英娜 · 利斯尼揚(yáng)斯卡婭愛(ài)情詩(shī)中的阿赫瑪托娃傳統(tǒng)

【摘要】 作為20世紀(jì)俄羅斯詩(shī)壇的一位杰出女詩(shī)人，英娜·利斯尼揚(yáng)斯卡婭的愛(ài)情詩(shī)中表現(xiàn)出了非常明顯的阿赫瑪托娃傳統(tǒng)，首先體現(xiàn)在具有矛盾性和悲劇性的抒情女主人公的形象特征方面，其次是對(duì)于日常對(duì)話、散文化詩(shī)句、細(xì)節(jié)藝術(shù)以及矛盾修飾法等寫作手法的借鑒與發(fā)揚(yáng)。

【關(guān)鍵詞】 阿赫瑪托娃;抒情女主人公;細(xì)節(jié)藝術(shù);矛盾修飾法

【中圖分類號(hào)】I512 ? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A ? ? ? ? ? 【文章編號(hào)】2096-8264（2022）01-0042-03

安娜·阿赫瑪托娃在俄羅斯詩(shī)歌史上的地位毋庸置疑，其愛(ài)情詩(shī)被譽(yù)為“書寫女性心靈之書”，她的愛(ài)情詩(shī)歌真正實(shí)現(xiàn)了“教會(huì)女性說(shuō)話”。在阿赫瑪托娃的愛(ài)情詩(shī)歌中，首先看到的是一個(gè)從日常生活中走來(lái)的女性，而不是什么“帶著香氣的陌生女人”或者“永恒女性”的載體，抒情女主人公在愛(ài)情帶來(lái)的甜蜜和痛苦中掙扎、在渴望愛(ài)情和遠(yuǎn)離愛(ài)人之間徘徊踟躕、在悲劇性感受和哲理思考之間不斷變換立場(chǎng)。此外，阿赫瑪托娃所用的寫作手法也無(wú)疑是獨(dú)樹(shù)一幟的：取自于日常對(duì)話的散文化詩(shī)句及片段性故事、細(xì)節(jié)藝術(shù)所造就的“隱蔽心理”描寫方法、矛盾修飾法賦予的生動(dòng)表現(xiàn)力等。

早在1999年，英娜·利斯尼揚(yáng)斯卡婭便被索爾仁尼琴贊譽(yù)為“阿赫瑪托娃與茨維塔耶娃的繼承者”，她在自傳《愛(ài)吹牛的女人》中也曾談到“周圍的朋友（包括丈夫利普金在內(nèi)）總是督促我向安娜·阿赫瑪托娃學(xué)習(xí)。利普金直到現(xiàn)在還常常以阿赫瑪托娃作為例子，說(shuō)道：‘你應(yīng)該學(xué)著像阿赫瑪托娃一樣行事……學(xué)習(xí)一下，詩(shī)行中便體現(xiàn)著阿赫瑪托娃的性格，絕不令人受辱，和人們保持著一定的距離。你向所有人甚至不熟悉的陌生人敞開(kāi)懷抱，最后總是自己感到郁悶憂傷，然后開(kāi)始抱怨，快學(xué)一學(xué)阿赫瑪托娃吧！’丈夫利普金對(duì)我的弱點(diǎn)了如指掌，幸好他沒(méi)有讓我學(xué)習(xí)阿赫瑪托娃天才般的詩(shī)歌創(chuàng)作，但是也由此催生了一系列詩(shī)歌”。雖然詩(shī)人在自傳中并未直接承認(rèn)自己的詩(shī)歌受到了阿赫瑪托娃的影響，但是性格和處事方面潛移默化地模仿不能不影響一個(gè)人的詩(shī)歌創(chuàng)作本身，這種影響尤其明顯地表現(xiàn)在了利斯尼揚(yáng)斯卡婭的愛(ài)情詩(shī)之中，從抒情女主人公的形象特征到藝術(shù)手法的運(yùn)用，利斯尼揚(yáng)斯卡婭可謂是阿赫瑪托娃最忠實(shí)的繼承者。

