對余華小說“死亡美學”的探討

【摘要】 從《十八歲出門遠行》到《往事與刑罰》，從《在細雨中呼喊》到《第七天》，余華做出了巨大的改變，但卻從未停止對死亡的觀察與書寫。自《在細雨中呼喊》開始，余華看待死亡的目光顯然與以往大不相同，死亡不再只是先鋒小說中極端的形式，人們能夠從后期的死亡書寫中體會到美感。死亡作為文學的永恒母題，具有無限的探討價值。本文將結合《在細雨中呼喊》這部轉(zhuǎn)型之作，對余華小說的死亡美學從形式及意義雙層角度上進行深入探討，旨在剖析其對死亡的藝術化處理方式及其構建全新的死亡意義，并由此加深人們對死亡的認識與理解。

【關鍵詞】 余華;死亡美學;《在細雨中呼喊》

【中圖分類號】I207 ? ? ? ? ? ?【文獻標識碼】A ? ? ? ? ? 【文章編號】2096-8264（2022）01-0004-04

基金項目：2020年度廣東省“十三五”哲學社會科學規(guī)劃項目“中國古典文學疾病寫作與疾病隱喻的人類學研究”（GD20CZW03）階段性成果。

近40年的創(chuàng)作生涯里，余華始終穿梭、游蕩于文學的幽靜森林間。從前期小說的暴力、毀滅、冷酷到后期小說的苦難、溫情、關懷，余華做出了巨大的改變，但卻從未停止對死亡的觀察與書寫。然而，余華前期的死亡書寫是不夠美的，那些描寫所帶給人的感覺更多的是排斥與不適感，讀者難以在先鋒化的死亡中構建起對生命力量的敬重和對死亡本身的豁然。但從《在細雨中呼喊》開始，余華逐步從“上帝”的位置上卸任，他變成了村莊綠樹下一個叼著煙的陌客，甚至成了主人公本身。盡管意外的死亡和荒誕的死法未從他的作品中消逝，但他看待死亡的目光顯然與以往大不相同了，死亡不再只是極端的形式，人們從后期的死亡書寫中體會到一種超越了生命、跨越了空間的永恒之美。

一、直面死亡

死亡主題并不是中國現(xiàn)當代文學的專屬。自原始社會起，人類作為生命個體已開始接觸與關注死亡。但原始社會形態(tài)下的人類對于死亡的認知更多地建立在死亡恐懼與超自然力量之上，將死亡賦予神話氣息。先秦時期，道家、儒家對生命與死亡的探討以時間意識表現(xiàn)出來，并表達著對生命短暫、生死無常的感嘆與惋惜。但道、儒在死亡問題上的出路并不相同。道家在“人固有一死”的認知中建立起了循環(huán)時間觀，相信永生的可能性，死既是生命的終點，在循環(huán)的狀態(tài)下也將成為生命的起點，而生死的轉(zhuǎn)換是極其容易的。儒家則以倫理的規(guī)則來追求生命延續(xù)，堅信宗族血脈的傳承使個體生命與靈魂永在。同時，儒家顯然比道家更追求死亡價值，這與儒家集體意識有一定關聯(lián)。從原始到先秦，人類都在有意識地模糊生與死的界限，并致力于傳達出死而復生、長生不死的觀念。但毋庸贅述，這些觀點與論述實際上并不是就死亡本質(zhì)進行探討的產(chǎn)物，它是為生而存在，借以消除死亡的不可抗拒及其帶來莫大的恐懼感，因此總體而言，中國古代的生死觀是逃避、避諱死亡的。余華自早期寫作先鋒小說時，便已開始對傳統(tǒng)生死觀進行徹底性的反叛，那時他將重心放在對死亡過程的生理描寫上，以給人們帶來強烈的感官沖擊，增強死亡的存在感。但對死亡形式的過分追求極易泯滅死亡的意義與價值，死亡書寫如同機械化的文學工具。不過，這足以說明余華打破了傳統(tǒng)框架，對死亡的探索不再望而卻步。到了后期，余華在轉(zhuǎn)變創(chuàng)作風格的同時自然也改變了書寫死亡的方式及對待死亡的態(tài)度，他的敘述不再咄咄逼人、鋒芒畢露，但這并不意味著死亡視角的轉(zhuǎn)換，他仍然在正視、直面死亡，并熱衷于通過死亡來剖析慘烈的人性與現(xiàn)實。

