一場少女青春期的成人禮

沈玉婷 李聰聰

【摘要】 從2010左右開始，一股“不狗血不青春”的大風(fēng)吹遍整個(gè)國產(chǎn)青春電影。導(dǎo)演經(jīng)常自說自話從而導(dǎo)致缺乏了人文關(guān)懷，影片也如同上演一出出鬧劇最后草草收?qǐng)?，觀眾似乎也快忘了：青春到底應(yīng)該是什么，而青春題材影片所講述的“青春”又是什么？真的只是狹義的少女情懷嗎？其實(shí)，早從2017年開始，國產(chǎn)青春影片已經(jīng)開始更多走向“現(xiàn)實(shí)主義”，2017年的《嘉年華》和2018年的《狗十三》，以及2019年的《少年的你》等等都呈現(xiàn)出了一種人道主義關(guān)懷。當(dāng)然，很多人說《過春天》成了國產(chǎn)青春影片的一股清流，其實(shí)它只不過是走了一條返璞歸真的路，影片整體將友情、愛情、親情糅雜在一起，集中在十六歲的少女佩佩身上來講述，將一個(gè)女孩的成長故事娓娓道來，故事不矯情的同時(shí)也扣人心弦。

【關(guān)鍵詞】 《過春天》;青春影片;少女形象建構(gòu)

【中圖分類號(hào)】J905 ? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A ? ? ? ? ? 【文章編號(hào)】2096-8264（2022）01-0102-03

一、國產(chǎn)青春題材影片應(yīng)該如何“講好故事”

“青春”，它本質(zhì)應(yīng)該是什么：指青年時(shí)期;再就是指年歲;指珍貴的時(shí)光;指青少年時(shí)代;指成長的一個(gè)階段?！扒啻骸倍殖鲎浴冻o·大招》：“青春受謝，白日昭只。”因此，如果國產(chǎn)青春類型影片只是狹隘地以“少女情節(jié)”“愛情故事”等元素來劃分青春類型影片，就會(huì)忽視一樣很重要的東西：那就是青春本身具有的成長意義，青春片的主題絕不應(yīng)該是單一狹隘的，而應(yīng)該是多元化的。

國產(chǎn)青少年電影的發(fā)展源遠(yuǎn)流長，但真正大量的出現(xiàn)，且擁有獨(dú)特的藝術(shù)面貌，還是從20世紀(jì)90年代開始的。①

第六代導(dǎo)演時(shí)期，中國處于一個(gè)社會(huì)面貌發(fā)生巨變的20世紀(jì)80年代，這一時(shí)期影片的主人公更為迷惘且不遵循傳統(tǒng)制度，比如《十七歲的單車》中，不服管教的男孩小堅(jiān)先是偷父親的錢去買車又因沖動(dòng)和別人打架，還有《青紅》中不服禮教約束的女孩青紅，以及《小武》對(duì)準(zhǔn)社會(huì)巨變下社會(huì)邊緣人的生活，這一時(shí)期該類型影片更多聚焦于中國社會(huì)變遷下小人物的青春故事，而同樣故事中的主人公多為“叛逆者”的身份存在;他們離經(jīng)叛道不服禮教甚至走向暴力與犯罪的極端，在這之后，即90年代之后，經(jīng)過二十多年的發(fā)展，資本與市場在電影生產(chǎn)中起著越來越重要的作用，青少年電影的生產(chǎn)環(huán)境以及它所面對(duì)的觀眾，已經(jīng)和“第六代”出世的那個(gè)年代大不相同。②