一、抒情女主人公形象特征

兩位女詩(shī)人都在海邊長(zhǎng)大，一位在黑海之畔，另一位在里海之濱。大海帶給兩位女詩(shī)人共同的浪漫回憶和無(wú)盡的創(chuàng)作靈感。相似的動(dòng)蕩生活和坎坷的愛(ài)情之路讓兩位女詩(shī)人在抒情主人公的形象特征上十分貼近。阿赫瑪托娃筆下面對(duì)愛(ài)情熱烈而理智、感傷與孤傲并存的女主人公形象在利斯尼揚(yáng)斯卡婭的愛(ài)情詩(shī)歌中復(fù)活。

利斯尼揚(yáng)斯卡婭常常用圣經(jīng)故事中的“亞當(dāng)”與“夏娃”來(lái)表達(dá)戀人琴瑟和鳴的狀態(tài)，而“肋骨”則象征著戀人之間的緊密聯(lián)系，源出《圣經(jīng)》的這種愛(ài)是珍貴且永恒的存在。她在《離別之歌》中就寫道：“我來(lái)找你/就像命定的相遇;/善與善的遇見(jiàn)/肋骨并排在一起……”而阿赫瑪托娃早在自己的詩(shī)歌中運(yùn)用過(guò)類似的“肋骨”的比喻意義：“我是你的一根肋骨造就/我又怎么能不愛(ài)上你？/……你睿智的心——祖國(guó)的太陽(yáng)/又是多么的欣喜若狂……”阿赫瑪托娃常將戀人的胸膛以及熾熱的激情比喻為太陽(yáng)用以象征這種情感的永恒性和堅(jiān)定性，如詩(shī)歌《你來(lái)到大海邊》中的最后一句：“無(wú)論現(xiàn)在還是將來(lái)都沒(méi)有終點(diǎn)/猶如太陽(yáng)——信使的奔波，亙古不變?！?抒情女主人公對(duì)愛(ài)情表現(xiàn)出無(wú)限的熱情和向往，對(duì)戀人表現(xiàn)出不竭的迷戀和信任。她們都毫不猶豫地投向戀人的懷抱，卻總在情潮退去之時(shí)深感寂寞和孤獨(dú)。因而才有阿赫瑪托娃筆下那句：“我不曾得到愛(ài)情和安寧/不如讓我獨(dú)享痛苦的光榮?！庇纱艘惨l(fā)了一系列對(duì)愛(ài)情的哲理思考：“受寵的女人總有那么多要求！/被遺棄的女人只能一無(wú)所求?！卑⒑宅斖型奚钌畹孛靼祝瑦?ài)情從不是等價(jià)的付出，更不是強(qiáng)求而來(lái)的結(jié)果，她在詩(shī)歌中寫道：“心和心并沒(méi)有鍛鑄在一起/如果你愿意——你可以離開(kāi)……”詩(shī)歌《愛(ài)情》中對(duì)愛(ài)情的定義和描寫至今仍無(wú)人可出其右：“時(shí)而像蛇那樣蜷縮一團(tuán)/在心靈深處施展巫術(shù)/時(shí)而整天像一只鴿子/在白色的窗前咕咕絮語(yǔ)……”她敏感的心靈和天才般的文字能力對(duì)“愛(ài)情”這個(gè)抽象概念進(jìn)行了最精確的具體化和最深刻的透視。利斯尼揚(yáng)斯卡婭在愛(ài)情痛苦之后的覺(jué)醒與之如出一轍，她說(shuō)：“先知沒(méi)有祖國(guó)/愛(ài)情沒(méi)有故鄉(xiāng)/我很好，因?yàn)槲沂且粋€(gè)人—— /地點(diǎn)不會(huì)將我撕碎?！本芙^故地重游的睹物傷情、拒絕愛(ài)情本身而后回歸超脫的狀態(tài)，而后進(jìn)行關(guān)于愛(ài)情規(guī)律的深入思索：“誰(shuí)寬恕，誰(shuí)就會(huì)被遺忘/不原諒的人永遠(yuǎn)不會(huì)失去愛(ài)情……”常常成為兩位女詩(shī)人筆下的女主人公的愛(ài)情結(jié)局。

