論羅杰·狄金斯電影的影像真實(shí)感

王牧云

(上海大學(xué)，上海 200072)

一、羅杰·狄金斯影像真實(shí)感的表現(xiàn)特征及其思維方式

羅杰·狄金斯憑借影片《1917》《銀翼殺手2049》獲得奧斯卡最佳攝影獎(jiǎng)之前，曾13次獲得該獎(jiǎng)的提名，被稱為奧斯卡電影攝影的“無冕之王”。羅杰·狄金斯仿佛成為了一種行業(yè)現(xiàn)象，引發(fā)了許多電影制作同行以及影評(píng)人的關(guān)注。他的每一部成名作都被當(dāng)作討論和分析的對(duì)象，為行業(yè)津津樂道。更有無數(shù)同行在追隨他的風(fēng)格，將他最新作品中的光影以及色彩的風(fēng)格解構(gòu)并應(yīng)用在各自的影視作品之中，繼而形成一種風(fēng)尚和潮流。

羅杰·狄金斯并非單一類型的攝影師，相反，縱觀他參與的作品便會(huì)發(fā)現(xiàn)其所涉獵作品的類型之廣泛，包括西部片、戰(zhàn)爭(zhēng)片、黑色電影、諜戰(zhàn)片、科幻片等商業(yè)類型，更不乏《馴龍高手》《WALL.E》這樣的3D動(dòng)畫電影。從題材上來看更有現(xiàn)實(shí)主義題材、犯罪、黑色幽默、幻想等方面，可謂豐富無比。

和阿爾芒都、斯特拉羅等前輩一樣，羅杰·狄金斯同樣來自歐洲。20世紀(jì)90年代初，在本國(guó)電影產(chǎn)業(yè)逐漸被美國(guó)好萊塢侵占蠶食的過程中，作為一名在英國(guó)拍攝電視專題片的攝影師，羅杰·狄金斯來到美國(guó)開始尋求更多的機(jī)會(huì)。在這個(gè)時(shí)候他遇到了職業(yè)生涯中最重要的合作伙伴——科恩兄弟?！栋皖D芬克》(Barton Fink， 1991)是他們合作的第一部影片?！栋皖D芬克》大獲成功，在奧斯卡學(xué)院獎(jiǎng)、美國(guó)金球獎(jiǎng)、戛納電影節(jié)等多個(gè)國(guó)際上重要的電影評(píng)審頒獎(jiǎng)活動(dòng)中獲得了總共13個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)和14個(gè)提名?？贫餍值軕{借這些榮譽(yù)開始在國(guó)際影壇上閃耀出光芒，同時(shí)羅杰·狄金斯的事業(yè)也由此走向了輝煌。狄金斯和科恩兄弟倆之間產(chǎn)生了極高的相互認(rèn)可，三人在20世紀(jì)90年代總共合作了四部影片，除了《巴頓芬克》之外，《冰血暴》(Fargo，1996)、《謀殺綠腳趾》(The Big Lebowski，1998)在國(guó)際影壇上均獲得了極高的贊譽(yù)。僅僅是《冰血暴》這一部電影就在美國(guó)本土和國(guó)際上收獲了多達(dá)71項(xiàng)大獎(jiǎng)和52項(xiàng)提名。進(jìn)入21世紀(jì)，羅杰·狄金斯的事業(yè)開始步入黃金發(fā)展階段，從2000年到2015年，狄金斯拍攝的25部作品中有11部獲得了奧斯卡最佳攝影獎(jiǎng)提名。

除了與科恩兄弟之間這種不平凡的合作，羅杰·狄金斯也與山姆·門德斯，丹尼斯·維倫紐瓦等著名導(dǎo)演有過合作，一起拍攝了《革命之路》(2008)，《007：Skyfall》(2012)，《邊境殺手》(2015)，《銀翼殺手2049》(2018)，《1917》(2019)等作品。讓人感到嘆服的是，在如許眾多的登頂大片中，影評(píng)人、觀眾都會(huì)毫不費(fèi)力地識(shí)別出羅杰·狄金斯獨(dú)樹一幟的攝影風(fēng)格。在人們驚嘆羅杰·狄金斯攝制了如此眾多的類型電影，創(chuàng)造了如此獨(dú)特風(fēng)格的巨制，對(duì)行業(yè)產(chǎn)生了如此巨大的影響之余，不禁要問他之所以成功的奧秘所在。結(jié)合電影理論界對(duì)羅杰·狄金斯的已有研究成果，可以發(fā)現(xiàn)羅杰·狄金斯影像真實(shí)感理論中的“減法”，正是其真諦和靈魂。

