獨(dú)畫也，古今風(fēng)騷流別之道，固不越此……入之出之，其詩家之捨筏登岸乎！沈著痛快，非唯李、杜、昌黎有之，乃陶、謝、王、孟而下莫不有之。子之論，論畫也，而通于詩矣。[21]86

“是以為古澹閑遠(yuǎn)，而中實(shí)沈著痛快”，王原祁以之論畫，王士禎引以為論詩。王原祁認(rèn)為“古澹閑遠(yuǎn)”是繪畫給人的意象表現(xiàn)，而“沈著痛快”是繪畫達(dá)到極致的內(nèi)在精神，“始貴能入，繼貴能出，要以沈著痛快為極致”。王士禎則將王原祁所論推進(jìn)而言，“入之出之，其詩家之捨筏登岸”。 “入之出之”，即“始貴能入，繼貴能出”。所謂“能入”，即是深切的體驗(yàn)；所謂“能出”，即是超越的感悟。“沈著痛快”是“能入能出”的極致境界，因此是一切詩歌最深刻內(nèi)在的精神，不論風(fēng)格懸殊，概莫能外。

在寫于1697年的《跋陳說嚴(yán)太宰丁丑詩卷》一文中，王士禎說：“自昔稱詩者，尚雄渾則鮮風(fēng)調(diào)，擅神韻則乏豪健，二者交譏；唯今太宰說嚴(yán)先生之詩，能去其二短，而兼其兩長?！盵21]161這里指出了雄渾與風(fēng)調(diào)、神韻與豪健難以兼得，但并非不可兼得；其所推崇的是“能去其二短，而兼其兩長”的詩作。因此，神韻不是專于幽淡而排斥豪健的(6)《四庫全書總目·精華錄十卷》：“士禎談詩，大抵源出嚴(yán)羽，以神韻為宗。其在揚(yáng)州作《論詩絕句》三十首，前二十八首皆品藻古人，末二首為士禎自述。其一曰：‘曾聽巴渝里社詞，三閭哀怨此中遺。詩情合在空舲峽，冷雁哀猿和竹枝?！缴笾妇咴谑且印！?見〔清〕永瑢，《四庫全書總目》，卷一百九十集部四十三，清乾隆武英殿刻本)足見王士禎此詩論，其詩旨是沉痛哀怨，自不可歸于“清虛”或“清遠(yuǎn)”。。郭紹虞說：“神韻也，風(fēng)調(diào)也，二而一也。他便想于神韻風(fēng)調(diào)之中，內(nèi)含雄渾豪健之力，于雄渾豪健之中，別具神韻風(fēng)調(diào)之致。這才是他理想的詩境，這才是所謂神韻的標(biāo)準(zhǔn)?！盵8]568在神韻風(fēng)調(diào)與雄渾豪健，亦即古淡閑遠(yuǎn)和沉著痛快的內(nèi)在統(tǒng)一中來理解王士禎的神韻觀念，我們就可以理解正是出于他晚年定型的神韻觀念，他對鐘嶸《詩品》作了批判性反思，而也因此他更明確了自己對于嚴(yán)羽詩論的深刻一致性。王士禎在《芝廛集序》中借繪畫談詩，是與嚴(yán)羽在《答吳景仙書》中借書法談詩一脈相承的。王士禎主張“是以為古澹閑遠(yuǎn)，而中實(shí)沈著痛快”，正與嚴(yán)羽主張“既筆力雄壯，又氣象渾厚”同旨趣。

對于王士禎晚年詩學(xué)思想具有綱領(lǐng)的論述，出現(xiàn)在《突星閣詩集序》中。據(jù)這篇序文敘述，并參照《王士禎年譜》[27]等文獻(xiàn)，可定該文撰于1689年秋冬之際，時年王氏56歲。王士禎在該序文中說：