2010年后，市場中開始涌現(xiàn)大量充滿懷舊色彩的青春題材影片，故事的主人公也開始更加契合主流，故事內(nèi)容更加貼近受眾，符合一定青少年受眾群體的審美。故事的主人公不再帶有完整的戲劇性悲劇色彩，相比較來說，這一時(shí)期的主人公更多被賦予一定的“大眾審美”，故事內(nèi)容也更加貼近“青春和成長”的本質(zhì)，但是從《那些年，我們一起追過的女孩》開始，這一時(shí)期的青春影片的主題開始發(fā)生了翻天覆地的改變，之后的《致我們即將逝去的青春》《匆匆那年》《同桌的你》等等同類型講述青春時(shí)代的影片，對(duì)于青春電影來說，愛情幾乎是一個(gè)無法擺脫的主題，《致我們即將逝去的青春》把愛情表現(xiàn)得懷舊又傷感，重構(gòu)了一代人的情感記憶，在緊隨其后出現(xiàn)的青春片中，懷舊愛情一再被重演。③不難看出在這一條關(guān)于青春題材的電影探索之路上，很多電影人越來越開始走向一個(gè)極端，就是青春不外乎有兩個(gè)元素——“愛情與瘋狂”。青春電影中，除了展現(xiàn)青少年浪漫的一面外，還有直面青少年頹廢、叛逆、暴力乃至走向毀滅的一面④。但是歌手毛不易曾在某綜藝上說過一句話：“你要允許一些人有安靜的青春?！笔前?，除了“浪漫”與“暴力”這些直觀的影像元素，現(xiàn)當(dāng)代更多人的青春不過是安靜地、按部就班地走著普通的人生軌跡，沒有那么多的跌宕起伏，但也不是完全風(fēng)平浪靜，大多數(shù)人的青春更多是學(xué)業(yè)、友情、親情以及愛情共同糅雜在一起的成長。如果所有的青春題材影片都逐漸讓早戀、懷孕、墮胎、車禍、失憶安家落戶，依然按部就班地將這些元素一股腦扔進(jìn)電影里，“殘酷青春”的大戲還會(huì)被觀眾買賬多久？未來國產(chǎn)青春片的定義會(huì)是怎么樣的呢？

從影視美學(xué)批評(píng)中的歷史原則來談，其實(shí)仔細(xì)看這兩年，青春題材的影片已經(jīng)慢慢處于一個(gè)緩慢的轉(zhuǎn)型期，曾經(jīng)的“青春疼痛文學(xué)”時(shí)代已經(jīng)開始逐漸被電影市場淘汰了，資本市場和觀眾的審美也開始發(fā)生變化，以往的陳詞濫調(diào)開始變得乏味，更多青春題材影片開始脫下浮躁的外衣，思考和探索主題更為深厚的故事。比如2016年上映的《七月與安生》，這部影片可以被稱為轉(zhuǎn)型期的“代表作”了，故事講述了兩個(gè)女孩十幾年來“相愛相殺”的故事，閨蜜情感也一直被一個(gè)優(yōu)柔寡斷的男人左右，但它絕非簡單的青春狗血愛情故事，導(dǎo)演曾國祥用細(xì)碎的情感串聯(lián)起一整個(gè)少女的成長故事，將兩位性格截然不同的少女命運(yùn)纏繞在一起。正如騰訊晚報(bào)這樣評(píng)價(jià)該片：過往熒幕上的女青年，多數(shù)要么順從賢良如七月，要么叛逆張揚(yáng)如安生;但凡涉及性別觀念革新帶來的女性自我身份認(rèn)知時(shí)，或者用新時(shí)代的時(shí)裝包裹著禮教的余孽，或者恨不得干脆讓女性角色手捧一部波伏娃的《第二性》以示摩登。慶山的原作雖談不上在性別觀上多么深刻，然而卻現(xiàn)實(shí)地反映出普通女孩子在強(qiáng)大的兩種截然不同的話語體系里迷茫失措的心態(tài)。曾國祥敏銳地在影片里把握住了這一點(diǎn)，大概也算是商業(yè)電影里難得的清流了?？梢钥闯觯镀咴屡c安生》披著“青春愛情”這樣一件外衣，卻在用一種柔和的方式改變著青春故事的內(nèi)核。