1.羅杰·狄金斯創(chuàng)造影像真實(shí)感的功夫是做減法的功夫，體現(xiàn)在其努力排除觀眾對(duì)于攝影痕跡的察覺上。與那些起步于工業(yè)化體系完善的好萊塢大廠的同行不一樣的是，羅杰·狄金斯并未受過十分符合電影工業(yè)美學(xué)的專業(yè)熏陶，他鏡頭下的作品影像更多呈現(xiàn)給觀眾的是來自早年實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)所培養(yǎng)出的審美真實(shí)感。這種真實(shí)感誕生于每部影片的主題和類型的構(gòu)想之初，體現(xiàn)在其制造的逼真光影效果中，制造于美術(shù)置景以及與后期特效部門一起搭建的攝影棚制作過程中。觀眾在觀看《1917》之后給出了富有自然真實(shí)感和沉浸感的一致評(píng)價(jià)；稱贊他在《007：大破天幕殺機(jī)》中化繁為簡(jiǎn)的布光手法以及通過各種科技手段模擬出的自然光效。但與同樣具有自然光效風(fēng)格的早期黑色電影以及《天堂歲月》中純自然取景有所區(qū)別的是，羅杰·狄金斯后來電影的布光來自于在影棚中從無到有的搭建創(chuàng)造。也就是屠明非所說的“致力于排除觀眾所能察覺的、而觀察真實(shí)景物時(shí)卻不存在的視覺因素?！盵1]這種努力排除觀眾對(duì)于攝影痕跡的察覺的功夫，實(shí)際上就是做減法的功夫，是創(chuàng)造真實(shí)感的功夫。正是這種做減法的創(chuàng)造真實(shí)感的功夫，奠定了羅杰·狄金斯的電影風(fēng)格基礎(chǔ)，而且讓人驚嘆的是，這種風(fēng)格基礎(chǔ)哪怕是在其進(jìn)入美國(guó)電影攝影師行業(yè)的若干年之后，仍未被同化。

2.羅杰·狄金斯的影像真實(shí)感來自于他的攝影真實(shí)感和對(duì)攝感的超越所形成的影感?！皵z影真實(shí)感”與“影像真實(shí)感”是屠明非教授在其著作《電影技術(shù)藝術(shù)互動(dòng)史——影像真實(shí)感探索歷程》中提出的兩個(gè)概念(以下簡(jiǎn)稱“攝感”與“影感”)?！皵z感”更趨向于保留攝影作品本身的原汁原味，即便有瑕疵也是真實(shí)生動(dòng)的體現(xiàn)；而“影感”泛指影像所呈現(xiàn)的真實(shí)感，在一定程度上也包含攝影真實(shí)感范圍，擁有“致力于排除觀眾所能察覺的、而觀察真實(shí)景物時(shí)卻不存在的視覺因素”的特質(zhì)。因此學(xué)界普遍認(rèn)為紀(jì)錄片、紀(jì)實(shí)影像風(fēng)格影片更符合“攝感”，“影感”則更多地被應(yīng)用于主流故事片之中。羅杰·狄金斯創(chuàng)造的影像真實(shí)感來自于他自己早年的風(fēng)景寫真、紀(jì)實(shí)攝影、紀(jì)錄片拍攝等實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，但又超越了這種攝感，而進(jìn)入了“影感”的階段。但在影感階段仍保留了攝感階段的某些有用的元素，如自然、逼真等，并將其轉(zhuǎn)化為自然感和逼真感。也就是要在攝影的工業(yè)復(fù)制階段，努力在攝影中保留原初、本有和自然，而這種原初、本有和自然又是在影棚制作或工業(yè)化模擬復(fù)制中完成的，從而形成了目的與手段之間的悖論。但無論如何，正是這些與工業(yè)化制作程序相悖反的元素卻構(gòu)成了羅杰·狄金斯影像真實(shí)感一貫風(fēng)格的基礎(chǔ)，走出了悖論，成就了他的影像真實(shí)感效果。