夫詩之道，有根底焉，有興會焉，二者率不可得兼。鏡中之象，水中之月，相中之色，羚羊掛角，無跡可求，此興會也。本之《風(fēng)》《雅》以導(dǎo)其源，泝之楚《騷》、漢魏樂府詩以達(dá)其流，博之《九經(jīng)》、《三史》、諸子以窮其變，此根底也。根底原于學(xué)問，興會發(fā)于性情。(王)戩于斯二者兼之，又干以風(fēng)骨，潤以丹青，諧以金石，故能銜華佩實(shí)，大放厥詞，自名一家。[21]78

晚年論詩，王士禎力主興會： “古人詩只取興會超妙，不似后人章句，但作記里鼓也?！薄按蟮止湃嗽姰?，只取興會神到，若刻舟緣木求之，失其指矣?！盵21]68但是，王士禎的詩學(xué)理想，于作詩是根底與興會兼得，于詩人則是學(xué)問與性情皆備。他晚年與學(xué)生問答時，說得更為明確。他說：“司空表圣云‘不著一字，盡得風(fēng)流’，此性情之說也；揚(yáng)子云‘讀千賦則能賦’，此學(xué)問之說也。二者相輔相成，不可偏廢。若無性情而侈言學(xué)問，則昔人有譏點(diǎn)鬼簿、獺祭魚者矣。學(xué)力深始能見性情，此一語是造徹破的之論?！盵21]822-823以這則詩話，王士禎要求的是性情與學(xué)問“二者相輔相成，不可偏廢”?！皩W(xué)力深始能見性情”，是提問的學(xué)生所言。王士禎特別嘉許，稱之為“造徹破的之論”。因此，在倡導(dǎo)性情興會的同時，以學(xué)問為根底，是王士禎神韻論的必有之義。趙執(zhí)信及后世以“空寂”“飄緲”定論“神韻”，顯然是未見王士禎神韻論之“全龍”。

詩者，吟詠性情也，盛唐諸人，惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處，透徹玲瓏，不可湊泊。如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。[28]

對嚴(yán)羽這則詩話，王士禎分別使用了“妙悟”和“興會”作界定?！冻乇迸颊劇氛f：“嚴(yán)滄浪《詩話》借禪喻詩，歸于妙悟。如謂盛唐諸家詩，如鏡中之花，水中之月，相中之色，鏡中之象，如羚羊掛角，無跡可求，乃不易之論?！盵21]65《突星閣詩集序》說，“鏡中之象，水中之月，相中之色，羚羊掛角，無跡可求，此興會也?！?/p>

宋人陳仁子說：“興趣云者，景物所觸悠然入詠，若郢人操斤，不假鋸削，自中規(guī)矩。”[29]陳氏所釋“興趣”義，是與王士禎的“興會”同義的。陳仁子的詮釋揭示了嚴(yán)羽的“興趣”概念的“興會”義，王士禎則明確以“興會”名之。后世學(xué)者論嚴(yán)羽詩話，絕少能以“興會”義解其“興趣”概念，而普泛以“興致”“情趣”釋之，因此與其宗旨背謬。王國維斥“滄浪所謂‘興趣’不過道其面目”，不僅誤會嚴(yán)羽詩學(xué)之本，而且也是未明白其“興趣”之特別義理。王士禎的“興會”義是以劉勰 “情往似贈，興來如答”的興會論為思想源頭的。他所謂“只取興會超妙”“只取興會神到”要義也正是著眼于往來贈答的“情興所會”。進(jìn)而言之，通過“妙悟”和“興會”的同義共指，王士禎不僅給予嚴(yán)羽的“興趣”概念以明析厘定，而且將嚴(yán)羽所論“妙悟”義理定位于“興象”層面，從而使“神韻”的義理獲得更具內(nèi)在意義的申明。(7)在撰于1690年后的《梅氏詩略序》中，王士禎說：“唐末五代詩人之作，卑下嵬瑣，不復(fù)自振，非唯無開元、元和作者豪放之格，至神韻興象之妙，以視陳隋之季，蓋百不及一焉。”將“神韻”與“興象”并舉，表明對兩個概念是有區(qū)分的。這與胡應(yīng)麟將“興象”“風(fēng)神”并舉，稱“風(fēng)神興象”相近似，兩者的源頭都在于殷璠的“既多興象，復(fù)備風(fēng)骨”之說。在“興象”與“風(fēng)骨”對舉中，殷璠指出了“興象”與“風(fēng)骨”屬于詩歌顯與隱不同層面的區(qū)別。王士禎以“興會”論詩，也是著眼于“興象”的營造的。