即便如此，當(dāng)下一次愛(ài)情來(lái)臨的時(shí)候，她們依然勇敢而無(wú)畏地付出真心，正如阿赫瑪托娃所寫：“我們不再會(huì)共享同一只杯子……我們不再會(huì)接吻在清晨時(shí)分……但我們?nèi)匀粸橥环N愛(ài)情而活著”，愛(ài)情之于阿赫瑪托娃始終是一種存在如生命一般珍貴的情感，是一種高尚而圣潔的情感體驗(yàn)，乃至成為衡量個(gè)人品質(zhì)和價(jià)值的永恒尺度。同樣地，利斯尼揚(yáng)斯卡婭也始終堅(jiān)信愛(ài)情的永恒不朽和崇高價(jià)值，在詩(shī)歌《冬日過(guò)后》中她曾振臂高呼：“你知道嗎，愛(ài)情比苦難更偉大/我絲毫沒(méi)有夸張?！彼J(rèn)為：愛(ài)情可以對(duì)抗人情冷暖和世態(tài)炎涼，可以成為抵御“風(fēng)霜刀劍”的金盔鐵甲，可以成為戰(zhàn)勝命運(yùn)所贈(zèng)予的苦難的中堅(jiān)力量。堅(jiān)信愛(ài)情的崇高價(jià)值、固守愛(ài)情的美好本質(zhì)、熱烈追逐卻命定悲劇、長(zhǎng)于哲思但也患得患失、矛盾性和悲劇性的統(tǒng)一體——這便是從阿赫瑪托娃至利斯尼揚(yáng)斯卡婭的愛(ài)情詩(shī)歌中一脈相承的抒情女主人公形象特征。

二、寫作手法

作為阿克梅派的一位代表性詩(shī)人，阿赫瑪托娃的愛(ài)情詩(shī)歌中充滿了具體可感的形象、貼近生活的對(duì)話以及散文化的詩(shī)句，從而在簡(jiǎn)短的詩(shī)歌中形成了一個(gè)情節(jié)片段乃至一個(gè)令人浮想聯(lián)翩的微型小說(shuō)。如《最后相會(huì)之歌》中就出現(xiàn)了男女主人公的一段簡(jiǎn)短對(duì)話：“秋天的低語(yǔ)透過(guò)槭樹(shù)/發(fā)出乞求：‘讓我們一起死！/我受到了命運(yùn)的欺騙，/它陰郁、兇惡、變幻莫測(cè)?！掖鸬溃骸H愛(ài)的！親愛(ài)的！/我也如此，我愿意和你一起死……’”詩(shī)人通過(guò)一段離別前夕的簡(jiǎn)短對(duì)話將戀人之間不可調(diào)和的矛盾推向最高潮，將女主人公的絕望與痛苦體現(xiàn)得淋漓盡致。另外一個(gè)經(jīng)典的對(duì)話范例便是《在深色的面紗下》中男女主人公的問(wèn)答：“我氣喘吁吁地道：‘那一切/不過(guò)是玩笑。你再走，我就死?！?他只是平靜地一笑，冷冷地/對(duì)我說(shuō)：‘別站在風(fēng)口里?！焙?jiǎn)短三句話便勾勒出一個(gè)愛(ài)情故事：爭(zhēng)吵后男主人公負(fù)氣離開(kāi)，女主人公悔悟后急忙追趕卻已經(jīng)無(wú)法挽回戀人的心，愛(ài)情故事以悲劇結(jié)尾。利斯尼揚(yáng)斯卡婭在詩(shī)歌中也描寫了《最后相會(huì)之歌》的這一場(chǎng)景，寫道：“最后一次會(huì)面/你來(lái)見(jiàn)我，懷著悲痛—— /第一次，我的沉默/成為了你的恐懼?！泵黠@不同的是，在利斯尼揚(yáng)斯卡婭的詩(shī)歌中，男主人公尋求挽回，女主人公則冷靜甚至冷淡地旁觀依然消逝的愛(ài)情。

另外，利斯尼揚(yáng)斯卡婭在吸收阿赫瑪托娃的對(duì)話表達(dá)的基礎(chǔ)上，更注重探尋個(gè)人的心靈之聲，通過(guò)和自己的對(duì)話剖析抒情女主人公在愛(ài)情中的心態(tài)轉(zhuǎn)變及情感發(fā)展，在詩(shī)歌《我了解這個(gè)女人，正如了解自己》中，女詩(shī)人站在旁觀者的角度和自己對(duì)話，她寫道：“你的寶貝生活得很好！一個(gè)人盡情吃、喝與哭泣—— /她的前方有愛(ài)情承諾/她的悲傷也偶爾需要哭泣化解/雨滴作響，她感覺(jué)似乎是指環(huán)/從手指上脫落……/我認(rèn)出來(lái)這個(gè)女人的臉龐/但是她卻早已認(rèn)不出自己。”通過(guò)自己與自己的對(duì)話，利斯尼揚(yáng)斯卡婭對(duì)自己的愛(ài)情、生活以及創(chuàng)作進(jìn)行了反思，呼喚愛(ài)情忠誠(chéng)與安逸生活。