3.羅杰·狄金斯的成功不僅在于他對(duì)光影技術(shù)的駕馭，而且還在于他通過“減法”為觀眾“營(yíng)造出統(tǒng)一的觀感”的理念。在影片中，光線的應(yīng)用、美術(shù)置景的布置以及后期色彩調(diào)整是能夠用來直觀體現(xiàn)真實(shí)感的主要手段，光影與環(huán)境則是畫面中的主要視覺元素，符合人們真實(shí)經(jīng)驗(yàn)的光影效果便是影像真實(shí)感的重要來源。因此，羅杰·狄金斯在開拍前會(huì)經(jīng)過長(zhǎng)時(shí)間的構(gòu)思與設(shè)計(jì)，將燈光與場(chǎng)景還有劇情融為一體。他說：“我不太喜歡畫面可以被明顯的區(qū)分為不同元素，我希望最終呈現(xiàn)出的效果都能完美的融合在一起，為觀眾營(yíng)造出統(tǒng)一的觀感，如果有某一項(xiàng)元素因?yàn)樘^突出引起觀眾的注意，那便是我工作上的失誤”[2]。羅杰·狄金斯曾多次在不同的訪談中提到自己對(duì)于畫面元素構(gòu)成的見解，這就是，核心關(guān)鍵在于對(duì)整體畫面的呈現(xiàn)，而非突出其中的某個(gè)元素。而且為了整體畫面的效果，還要做一些剔除或遮蔽個(gè)別對(duì)整體畫面感有不完美影響的元素。在這一點(diǎn)上，前述屠明非教授所說的“致力于排除觀眾所能察覺的”與之有異曲同工之妙。關(guān)鍵就在做減法的功夫，以達(dá)到整體之和的效果。

總之，羅杰·狄金斯的“真實(shí)感”既是一種風(fēng)格，又是一種敘事方式，其理論思維方式來自于現(xiàn)實(shí)中的自然和逼真所帶來的攝感，但又超越這種自然和逼真攝感，達(dá)到具有真實(shí)感的影感效果，可以說來自于悖論又超越了悖論。也可以被概括為做減法的功夫，即檫除或排除攝影的痕跡，檫除或排除觀眾可能產(chǎn)生的對(duì)于攝影痕跡的察覺，營(yíng)造出觀眾的統(tǒng)一的觀感。正是這種思維方式主導(dǎo)下的敘事方式，創(chuàng)造出了整體的畫面真實(shí)感，并讓觀眾沉浸在影片的光影世界中。

二、發(fā)揮光線以及光線與場(chǎng)景融合在影像真實(shí)感生成中的作用

關(guān)于影像真實(shí)感一說，美國(guó)學(xué)者丹尼爾·馬多克(Daniel Madock)提出以下觀點(diǎn)：當(dāng)電影人和電影觀眾討論電影的真實(shí)性時(shí)，他們說的其實(shí)是真實(shí)感，因?yàn)閿⑹码娪暗挠^眾，肯定不會(huì)認(rèn)為他們所觀看的電影是導(dǎo)演用鏡頭拍攝到的真實(shí)事件[3]210。而在哲學(xué)層面，英國(guó)當(dāng)代哲學(xué)家斯蒂芬·尼爾(Stephen Neale)將電影圖像的真實(shí)感視作“文化真實(shí)感”，他將這種文化真實(shí)感定義為虛構(gòu)作品在現(xiàn)實(shí)世界的文化或歷史語境中的可信度[3]117。如何將文化真實(shí)感轉(zhuǎn)化為影像真實(shí)感，羅杰·狄金斯在布光方面做了以下工作。