王士禎承認(rèn)作詩之道，有“興會”與“根底”兩個途徑，但他的詩歌理想是“二者兼之”。在此基礎(chǔ)上，他還提出了進(jìn)一步的要求“又干以風(fēng)骨，潤以丹青，諧以金石，故能銜華佩實(shí)，大放厥詞”。 “干以風(fēng)骨，潤以丹青”[30]2，語出鐘嶸《詩品·序》。古直指出：“《文心雕龍》特標(biāo)《風(fēng)骨》、《情采》二篇，仲偉所云‘風(fēng)力’、‘丹彩’，蓋彥和之‘風(fēng)骨’、‘情采’也?！盵30]9劉勰論風(fēng)骨，本就主張風(fēng)骨與文采的統(tǒng)一。他說：“若風(fēng)骨乏采，則鷙集翰林；采乏風(fēng)骨，則雉竄文囿。唯藻耀而高翔，固文筆之鳴鳳也?！?《文心雕龍·風(fēng)骨》)因此，王士禎是借用鐘嶸的語句表達(dá)劉勰的文意。此處“銜華佩實(shí)”，也出自劉勰。劉勰說：“然則圣文之雅麗，因銜華而佩實(shí)者也”(《文心雕龍·征圣》)。這是最早將“銜華佩實(shí)”引入文論，并且作為文質(zhì)相符的概念。“文質(zhì)相符”，是劉勰風(fēng)骨論的根基?！皠偨〖葘?shí)，輝光乃新?！?《文心雕龍·風(fēng)骨》)在這里，所謂“實(shí)”，就是風(fēng)骨；所謂“輝光”，即指“文采”。由此可見，王士禎神韻論，最終落腳到劉勰風(fēng)骨論的根基上。

在1680年前后、近50歲撰寫的《陶菴詩選序》一文中，王士禎概述自《詩經(jīng)》至唐時李、杜、韋、柳詩史之后，說道：

綜而論之，則劉勰所謂“結(jié)體散文，直而不野”，漢人之作，夐不可追；“慷慨磊落，清峻遙深”，魏晉作者，抑其次也；“極貌寫物，窮力追新”，宋初以還，文勝而質(zhì)衰矣。昭明稱陶詩跌宕昭彰，抑揚(yáng)爽朗，莫之與京，故后之論者以為外枯中腴，未為知陶者也。[21]20