在《在細雨中呼喊》這部作品中，大量的死亡情節(jié)充斥文本，死亡的方式與起因、對死亡事實描述的角度都不盡相同。在對孫光明的死亡描寫中，余華以旁觀的視角理性、客觀地交代出死亡當下的環(huán)境及其他人物的情節(jié)：孫光平扔掉鐮刀奔出屋外、孫廣才從菜地急步跑向河邊、母親的頭巾隨著她的奔跑上下舞動。在整段死亡故事里，余華并未留戀于死亡即刻的敘述，他貢獻了更多的筆墨去詳細描寫父親孫廣才及哥哥孫光平面對孫光明之死的態(tài)度轉(zhuǎn)變。孫光明的意外死亡最先給父子倆帶來的是生理上的疲憊，他們背著孫光明的尸體一路向著家的方向奔跑，因為過度勞累而嘔吐不止。然而當被孫光明拯救了的八歲小孩的父親上門賠罪時，孫廣才與孫光平竟沒有表現(xiàn)出一絲歇斯底里的悲痛，而是要求報道孫光明的“英雄事跡”。接下來的一個星期里，孫廣才都在以“英雄”父親的身份自居，企圖獲取兒子“舍己為人”般死亡所帶來的名譽和榮耀。

在對蘇宇的死亡描寫中，余華便進入了當事人的身體里，對死亡當下的狀態(tài)與感受作了極為細致地刻畫，將蘇宇彌留之際的狀態(tài)以上升、下沉來表述，其死亡過程仿佛被無限延伸。對冗長的死亡過程的敘述、詩意性描寫死亡感受，是對死亡本身最直接并富有美感的探尋。就死亡方式而言，《在細雨中呼喊》既描述了孫廣才失足掉進糞坑、曾祖母被野狗吃掉的意外之死，也敘述了祖父孫有元、蘇宇的寧靜、平和的死亡過程，甚至花費了整整一章的篇幅圍繞著孫有元風燭殘年漫長的自然死亡安排了一場孫廣才與孫有元的父子之戰(zhàn)。

從早期先鋒小說到轉(zhuǎn)型之作《在細雨中呼喊》，再到巔峰時期的《活著》《許三觀賣血記》，余華沒有在哪一部作品里徹底拋棄死亡。哪怕當他的目光逐漸柔和下來，他放棄了極端、暴力的文字，轉(zhuǎn)而關注苦難與現(xiàn)實，他都沒有試圖掙脫死亡書寫的懷抱。對于余華而言，死亡從來不是水底下充滿危機的暗潮，它就像一池清泉，開放而澄明。只有當人們真正直面死亡、探索死亡，才能由死觀生，也才能以對死亡的通透理解構建起死亡之美。

二、死亡的審美體驗

從科學意義上講，死亡乃世間萬物的歸宿。然而，生命的彼岸如何狀，瀕死之時是何感，卻并非活著的人所能經(jīng)歷與洞曉。因此，死亡充滿著未知，而未知帶來了不可名狀的恐懼。被恐懼氣氛所籠罩的死亡成了探索的禁地。余華在20世紀末創(chuàng)作先鋒小說時率先打破了這種死亡描寫的僵局。不過，雖然余華熱衷于端詳自己筆下人物的死亡狀態(tài)并對其死亡過程進行詳細描繪，但他的死亡書寫并非一直是充滿美感的。

在《死亡敘述》中，余華極端冷酷的死亡描寫、對暴力的迷戀和掌控近乎登峰造極。他在描述小說主人公“我”的死亡過程時這樣寫道：“……鐮刀像是砍穿一張紙一樣砍穿了我的皮膚，然后就砍斷了我的盲腸……于是里面的腸子一涌而出”，鐮刀的鐵刺接下來割穿了肺部與心臟的動脈，血液如同洗腳水一般傾瀉而下。余華這一大段描寫，加以對人體組織器官名稱的運用，從腹部、腸子到肺、心臟，被殺害的過程極富節(jié)奏感，就像是冷血法醫(yī)輕盈地拿著手術刀有條不紊地進行著解剖活動。結尾處的最后一句話是：“我死了?！卑殡S著主人公血盡而亡，死亡的敘述也走到了終點。誠然，從死亡表現(xiàn)空間上看，這無疑是一次巨大的擴展與突破。對死亡“步驟”的逐步描寫，直接將讀者投擲到了死亡現(xiàn)場。但也就是這樣粗暴、極度冷靜的方式，卻很難帶給讀者有關死亡的審美體驗。讀者從文字中僅能產(chǎn)生生理不適感，或間接感受死者的身體痛苦，但心靈層面卻得不到對死亡的體悟與超越，也難以平靜地對死亡過程進行鑒賞。