1.秉持布光不僅來自于現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)，而且來自于被技術(shù)分析處理和把握后的現(xiàn)實(shí)的理念。羅杰·狄金斯的影像真實(shí)感在很大程度上屬于斯蒂芬·尼爾所說的文化真實(shí)感。他拍攝的影片為我們呈現(xiàn)了一個(gè)個(gè)遙遠(yuǎn)而真實(shí)的世界景象。如《神槍手之死》(The Assassination of Jesse James by the Coward Robert Ford， 2005)里19世紀(jì)末期的美國(guó)鄉(xiāng)下荒野和莊園，是遙遠(yuǎn)的過去。而《銀翼殺手2049》(Blade Runner 2049， 2019)中被海量霓虹燈以及全息投影廣告所遮蓋的賽博朋克街景，看起來很近，但又很遙遠(yuǎn)。這樣的遙遠(yuǎn)并不產(chǎn)生幻景，相反，產(chǎn)生真實(shí)感，確切地說是一種具有文化歷史韻味的真實(shí)感。但是，如何在這些遙遠(yuǎn)的景象中產(chǎn)生影像真實(shí)感，就需要探索，尤其需要對(duì)經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)。按照羅杰·狄金斯的說法：“我認(rèn)為學(xué)習(xí)布光的唯一方式便是體會(huì)來源于生活的光線，了解這些光線所包含的各種可能性以及多樣性以及其相互之間細(xì)微的差別?！盵2]也就是說，羅杰·狄金斯的影像真實(shí)感不僅來自于現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)，而且來自于被技術(shù)分析處理和把握后的現(xiàn)實(shí)。這種現(xiàn)實(shí)展示了光線的“多種可能性”“多樣性”以及多種可能性之間的“細(xì)微差別”。對(duì)這些細(xì)微的差別的把握是既來自生活，又對(duì)生活做技術(shù)化處理的結(jié)果，是研究和探索的結(jié)果，也是羅杰·狄金斯秉持符合現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的原則的結(jié)果。

縱觀羅杰·狄金斯風(fēng)格逐漸顯現(xiàn)之后所拍攝的影片，其故事所處的時(shí)代跨越了三個(gè)世紀(jì)，觀眾跟隨他的鏡頭領(lǐng)略到了從19世紀(jì)的《神秘村》(The Village， 2004)，《神槍手之死》(The Assassination of Jesse James by the Coward Robert Ford， 2005)，《大地驚雷》(True Grit， 2010)到當(dāng)代的《鍋蓋頭》(Jarhead， 2005)，《邊境殺手》(Sicario， 2014)，最終窺進(jìn)了21世紀(jì)后期的未來，如《時(shí)間規(guī)劃局》(In Time， 2010)，《銀翼殺手2049》(Blade Runner 2049， 2019)等。他參與的作品之所以能夠引起全球觀眾持久的追隨，也是因?yàn)樗救说恼鎸?shí)感攝影風(fēng)格貫穿在不同時(shí)空與維度的世界中，令人回味無窮。

2.為了光線效果，羅杰·狄金斯對(duì)攝影鏡頭和攝影機(jī)進(jìn)行改造。導(dǎo)演多米尼克介紹說，《神槍手之死》(The Assassination of Jesse James by the Coward Robert Ford， 2005)是一部維多利亞時(shí)代的西部片，根據(jù)美國(guó)歷史中的真實(shí)人物故事所改編。劇中的原型是美國(guó)南北戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的最著名的強(qiáng)盜杰西·詹姆斯(布拉德·皮特飾演)，作為南方陣營(yíng)的支持者，在戰(zhàn)后一直與偏向北方陣營(yíng)的政府進(jìn)行對(duì)抗并從事?lián)尳?、刺殺等破壞活?dòng)。杰西·詹姆斯在美國(guó)是耳熟能詳?shù)臍v史人物，其生平故事以小說和影視劇的形式流傳了若干版本。在羅杰·狄金斯所拍攝的影片版本中，作為兇手殺死杰西而成名的前同伙鮑勃·福特是主角。鮑勃·福特的膽怯與杰西的鎮(zhèn)定自若在屋外和屋內(nèi)的不同光影中取得了充分的對(duì)比效果。其在燈光下的表情變化，將背叛者的心理顯露得惟妙惟肖、出神入化。拍攝某些表現(xiàn)時(shí)間流逝的鏡頭時(shí)，羅杰·狄金斯對(duì)鏡頭與攝影機(jī)做了一些改造處理，最終達(dá)成的效果被冠以本人的名字，稱為“狄金斯式的”(“Deakinizers”)?！叭サ羟懊娴脑?huì)使鏡頭速度更快，它也會(huì)給你這種美妙的漸暈效果和邊緣的輕微顏色衍射。這些鏡頭大多用于過渡時(shí)刻，其目的是創(chuàng)造一種老式相機(jī)的感覺。我們不想懷舊，但我們希望那些鏡頭能喚起我們的回憶。這個(gè)想法源自安德魯喜歡的一張老照片，我們做了很多測(cè)試來模仿照片的外觀”[4]。