這段綜述文字，是對《文心雕龍·明詩》中自漢魏至?xí)x宋詩史追述文字的縮寫。劉勰評述兩漢文章“結(jié)體散文、直而不野”，建安詩人曹丕、曹植、王粲、徐干、應(yīng)玚、劉楨諸人“慷慨以任氣，磊落以使才”；稱 “嵇志清峻，阮旨遙深”，又指宋齊時代“情必極貌以寫物，辭必窮力而追新”[31]95。對于王士禎此則詩話，有三點(diǎn)值得注意。第一，王士禎的 “綜論”不僅完全遵循劉勰《明詩》的思想 、觀念，而且還針對宋以還的“極貌追新”補(bǔ)充了一句“文勝而質(zhì)衰矣”的貶斥性斷語。補(bǔ)充此斷語，表明了他對劉勰以文質(zhì)統(tǒng)一為內(nèi)核的風(fēng)骨論的深刻認(rèn)同。第二，王士禎以“慷慨磊落，清峻遙深”統(tǒng)論漢魏作者(8)據(jù)劉勰原文，王士禎所稱“魏晉作者”，應(yīng)是漢建安時期和魏正始時期的作者，即“漢魏作者”。，對陳子昴的“漢魏風(fēng)骨”概念的義指作了精要的詮釋。劉勰論“風(fēng)骨”，要義是“文風(fēng)清”“骨髓峻”，即所謂“風(fēng)清骨峻”。“清峻遙深”實(shí)是“風(fēng)清骨峻”的轉(zhuǎn)語，雖語出于劉勰詞語組合，王氏此說于“風(fēng)骨”本義更為彰耀(9)晚年王士禎告誡門人說： “作詩要清挺。纖巧濃麗，總無取處?！?見〔清〕王夫之等撰，丁福保輯，《清詩話》，上冊，上海古籍出版社，2015年版，第123頁。)此“清挺”，當(dāng)以“清峻遙深”釋義。。第三，王士禎贊蕭統(tǒng)(昭明)評陶詩“跌宕昭彰，抑揚(yáng)爽朗”之論，斥蘇軾評陶詩“外枯而中腴，若淡而實(shí)美”[32]之論。王士禎取蕭否蘇，其評陶詩的立意不在于陶詩體貌風(fēng)格，而在于陶詩的精神風(fēng)骨。“跌宕昭彰，抑揚(yáng)爽朗”之義，正合于“慷慨磊落，清峻遙深”之旨。因此，王士禎論詩標(biāo)舉神韻，實(shí)以劉勰風(fēng)骨論為本義的。

王士禎晚年論詩，即其神韻論思想成熟、定型期的詩論是在向嚴(yán)羽定位的同時，是明確轉(zhuǎn)入劉勰風(fēng)骨論的思想軌道的，而且他所特別認(rèn)同于嚴(yán)羽的也正是這個軌道上的思想拓展。因此，我們看到對中國詩歌本體的確立從風(fēng)骨、經(jīng)氣象，而至神韻的一脈相承的軌跡。郭紹虞說：“一般人只以三昧興象云云，為漁洋之所謂神韻，不免墮入空寂。”[8]570所謂“三昧興象”，也就是王士禎通常稱引的嚴(yán)羽的“妙悟”“入神”和司空圖的“味外之味”“象外之象”諸說。限于“三昧興象”，自然不能掌握王士禎神韻的基本精神，既不能從興象與神韻的內(nèi)外關(guān)系理解神韻，也不能理解神韻所蘊(yùn)含的古淡閑遠(yuǎn)與雄渾豪健的統(tǒng)一。因此，論王士禎神韻說，只能看到“清遠(yuǎn)”，甚至于墮入空寂。

吳調(diào)公說：“要明了神韻之于藝術(shù)，正可以借用歌德關(guān)于論藝術(shù)整體的名言。歌德認(rèn)為，藝術(shù)‘要通過一種完整體向世界說話’，而這種完整體，不是純粹客觀自然的化身，它是作者用‘一種豐產(chǎn)的神圣的精神灌注生氣的結(jié)果’?！盵33]清人鄭方坤評王士禎詩學(xué)說：“蓋自來論詩者或尚風(fēng)格，或矜才調(diào)，或崇法律，而先生獨(dú)標(biāo)神韻。神韻得而風(fēng)格、才調(diào)數(shù)者悉舉諸此矣?！盵34]鄭氏的評論(10)鄭方坤此說法得到了后世翁方綱的呼應(yīng)。翁方綱說：“神韻無所不該……有于實(shí)際見神韻者，亦有虛處見神韻者，有于高古渾樸見神韻者，亦有于情致見神韻者，非可執(zhí)一以名之也。”(參見王鎮(zhèn)遠(yuǎn)、烏國平，編選，《清代文論選(下冊)》，人民文學(xué)出版社，1999年版，第587頁。)是符合王士禎論詩宗旨的。