在這之后，同類型影片中，“懷舊愛情”的外衣開始漸漸褪去，2017年的《嘉年華》，聚焦未成年少女在成長中所面臨的困境;2018年上映的《狗十三》，故事關(guān)注傳統(tǒng)家庭對(duì)于少女成長的忽視，李玩的青春是對(duì)殘酷的中國式家庭教育“無聲的嘶吼”，也是千千萬萬青少年“反抗權(quán)威”的代表;2019年爆火的《少年的你》，聚焦家庭、教育以及高考等話題，故事核心為校園暴力事件，用一種獨(dú)特的視角讓校園暴力走進(jìn)公共視野，影片基調(diào)雖沉重，但好在這樣帶著現(xiàn)實(shí)主義基調(diào)的青春故事“雖苦”但“不澀”;《送你一朵小紅花》從抗癌話題切入，述說了兩個(gè)患癌少年的故事，少女馬小遠(yuǎn)的溫柔樂觀，少年韋一航從“叛逆”到明白生命的珍貴，影片中“小紅花”是屬于他的獎(jiǎng)勵(lì)。這一段時(shí)期，同類型的影片開始更多關(guān)注青少年的現(xiàn)實(shí)生活，放大這類群體的成長內(nèi)需，對(duì)于影片故事來講，愛情似乎不再是重點(diǎn)，對(duì)于主人公來說，愛情亦不是成長道路中的必需品，影片都將故事焦點(diǎn)對(duì)準(zhǔn)現(xiàn)實(shí)主義題材，不矯情、不浮躁地緊緊跟著時(shí)代和實(shí)踐的發(fā)展來講述故事。

短短幾年間，青春電影的面貌已經(jīng)發(fā)生改變，從《致我們即將逝去的青春》的火爆到《少年的你》的走紅，從青春烏托邦的美好與傷感到校園欺凌的殘酷與真實(shí)⑤，這才應(yīng)該是現(xiàn)當(dāng)代甚至未來國產(chǎn)青春片的生存王道。

二、一場少女的夢，一場青春時(shí)代的成人禮

談及青春片，不得不提影片《過春天》，如果電影把少女佩佩的過海關(guān)稱之為“過春天”，那么佩佩十六歲這一年可以稱之為她的“成人禮”。《過春天》在最早的名字是“分隔線”，英文名為“The Crossing”，指的是佩佩跨越了十六歲這一年的那個(gè)敏感、沒有歸屬感的自己。父母的離異，居住深圳，在香港上學(xué)的 “雙城人”的身份讓她在餐館打工的時(shí)候，只是淡淡地說她的家在很遠(yuǎn)的地方。她是孤獨(dú)的，但是勝在她有自己最好的朋友，她渴望去日本看一場雪，她會(huì)憂傷養(yǎng)在魚缸里的鯊魚這么小就失去了自由，她有自己的小世界，因此極度渴望尋找歸屬感，于是才愿意沉溺在這一場場的“過春天”里，任由自己出逃，野蠻生長。

影片中最為出彩的地方是那一場佩佩和阿豪互相綁手機(jī)的片段。其實(shí)“性”永遠(yuǎn)是人類文化藝術(shù)的基本的課題之一，而作用于人類視聽感官的電影成功打通了人類欲望的通道，讓這一基本問題得到升華。性的沖動(dòng)，對(duì)人類心靈最高文化的、藝術(shù)的和社會(huì)的成就作出了最大的貢獻(xiàn)。⑥從弗洛伊德的性本能理論看，《過春天》中對(duì)于“性”的表達(dá)更為隱晦，佩佩還處在青春期，十六歲的少女關(guān)于“性”的認(rèn)知也只停留在理論課上老師規(guī)規(guī)矩矩地授課當(dāng)中。在片中一段極具曖昧的鏡頭——佩佩和阿豪互綁手機(jī)在對(duì)方身上，紅色光線交織著曖昧和情欲，濕漉漉的男女貼身談話，荷爾蒙帶來一陣陣喘息聲，無不外乎最高級(jí)的情欲影像化表達(dá)?；乜唇甑膰a(chǎn)青春題材影片，“性”的確處于一個(gè)不可撼動(dòng)的地位，它就像一個(gè)常年停留于該類型影片中的附屬物，但是國產(chǎn)青春影片所傳達(dá)的一個(gè)極端是：青春時(shí)期的“愛情”和“性”往往帶來的是一場場極端且無法挽回的悲劇，帶有極強(qiáng)的悲劇色彩，大部分國產(chǎn)青春影片都會(huì)以一個(gè)難以挽回的局面來解釋“性”帶來的“情感破敗”“對(duì)女性的傷害”等等，這一方面既體現(xiàn)了中國教育對(duì)“性知識(shí)”的普及依然存在詬病，絕大多數(shù)青少年對(duì)于“性”更是談及色變。簡單來說，《過春天》講述一個(gè)少女的成長與自我救贖的故事，因此在影片《過春天》中，“愛情”戛然而止，親情歸于和解， “愛情”和“性”只是被導(dǎo)演輕輕帶過了一筆，和絕大部分人的青春一樣，它是含蓄且被淡化的，它只是少女的成長故事中淺淺的一道回憶?！拔矣X得青春片里說的青春成長，成長一點(diǎn)點(diǎn)就夠了，不要對(duì)她產(chǎn)生多么嚴(yán)重的后果，她也不是殺人，也不是去販毒。就只是這一個(gè)小的片段生活?！睂?dǎo)演白雪說道。