此外，阿赫瑪托娃的愛(ài)情詩(shī)歌一向以細(xì)膩入微的心理描寫見(jiàn)長(zhǎng)，同時(shí)非常注重細(xì)節(jié)的心理評(píng)價(jià)功能，她的細(xì)節(jié)是日常的、物在的，但同時(shí)又都是滿載思想與聯(lián)想的“會(huì)說(shuō)話的細(xì)節(jié)”（阿格諾索夫語(yǔ)）。利斯尼揚(yáng)斯卡婭同樣有“細(xì)節(jié)大師”之美譽(yù)，樹(shù)上的一枚黃葉，老舊小柜子上的一?；覊m都有可能為她描寫愛(ài)情所用，同時(shí)將普眾的罪過(guò)化作自身的罪過(guò)并讓其成為詩(shī)的主旋律，愛(ài)情一旦挫敗，女主人公首先檢討的是自己的過(guò)失。

另外，利斯尼揚(yáng)斯卡婭的愛(ài)情詩(shī)歌中不僅有對(duì)阿赫瑪托娃修辭手法的繼承，甚至詩(shī)行中的某些字句也脫胎于阿赫瑪托娃詩(shī)歌的經(jīng)典情節(jié)。在利斯尼揚(yáng)斯卡婭1970年發(fā)表的一首詩(shī)歌《在那些莫名的苦惱又一次襲來(lái)的時(shí)候……》中詩(shī)人寫道：“在那些莫名的苦惱/又一次襲來(lái)的時(shí)候，/我，像往常一樣/把手套遺落在了暖和的出租車上……”這一情景不能不讓人聯(lián)想到阿赫瑪托娃詩(shī)歌中“將左手的手套戴在了右手上”的動(dòng)作細(xì)節(jié)描寫，一雙手套的“錯(cuò)位”將女詩(shī)人的張皇無(wú)措、六神無(wú)主的心境表現(xiàn)得淋漓盡致，也為第二詩(shī)段中“將手縮進(jìn)袖子里”進(jìn)行了極為妥帖地鋪墊。僅僅八個(gè)詩(shī)行的詩(shī)歌、只需一個(gè)坐車的片段便將詩(shī)人的感情和心理狀態(tài)交代得含蓄而深刻。詩(shī)歌《披肩安靜地從黑色的裙子上滑落》中，詩(shī)人也通過(guò)披肩從肩頭滑落，而后“在別人的手指下/我的胳膊輕輕地顫抖”這兩處細(xì)節(jié)性的動(dòng)作描寫，讓詩(shī)人的郁悶與憂愁立時(shí)無(wú)所遁形。

而利斯尼揚(yáng)斯卡婭的詩(shī)歌《繼母》中的主人公“她（繼母）無(wú)聲又悲傷地/揉皺了自己的草鞋”，“揉碎”這個(gè)動(dòng)作便是繼母內(nèi)心的苦楚、悲傷最樸實(shí)而真實(shí)的反映。阿赫瑪托娃曾寫道：“親愛(ài)的，不要揉碎我的信”，祈求戀人不要把自己的“心”揉成一團(tuán)扔掉，而繼母則是用揉碎草鞋的動(dòng)作，在沉默中表達(dá)著對(duì)悲慘命運(yùn)的憤懣和抵抗。雖然二者是不同情感的表達(dá)，但是細(xì)節(jié)之處的刻畫如出一轍。除了動(dòng)作細(xì)節(jié)，利斯尼揚(yáng)斯卡婭的愛(ài)情詩(shī)歌中也常見(jiàn)景物細(xì)節(jié)（茉莉花的風(fēng)，丁香花的風(fēng)，紫羅蘭的風(fēng)），外貌細(xì)節(jié)（女巫分文沒(méi)有—— /除了一頭齊肩的蓬亂長(zhǎng)發(fā)），體態(tài)細(xì)節(jié)（低垂著頭/臉上都是/被蠟燭熏出的黑煙）等等不一而足。雖說(shuō)“英娜·利斯尼揚(yáng)斯卡婭是阿赫瑪托娃的繼承者”這一說(shuō)法確實(shí)有過(guò)譽(yù)之嫌，但是在細(xì)節(jié)描寫方面英娜·利斯尼揚(yáng)斯卡婭可稱得上是阿赫瑪托娃的優(yōu)秀學(xué)生。這一論斷的另一個(gè)例證便是利斯尼揚(yáng)斯卡婭詩(shī)歌中矛盾修飾法的使用，在俄羅斯詩(shī)歌史上都難以再看到另外兩個(gè)女詩(shī)人對(duì)這一修辭手法的偏愛(ài)如此相像。