《世事如煙》中，余華在描寫女子自殺過程時，其用詞顯然不如《死亡敘述》那么殘酷、犀利。他將女子走向江水更深處、水慢慢蓋過身體的狀態(tài)描述成“穿上一件新衣服”，其死亡狀態(tài)便也如潺潺流水般安然、平緩。

在《往事與刑罰》中，余華以冬日紛紛揚揚的雪、雜草叢生一般的月光等意象，來對酷刑之下的殘暴與血腥進行褪色。這些對死亡藝術化的處理，在減輕死亡痛苦與恐懼情緒的基礎上，給讀者帶來了錯位的審美感受。而死亡作為一直以來被遮蔽的存在，也能夠以美的形式更加光明地為讀者所接受，并顯示出其自身的完整性，以此構建完整的美感。

在《在細雨中呼喊》中，余華超越了自己原先設定的先鋒框架。其中對蘇宇之死的描寫，已在極大程度上做到了死亡表現(xiàn)空間拓展與死亡審美體驗的統(tǒng)一。蘇宇在清晨因為腦血管破裂而陷入昏迷，正向死亡的深淵墜落著。蘇宇聽見父母在臥室外的走動聲，感到自己下沉的身體似被微風托起般上升，然而他的萬分虛弱使他無法做出回應，于是當父母只是責備蘇宇為什么不像以往一樣起床打水時，“蘇宇的身體復又下沉，猶如一顆在空氣里跌落下去的石子。”弟弟蘇杭對哥哥的“關切”猶如“最后一片光明的涌入”，伴隨著“門的關上”，蘇宇的生命之門也徹底被銬上枷鎖。在經(jīng)歷了漫長、掙扎的死亡過程之后，蘇宇的肉體如同被微風吹散般“化作了無數(shù)水滴，清脆悅耳地消失在空氣之中”。

余華擅長于對死亡進行想象性呈現(xiàn)，無論是以旁觀的姿態(tài)敘述死亡場景與畫面，還是成為死者本身表露死亡感受，他都如同生與死之間的擺渡人一般，掌控著所有死亡的信息，并始終以各種方式將這類信息傳遞給讀者。

在對蘇宇瀕死狀態(tài)及死亡全程的細部描寫中，讀者幾乎看不到先鋒余華的影子，他的目光是那樣平和、筆觸是那樣輕盈以至于蘇宇的死亡如同一片綠葉被風從枝蔓上輕輕刮落，而下落的過程又極其自然與縹緲，仿佛蘇宇不是死了，只是酒醉在了美麗的夢里。通過這樣的描寫，讀者似乎隨著蘇宇下沉、上升，感受著生命最后一刻時光的照耀，也感受著黑夜里的寧靜慢慢將身體包裹，但這種感受并不痛苦。余華在自己構建的世界里完成了一次又一次生命的旅行，他好像在這片大地上存活了幾萬年，甚至能夠越過時空親臨生命彼岸。他以詩意的方式敘述死亡，就像從亡靈世界里捧著無數(shù)朵孕育著人類靈魂的花朵走到讀者身前，讀者在流螢紛飛中觀望著花蕊里跳動的靈魂，倍感圣潔與心安。

當死亡被余華蒙上一層美的面紗，人們對所謂生命終結將更加釋懷，對死亡本身也將建立起美的體驗與感悟。

三、消解死亡意義

面對必然的死亡，道家談“生死齊一”、儒家論“舍生取義”、佛家信“生死輪回”。為應對人類生存困境，古人始終探尋著死亡意義，以“死得其所”作為死亡的理想境界，借以化感傷、恐懼為釋然。余華從創(chuàng)作之初便是傳統(tǒng)的叛逆者，既然傳統(tǒng)放棄死亡本身而追求“虛無”的意義，那么余華就在反叛路上讓死亡意義無處可尋。在其創(chuàng)作生涯中，川端康成、卡夫卡對余華的影響是巨大的。余華從川端康成的文學里建立起了對死亡之美的認識，又在卡夫卡的筆下解放了死亡的寫作方式。

在《鄉(xiāng)村醫(yī)生》里，“我”遭遇著各種離奇、怪異的困境，受制于非常規(guī)的情境中，駕著一匹“神”馬，漫無目的地在不歸路上游蕩。人物行動的無意義、死亡的無意義不僅是卡夫卡對人物異化的結果，甚至是對生存觀、死亡觀的扭曲與消解。從先鋒走向現(xiàn)實，余華在其創(chuàng)作的40年里進行著文學試驗，也陷入過寫作困境，但卡夫卡式的死亡書寫始終如影隨形。