3.不流露任何人工光源照明的痕跡。羅杰·狄金斯通過攝影畫幅、后期處理等手段，將畫面風(fēng)格調(diào)整趨近于19世紀(jì)末照相術(shù)的效果，讓觀眾在潛意識(shí)中認(rèn)可了影像來自于故事發(fā)生的年代紀(jì)錄，從而更好地發(fā)揮沉浸敘事的功能。與《神槍手之死》相同的是，《神秘村》《大地驚雷》也同樣描繪了19世紀(jì)末尚未被第二次工業(yè)革命成果所光臨的美國(guó)西部景象，火焰、煤油燈與少量鎢絲燈所帶來的橙紅色光芒便是夜晚室內(nèi)場(chǎng)景中所有的光線來源。羅杰·狄金斯通過巧妙的燈光布置手段以及畫面構(gòu)圖，將影片中夜戲所有的光線都變得有跡可循，不流露任何人工光源照明的痕跡，呈現(xiàn)出十足的真實(shí)感。

如果與同一導(dǎo)演的同一類型的電影的其他攝影師相比，羅杰·狄金斯在光線的寫實(shí)化處理上特色更加鮮明?！?07：大破天幕殺機(jī)》(007：Skyfall， 2012)憑借其攝影水平獲得了當(dāng)年的奧斯卡最佳攝影提名(Nominee Best Achievement in Cinematography， Academy Awards， USA 2013)以及英國(guó)電影學(xué)院獎(jiǎng)最佳攝影的提名(Nominee Best Cinematography， BAFTA Film Award， 2013)。狄金斯通過光線的巧妙布置塑造了該劇各個(gè)場(chǎng)景的氛圍。邦德中槍之后隱居于遠(yuǎn)離塵世煩擾的海灘漁村，夜晚的景象沒有城市里的光污染，主角常光顧的酒吧中也只有簡(jiǎn)單而原始的鎢絲燈發(fā)出的橙紅色光芒，人物身上所顯現(xiàn)的光影反射效果也完全與畫面中既有光源效果相符，而在同一場(chǎng)景的黎明時(shí)刻，狄金斯則大膽的用自然光照亮整個(gè)場(chǎng)景，讓對(duì)丹尼爾·克雷格(飾演邦德)的造型美化讓位于光線來源的合理性。同樣的審美處理也出現(xiàn)在之后的其他場(chǎng)景之中，如邦德在上海執(zhí)行任務(wù)的室內(nèi)場(chǎng)景更是只用一塊閃動(dòng)著發(fā)光水母圖像的大幅LED屏幕來充當(dāng)唯一光源，使得該場(chǎng)景發(fā)生的打斗場(chǎng)面成了一個(gè)剪影，這樣便屏蔽了花里胡哨的格斗技巧對(duì)觀眾視線的干擾，更加單純地呈現(xiàn)出了搏斗雙方速度與力量的比拼。影片的最后一個(gè)場(chǎng)景——天幕莊園，是邦德出生與長(zhǎng)大的家族莊園，整個(gè)場(chǎng)地有著維多利亞時(shí)代的復(fù)古風(fēng)格，房子沒有電線電器等任何現(xiàn)代日常用品。故事進(jìn)行到這里的時(shí)候，反派駕駛了一架有著大功率探照燈的軍用直升機(jī)瘋狂地掃射整個(gè)房子，逼迫邦德用殺敵一千自損八百的方式炸掉了整個(gè)房子。整個(gè)片段的可信光線來源只有直升機(jī)自帶的探照燈以及房屋爆炸燃燒之后的火光，兩個(gè)光源的過渡也暗示了正反雙方角色在這場(chǎng)戰(zhàn)斗中主動(dòng)權(quán)的更替。但實(shí)際上觀眾在畫面中看到的這兩種光源均來自后期特效合成效果，“為了創(chuàng)造直升飛機(jī)在舞臺(tái)上環(huán)繞房屋的效果，我們使用了一個(gè)裝有HMI 6K PAR燈的機(jī)動(dòng)軌道，它被設(shè)置在軌道上用來懸掛我們的彈性材料。這盞燈是用一個(gè)下懸式動(dòng)力吊艙遙控頭安裝的，這樣光束就可以被平移到一扇窗戶上并保持住，就像直升機(jī)在尋找邦德一樣?！盵5]而房屋燃燒造成的“火光沖天”效果更是少不了燈光使用上的大膽突破，一個(gè)共有5層高，20盞燈具的矩陣被搭建起來，后期合成出火焰素材，并通過數(shù)碼控制來調(diào)節(jié)燈的明暗變化，以制造煙霧增加空氣感等方式來模擬和制造了該片段中的唯一光源，效果十分逼真和震撼，將劇情發(fā)展帶向了最高點(diǎn)。以上處理手法更加映襯了羅杰·狄金斯對(duì)于光線的使用理念——服務(wù)于敘事。與狄金斯自然寫實(shí)的影像真實(shí)感可比的是，同為導(dǎo)演薩姆·門德斯執(zhí)導(dǎo)，但由另外一位攝影師攝制的《007：幽靈黨》(007： Spectre， 2015)的影像風(fēng)格則更加偏向商業(yè)化。攝影師霍伊特·范·霍特瑪(Hoyte Van Hoytema)鏡頭下的人物形象在打光處理方面較之狄金斯的作品，其修飾效果更加明顯，并沒有放棄人物側(cè)面陰影處的補(bǔ)光，即對(duì)人物側(cè)面陰影處用燈光照射，以去除陰影，因而更加保守。狄金斯與霍伊特在處理同一類型和題材影像中表現(xiàn)出的風(fēng)格差異，更讓觀眾意識(shí)到影視布光對(duì)影片畫面效果的影響。