三、“少女”的影視化形象建構(gòu)從不應(yīng)該是單一的

“女性主義影視批評(píng)” 的出現(xiàn)目的是在于瓦解影視對(duì)于女性創(chuàng)造力的壓抑以及熒幕上對(duì)女性的形象的剝奪，恢復(fù)女性作為影視表演者、創(chuàng)造者和欣賞者的自有身份。⑦同時(shí)，一些研究也提出了青春電影中女性形象建構(gòu)所暴露的缺陷，特別是針對(duì)2016年之前以“懷舊類”風(fēng)格為主的青春片。有學(xué)者就曾直批過這類“懷舊類”青春片中所塑造的女性有：拜金、蠻橫、不忠貞等等，同時(shí)這類型影片又通過丑化女性而為男性洗白。⑧可以說，目前對(duì)于青春片女性形象的分析，大多停留在傳統(tǒng)性別意識(shí)形態(tài)的批評(píng)范式中，也就是將女性形象的轉(zhuǎn)變視為電影內(nèi)外性別話語建構(gòu)的結(jié)果，從而指出形象的消極或積極意義，而缺乏對(duì)電影所具體展現(xiàn)的青少年特殊的主體性、欲望以及身份認(rèn)同的討論。⑨究其原因，更多是無法突破男權(quán)社會(huì)下的性別困境，女性視角的敘事依舊難以前行。⑩

新生代的女性導(dǎo)演情感細(xì)膩，站在女性立場的她們能捕捉到很多以往男性導(dǎo)演看不到的細(xì)節(jié)，同時(shí)也能跳出一定的性別限制，以女性視角放大女性精神需求。影片《過春天》是導(dǎo)演白雪從BFC畢業(yè)之后的處女之作，從女性視角出發(fā)的她沒有讓主人公佩佩依附于任何人，不同于以往的青春影片，少女需要被王子救贖的套路，看得出導(dǎo)演致力于擺脫這樣的桃色權(quán)力， 將少女的成長內(nèi)求放大，家庭校園和社會(huì)的多重困境使得佩佩的形象也更為鮮活立體，更為符合大眾審美，少女的成長故事也體現(xiàn)一定的意識(shí)主流。影片中有一個(gè)片段：佩佩早上去上學(xué)，坐在去往香港的地鐵上，玻璃映照出她的臉，她一直游走于粵語和普通話之間，香港和深圳之間，父親與母親之間，學(xué)校與住所之間，甚至在和閨蜜Joe以及Joe的男友阿豪之間，她都因?yàn)榕c阿豪曖昧的情感關(guān)系無法感受到身份認(rèn)同，佩佩是一個(gè)沒有歸屬感的女孩，但是導(dǎo)演并沒有讓佩佩處于一個(gè)被動(dòng)的角色，反而在這個(gè)故事中，青春期的女孩佩佩被賦予了更多主動(dòng)權(quán)和思考的空間，她主動(dòng)選擇當(dāng)“水客”最初是希望攢錢和閨蜜去旅行，但當(dāng)已經(jīng)攢夠了錢之后，她渴望從花姐那邊獲得的不再是簡單的金錢，更多的是在那一個(gè)圈子里面的身份認(rèn)同與歸屬感，她希望能看一次下雪只是單純因?yàn)樵谀戏介L大，從沒感受過冷是什么感覺，她最后放生了魚缸里的鯊魚，那條小鯊魚就如同她一樣，獲得了解脫與成長。