余華前期對死亡意義的消解較后期更加直白、殘暴?！兑痪虐肆辍防锏寞傋釉谧约旱娜松镒詫ё匝萘艘徊垦芰艿目植榔?，為自戕而嘗試各種酷刑。他提著冰冷的鋼鋸對準了自己的皮膚，皮膚在詭譎的電鋸聲中被鋸開，“被鋸開的皮膚先是蒼白地翻了開來，然后慢慢紅潤起來，接著血往外滲了”。他的自戕過程于他自身而言，或許僅如一場愉快的游戲。而死亡的意義在瘋癲、癡狂的狀態(tài)下，也就消失無蹤、無法追溯。

自《在細雨中呼喊》起，余華開始了其寫作視角與形式等多方面的轉(zhuǎn)變，然而他對死亡的迷戀卻未減少分毫。當他學會以善的目光和悲憫情懷去對待自己筆下的人物、社會乃至人們生活的現(xiàn)實，他仍然在盡力消解死亡。當然，消解的方式同前期大有不同。

在《在細雨中呼喊》中，他對孫廣才的死亡描寫頗有“黑色幽默”之意味。孫廣才是在一個黑夜里喝醉酒掉入糞坑而死的，當天晚上曾被醉醺醺的羅老頭誤認成一頭豬。當羅老頭用麻繩將孫廣才打撈上來時才發(fā)現(xiàn)“豬”的真面目，他破口大罵，一腳將孫廣才踢回糞坑。等到翌日清晨孫廣才被人們發(fā)現(xiàn)時，“他俯身漂浮在糞水之上，身上爬滿了白色的小蟲”。孫廣才作為整部作品中貪婪、無恥的代名詞，其人性如他的死亡地點般臟污狼藉。然而，當人們基于對孫廣才的認知看待他的死亡，死法的荒誕、死亡的意外卻消解了讀者對人物的厭惡。在充滿滑稽感的死亡情境中，死亡感傷作為死亡帶來的最普遍的情緒也將被詼諧、幽默所取代。

余華將死亡裝飾成馬戲場里正在上演的一場喜劇，人物陡然變成聚光燈下的小丑，但人們卻更加關注舞臺的內(nèi)容與形式，至于“喜劇”本身的意義，并不是觀眾在意的重點。如果人們將這種意外死亡看成是命運的把戲，那么從“宿命論”的角度看，孫廣才不過是命運的一個符號，他的死亡甚至不能夠被其自身把控。如此一來，死亡意義也就更加虛無。

余華對死亡的戲劇化處理，讓死亡從金字塔的神秘頂端墜落，同沙礫相融，死亡也就變成了人們摸得著、看得清的事物。

四、重構死亡意義

死亡在余華的筆下跌落神壇。自《在細雨中呼喊》開始，余華嘗試著掙脫先鋒的牢籠，但其內(nèi)在的先鋒品格始終存在。他在關注現(xiàn)實、命運與人性的同時，喚醒了自己的生命意識，并試圖構建起全新的死亡意義?？v覽其創(chuàng)作生涯，存在主義對余華的影響顯然是深刻的。存在主義認為人的存在本身是無意義的，是在自我塑造與成就中逐漸獲得意義。存在主義的悲劇論認為，社會充滿了丑行與罪惡，世界氤氳著苦難、冷漠與悲觀，人生絕望不堪。人生活在如此處境之中，面對未來混沌而無目標，人們唯一知道的，即人生的真實終結是死亡。也就是說，死亡作為迷亂世界里可靠的風向標，能幫大家確認自我，從而建立起存在的意義。那么在這樣的視角下，中國傳統(tǒng)觀念里的死亡意義成了一個偽命題——人們并不是為意義而死，是死亡給予了人們意義。當然，存在主義是一個龐大的哲學體系，其內(nèi)部本身也存在許多分歧與沖突。在這其中，余華似乎更傾向于將死亡看作是人脫離現(xiàn)實苦難的捷徑，能夠帶領人們重獲新生與自由。這一觀點十分接近于海德格爾所信仰的“向死而生”。

在《在細雨中呼喊》中，余華的死亡意識集中體現(xiàn)在以“一勞永逸”評價死亡事實之上，余華在描述死亡時至少在四處使用了“一勞永逸”一詞。小說開頭描寫的第一處死亡即孫光明之死，作者在這里首次使用了“一勞永逸”來形容孫光明的死亡——“孫廣才以為孫光明是口中吐水，那時他還不知道孫光明已經(jīng)一勞永逸地離去了”。腦血管破裂的蘇宇聽著臥室外父母走動的腳步聲，感到自己的身體被微光拉扯上升，他“躺在一勞永逸之前的寧靜里”，無聲地發(fā)出求救。而在孫有元與孫廣才圍繞死亡而起的拉鋸戰(zhàn)中，孫有元早已感到自己的靈魂已經(jīng)離開肉體，他迫切地期待著“自己的生理也進入一勞永逸的境地”。