阿赫瑪托娃的詩(shī)歌中，矛盾修飾法的使用主要發(fā)揮著兩個(gè)功能，其一，形成相反相襯的一組對(duì)照，從而引起讀者深思;其二，通過(guò)詞語(yǔ)之間的矛盾性造成委婉、諷刺和幽默的效果。這兩種修辭效果在阿赫瑪托娃的愛(ài)情詩(shī)歌中尤為突出，如《我學(xué)會(huì)了簡(jiǎn)單、明智地生活》中寫道：“我寫下快樂(lè)的詩(shī)句—— /關(guān)于易朽的生活，它易朽而華美”，還有比喻中的矛盾修飾也頗具特色，“像接受禮物一樣，我接受了別離/而把忘卻，看作是上天的賜予。”通過(guò)將情感色彩相反的兩組詞匯緊密結(jié)合，以其爆發(fā)的張力表現(xiàn)出生活和愛(ài)情的深刻內(nèi)涵。利斯尼揚(yáng)斯卡婭的詩(shī)歌中也常見(jiàn)矛盾修飾法的使用，如“我們還年輕，但卻太過(guò)蒼老”，將肉體和靈魂對(duì)比，凸顯生活之重壓;“追尋著文字中健康的毒素”，剖析文字的真實(shí)性本質(zhì)和可能引發(fā)的危害性后果，表達(dá)自己對(duì)創(chuàng)作立場(chǎng)的堅(jiān)守;“多么愉悅的苦悶……多么快樂(lè)的憂愁”，表現(xiàn)出愛(ài)情中憂愁與甜蜜相結(jié)合、痛苦和歡樂(lè)相互轉(zhuǎn)化的本質(zhì)屬性。但相較于前輩女詩(shī)人而言，利斯尼揚(yáng)斯卡婭則更具開(kāi)創(chuàng)性，她使矛盾修飾法超出單個(gè)詞語(yǔ)的范疇，將這種鮮明的對(duì)照和矛盾性貫穿于詩(shī)歌所營(yíng)造的意境的始末，乃至突破了個(gè)人情愛(ài)的限制，拓展到國(guó)家和人民的層次，《寧?kù)o的風(fēng)》就是一個(gè)典型：

早晨/空氣中充滿茉莉和丁香的清香/時(shí)間/仿佛謙恭地等待來(lái)者的雷區(qū)/爆炸，難道這樣一個(gè)早晨/能思考這些嗎？/茉莉花的風(fēng)，丁香花的風(fēng)，紫羅蘭的風(fēng)/寧?kù)o的風(fēng)/在死亡的汗液中/這樣的清晨與時(shí)間不符/我們?nèi)绾巫呷氲谌齻€(gè)千年/風(fēng)也不知道/就算是心靈——顫抖的玫瑰—— /艱難地思考/在這個(gè)清晨/哪里更適合考慮爆破/天空——帶著傷口和撕裂/母親——大自然。

茉莉花的風(fēng)，丁香花的風(fēng)，紫羅蘭的風(fēng)，/寧?kù)o的風(fēng)。/與人類的敵意和兇猛的苦悶相反。/在這樣的清晨，/苦難的祖國(guó)大地與時(shí)間不符，——/搶劫的時(shí)間，炸藥的時(shí)間以及放射物的時(shí)間……/肋骨相觸/心靈——有角的玫瑰，忍耐的玫瑰，/玫瑰的守護(hù)者。