在《過春天》當(dāng)中，也有類似于大眾文化中經(jīng)常出現(xiàn)的“三角戀關(guān)系”的俗套橋段，但是導(dǎo)演并沒有讓整個(gè)劇情走向俗套的結(jié)局，佩佩和阿豪都沒有表達(dá)心意，因?yàn)樯倥迮迨冀K是一個(gè)被邊緣化的人，她的成長之路是復(fù)雜的，她所面臨的成長問題只能讓這樣的感情最后不了了之。影片中的阿豪的形象非常具有煙火氣息，他白天在大排檔幫忙，夜晚就做“水客”，看似一身江湖做派，但也心思善良，他需要在游走于“水客”之間的同時(shí)保護(hù)佩佩，同時(shí)閨蜜Joe的角色也不是衣食無憂的富家女，其實(shí)和很多中國傳統(tǒng)家庭一樣，她的家庭重男輕女，青春期得不到父母真正關(guān)愛的她，所有的感情都寄托于佩佩和阿豪身上，這也是為什么在故事最后因?yàn)閼岩砷|蜜和男友有貓膩，從而導(dǎo)致的閨蜜情感崩塌的最大原因。

綜上所述，近幾年的國產(chǎn)青春題材影片已經(jīng)開始逐漸轉(zhuǎn)型，更多電影人將故事聚焦于現(xiàn)實(shí)題材，少女?dāng)⑹麻_始渴望擺脫原本的束縛，去觸碰社會(huì)現(xiàn)實(shí)內(nèi)需，“青春”的演繹不再變得單一和扁平化。相信未來的青春故事也會(huì)更多開始從故事核心出發(fā)或者從女性的視角講述故事，拋開浮躁并拉開與十年前的差異。這些方式都是在用一種新的，獨(dú)特的視角在講述著極具現(xiàn)實(shí)批判意義的青春成長故事，讓大家日后笑著回憶起來，會(huì)像導(dǎo)演畢贛在采訪中說過的一句話那樣感慨：“等他們的生命經(jīng)驗(yàn)發(fā)生改變以后，他們肯定不會(huì)想起其他電影，肯定會(huì)想起我的電影，因?yàn)槲业碾娪笆钦滟F的電影?！?/p>

注釋：

①沈小風(fēng)：《略論國產(chǎn)青少年電影中的主人公形象》，大眾文藝2021年第2期。

②沈小風(fēng)：《略論國產(chǎn)青少年電影中的主人公形象》，大眾文藝2021年第2期。

③沈小風(fēng)：《故事、形象與類型——“懷舊愛情”之后的青春電影》，藝術(shù)廣角2020年第6期。

④沈小風(fēng)：《略論青春電影的三種狀態(tài)》，電影文學(xué)2007年第15期。

⑤沈小風(fēng)：《故事、形象與類型——“懷舊愛情”之后的青春電影》，藝術(shù)廣角2020年第6期。

⑥（奧地利）西格蒙德·弗洛伊德：《精神分析理論》，上海譯文出版社2019年版。

⑦邱靜美：《西方女權(quán)電影理論與批評(píng)：介紹與分析》，《當(dāng)代電影》1988年第6期。

⑧姜曉展：《國產(chǎn)懷舊類青春片對(duì)女性的污名化》，《大眾文藝》2017年第5期。

⑨周舒燕：《無聲的叛逆：近年國產(chǎn)青春片中的少女形象與性別敘事》，《廣州大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2020年第6期。

⑩蓋琪 ：《“反成長”的“成長”：近年中國內(nèi)地女性電影中的“少女?dāng)⑹隆薄?，《?dāng)代電影》2021年第9期。

作者簡介：

沈玉婷，女，漢族，廣東佛山人，本科在讀，研究方向：廣播電視編導(dǎo)。

李聰聰，通訊作者，女，漢族，吉林人，碩士，講師，研究方向：電影學(xué)。