對于余華而言，所謂“勞”便是人們活著的現(xiàn)實。人們活著，不過是承受著人生勞苦，遭遇著命運的玩弄及其帶來的慘烈打擊。生存本身充滿著荒誕與絕望，人類沿著命運的軌道奔跑，反抗的力量微乎其微，甚至會因追求生存尊嚴而陷入災難深淵。當人們掙扎一生走向死亡，便可以享受死亡所帶來的“永逸”。似乎在死亡中，人們才足以逃離命運的奴役，真正在一種虛無縹緲、無所關聯(lián)的狀態(tài)下達到自由。死亡幫助人們找尋自我，確認存在，其意義也在此過程中得到重構。在余華的死亡觀念里，死亡與自由存在著極強的聯(lián)系。

對于個體而言，人們終其一生所要追求的，即是在消除死亡恐懼中超越死亡，以“生”為路向著“死”而進。當人們已知死之必然，并能夠直面死亡時，人們便足以在生的有限中觀望自我、理解自我，不再一味眺望著生命結果而畏懼前進。余華所追求的，也正是這樣一種在經(jīng)歷了對時空、生命、萬物本質(zhì)的思索之后，超越物質(zhì)束縛而確立起精神歸宿的美好、純凈的品質(zhì)。

五、反思與總結

在余華后期創(chuàng)作中，隨著他對命運的關注及對世界本質(zhì)的剖析愈發(fā)深切，他似乎又步入了另外一條歧路。他癡迷地窺探著現(xiàn)實，每探一尺，現(xiàn)實的荒誕性就在他眼前暴露一寸。從《活著》開始，余華筆下的人物無不經(jīng)受著現(xiàn)實苦難的踐踏，并走向不幸。但最初這種苦難還受制于一定的空間范圍，人物所遭遇的災難大體上根源于個人命運。但到了《兄弟》，這種情形便不受控了。李光頭和宋剛被淹沒在了時代洪流中，與其說是個人命運的驅(qū)使，反倒更像是整個時代所造就的荒誕與悲哀。人物在一種近乎瘋癲的集體狂歡中如行尸走肉，個體的精神連同肉體一并麻木不仁。然而，無論苦難以何種形式出現(xiàn)，他筆下的人物都還是顫顫巍巍地接受并忍耐。如果說《在細雨中呼喊》里不顧一切、奔波萬里尋找母親的魯魯讓讀者看到了反抗者的姿態(tài)，那么余華往后的小說里，這種角色已難以尋覓。他們大多被命運牢銬著，在苦難中隱忍著，面對無比荒誕的現(xiàn)實，便絕望地融進車水馬龍，潛身于酒池肉林。當人物蒙受災難卻不做出抗爭，與現(xiàn)實發(fā)生沖突卻選擇退讓，悲劇精神也就無影無蹤。在如此情形之中，死亡之美該如何呈現(xiàn)？人們還能談死亡的美嗎？當人類一味掉落進更荒誕的深淵，在命運的掌握下難以超越自身，精神達不到解放的狀態(tài)，死亡之于存在的意義就不夠重要了。畢竟人們理解死亡美學，找尋死亡之美，終歸是為了參透人們活著的現(xiàn)實，并在有限的人生里創(chuàng)造永恒的價值與無限的意義。

誠然，在余華的死亡美學中，死亡內(nèi)涵已獲得了極大豐富，并且在對存在的探討上，他已超越了許多人。他解放了死亡的書寫方式，拓展了死亡的想象空間，人們一次次地在他搭建起的村莊、巷子、街口、房屋內(nèi)目睹著各種人以不同的方式死去，并獲得了直面死亡的勇氣。余華一頭撞破了現(xiàn)實井然有序、有條不紊的假象，但他又似乎太過于糾結其中而忘卻了人之所以為人的力量與魄力，缺乏對人類出路的探尋。不過，他的死亡美學仍然如明珠般寶貴，對人們理解生命、理解世界有著重要意義。

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作者簡介：

王婕婷，女，漢族，廣東深圳人，華南師范大學城市文化學院2019級本科生，網(wǎng)絡與新媒體專業(yè)。