趙處女與勾踐論劍術(shù)，曰：“妾非受于人也，而忽自有之。”司馬相如答盛覽曰：“賦家之心，得之于內(nèi)，不可得而傳?！痹崎T禪師曰：“汝等不記己語，反記吾語，異日稗販我耶？”數(shù)語皆詩家三昧。[19]182

莊子：“宋元君將畫圖，眾史皆至，受揖而立，舐筆和墨。有一史后至，儃儃然不趨，受揖不立。之舍，使視之，則解衣盤礡臝。君曰：‘可矣，此真畫者也?！痹娢捻毼虼酥?。[19]182

總結(jié)王士禎的詩論，所謂“非受于人”“得之于內(nèi)”“真畫者”等詩文之道(詩家三昧)，若從詩文的創(chuàng)作狀態(tài)而言，是與“興會神到”同義的；但是，王士禎借用這些喻說，更根本的目的是要申明“神韻”詩論，不僅不是立意于詩境風(fēng)格(不是后世論者所附會于神韻論的“以清遠(yuǎn)為尚”！)，而且也不是止于倡導(dǎo)以“興會”(或“妙悟”)為核心概念的詩作技巧。王士禎標(biāo)舉神韻論，其宗旨是在筑建自風(fēng)骨創(chuàng)始、經(jīng)氣象開拓、而以神韻定型的中國詩學(xué)之本。通過上下兩篇的研討，我們可以說，神韻作為中國詩學(xué)之本，其核心義理在于以性情與學(xué)問為兩大資源培育并且內(nèi)植于詩人心智的原創(chuàng)力和表現(xiàn)力。正因?yàn)槭恰皟?nèi)植”的，它是“非受于人”的，是“得之于內(nèi)”的，是詩人內(nèi)在生命本身的結(jié)晶(“真畫者”)。

王士禎自述說：“曹頌嘉祭酒常語余：杜、李、韓、蘇四家歌行，千古絕調(diào)，然語句時有利鈍。先生長句，乃句句用意，無瑕可攻，擬之前人，殆無不及。余曰：唯句句作意，此其所以不及前人也。四公之詩，如萬斛泉源，不擇地而出，行乎其所不得不行，止乎其所不得不止。余詩如《鑒湖》一曲，若放翁、遺山已下，或庶幾耳?！盵21]75王士禎以“萬斛泉流，不擇地而流”喻作詩，出于蘇軾《文說》“我文如萬斛泉源，不擇地而出……常行于所當(dāng)行，常止于不可不止，如是而已矣。”[35]蘇軾此說，則是本于劉勰論文章的“定勢”之說。劉勰說：“夫情致異區(qū)，文變殊術(shù)，莫不因情立體，即體成勢也。勢者，乘利而為制也。如機(jī)發(fā)矢直，澗曲湍回，自然之趣……譬激水不漪，槁木無陰，自然之勢也?！盵31]514自然之勢，是詩人自我與世界的高度融合，也是詩人生命的高度自由。風(fēng)骨、氣象和神韻，根本在于此。

從劉勰倡導(dǎo)風(fēng)骨、嚴(yán)羽標(biāo)舉氣象、王士禎推崇神韻，我們應(yīng)該認(rèn)識到，中國詩學(xué)之本，既不是關(guān)于詩境風(fēng)格，也不是關(guān)于詩作技巧，而是以詩人之為詩人(理想的詩人)的培養(yǎng)、升華為宗旨的。從劉勰風(fēng)骨論講“神思”，經(jīng)嚴(yán)羽氣象論講“妙悟”，到王士禎神韻論講“興會”，一條根本的詩學(xué)路線是探尋和建構(gòu)以“人”為本的詩學(xué)路線。正因?yàn)椤叭恕钡那樾澡T造，詩歌創(chuàng)作才成為文思奔放、神韻天然的“自然之勢”?？上В韧鶎Α霸妼W(xué)之本”的研討并未堅(jiān)持遵循這個以人為本的詩學(xué)路線。這是本文的寫作致力于糾正的嚴(yán)重偏失。

(2021年10月3日初稿；2022年1月29日再稿，酒無齋)