通過(guò)兩個(gè)語(yǔ)義場(chǎng)：美好的清晨之景與祖國(guó)人民正經(jīng)歷的苦難的對(duì)舉形成巨大的張力，花香并不能掩蓋爆破后殘留的惡臭，溫柔的晨風(fēng)也無(wú)法吹干死亡的汗液與人民的眼淚，詩(shī)人在這種矛盾性的對(duì)照之間感到戰(zhàn)栗、無(wú)奈、悲郁，寧?kù)o的風(fēng)更加無(wú)法帶來(lái)心靈的安寧。利斯尼揚(yáng)斯卡婭在單純的風(fēng)景描寫中注入對(duì)祖國(guó)和人民命運(yùn)的深刻憂慮，通過(guò)矛盾修飾法使詩(shī)歌中突破個(gè)人得失的桎梏，更顯大格局之下的家國(guó)之情。

在兩位女詩(shī)人的愛(ài)情詩(shī)歌中，還有一個(gè)共同的藝術(shù)手法不可忽略，那就是擬物手法，即將抽象的概念具體化、形象化。阿赫瑪托娃詩(shī)歌中常通過(guò)生動(dòng)的比喻將愛(ài)情“形象化”，它（愛(ài)情）“時(shí)而像蛇那樣蜷縮一團(tuán)，/在心靈深處施展巫術(shù)/時(shí)而整天像一只鴿子/在白色的窗前咕咕絮語(yǔ)……”她以具體形象來(lái)描繪愛(ài)情這種若有似無(wú)的情感所引發(fā)的種種心理變化和感覺(jué)活動(dòng)，將愛(ài)情具象化的同時(shí)也引發(fā)讀者的情感共鳴。

利斯尼揚(yáng)斯卡婭再次將這種手法“發(fā)揚(yáng)光大”，不僅在表現(xiàn)愛(ài)情得失之上，而是在生活的方方面面。譬如詩(shī)歌《連衣裙》中，詩(shī)人就以一個(gè)連衣裙的姿態(tài)表現(xiàn)自己孤獨(dú)而疲倦的思想感情，她寫道：“‘我已受夠了孤獨(dú)——’/我絕望地思索著/黃昏時(shí)脫下連衣裙，就像蛇蛻去了皮……掛在墻上的連衣裙/無(wú)助地耷拉著腦袋……”連衣裙成了詩(shī)人“孤獨(dú)的載體”，它的褶皺萎縮也成了詩(shī)人疲憊的精神狀態(tài)的寫照。在詩(shī)歌《孤獨(dú)的饋贈(zèng)》的最后一個(gè)詩(shī)段里也采用了擬物手法，詩(shī)人在羅列了幸福的人、莊重的人、富于想象力的人得到的不同饋贈(zèng)之后寫道：“而我則得到/孤獨(dú)的饋贈(zèng)/枯燥而激烈/仿若深海里的一團(tuán)火?！痹?shī)人作為一個(gè)創(chuàng)作者，在艱苦的創(chuàng)作環(huán)境下依然保有最初的創(chuàng)作熱情，“一團(tuán)火”便是其創(chuàng)作激情和動(dòng)力，同時(shí)也是詩(shī)人在愛(ài)情中進(jìn)行孤獨(dú)堅(jiān)守的精神的具象化。愛(ài)情之于阿赫瑪托娃和利斯尼揚(yáng)斯卡婭，或如《百年孤獨(dú)》中所揭示的那般：“過(guò)去都是假的，回憶沒(méi)有歸路，春天總是一去不復(fù)返，最瘋狂執(zhí)著的愛(ài)情也終究是過(guò)眼云煙。”但是愛(ài)情中的矛盾和失望并不能阻擋女詩(shī)人在愛(ài)情來(lái)臨時(shí)勇敢奉獻(xiàn)，這便是她們?cè)趷?ài)情的孤獨(dú)中深藏著的一腔孤勇。

利斯尼揚(yáng)斯卡婭進(jìn)行詩(shī)歌創(chuàng)作的時(shí)代背景：一個(gè)歷史轉(zhuǎn)折期的大國(guó)的迷茫、一個(gè)處于改革期的社會(huì)的動(dòng)蕩、一個(gè)文學(xué)思潮更迭期的書刊檢查機(jī)構(gòu)的諸多限制……外部環(huán)境的云翳不能不在女詩(shī)人的心靈中留下陰影，因著女性相近的情感體驗(yàn)，在抒情主人公的形象特征和寫作手法方面的借鑒，她無(wú)疑是阿赫瑪托娃的忠實(shí)繼承人和發(fā)揚(yáng)者。

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作者簡(jiǎn)介：

王兆瑋，女，漢族，黑龍江雞西人，博士研究生，研究方向：俄羅斯文藝學(xué)。