4.在光線處理技術(shù)上不斷探索前進(jìn)?！躲y翼殺手2049》(Blade Runner 2049， 2019)為羅杰·狄金斯贏得了第一枚奧斯卡最佳攝影獎(jiǎng)。影片由拍攝過《降臨》《邊境殺手》的導(dǎo)演丹尼斯·維倫紐瓦執(zhí)導(dǎo)，這也是丹尼斯·維倫紐瓦與羅杰·狄金斯合作拍攝的第三部影片(第一部是《囚徒》Prisoners，第二部是《邊境殺手》Sicario)。作為雷德利·斯科特拍攝的《銀翼殺手》(Blade Runner，1982)的續(xù)作，影片的故事繼承了第一部作品中的主要設(shè)定，在近未來時(shí)代賽博朋克形態(tài)下的美國(guó)大都會(huì)中，人類與作為奴役對(duì)象的生化人之間發(fā)生的愛恨情仇。第一部的主角Deckard(哈里森·福特飾演)已進(jìn)入遲暮之年，隱居在被霧霾籠罩著的被遺棄的城市中。故事的主要發(fā)生地洛杉磯也在經(jīng)歷了第一部故事結(jié)束不久之，后發(fā)生的一次持續(xù)多天的“大斷電”災(zāi)難而進(jìn)行重建。開始于2049年的第二部為觀眾展現(xiàn)了更加全面的一個(gè)未來賽博朋克的景象：充滿后現(xiàn)代意味的社會(huì)秩序的實(shí)際操控者華萊士公司，因?yàn)槲廴径贿z棄的都市、被野蠻的拾荒者所占據(jù)的垃圾山，被海嘯與失衡的氣候所隔離的洛杉磯，是一片被制造出來但又充滿真實(shí)感的人類災(zāi)難的場(chǎng)景。

但在影像風(fēng)格上，《銀翼殺手2049》只保留了部分夜景中對(duì)前作的致敬之處，比如充斥在城市中的全息廣告投影。除此之外，影片呈現(xiàn)了非常多的未來日景，通過模擬日光在不同天氣與環(huán)境條件下所呈現(xiàn)出的質(zhì)感，如被毒化、垃圾化、毀滅了的人類城市文明，還原出了最為貼近人類末世的景象。同時(shí)，還在對(duì)日光的描繪之外，使用霓虹等與LED所映射出的光線，形成與自然光的對(duì)比，以渲染城市災(zāi)難和人類末世的死亡氣息。因?yàn)椤躲y翼殺手2049》本身屬于商業(yè)大片，在制作時(shí)有著充足的預(yù)算，所以攝影指導(dǎo)在參與過程中能夠更好地調(diào)動(dòng)資源來進(jìn)行影像創(chuàng)作上的發(fā)揮，于是觀眾能夠充分體會(huì)到其對(duì)既有光線使用的狂熱所帶來的精彩效果。在主人公K出現(xiàn)的許多場(chǎng)景中狄金斯延續(xù)了自《007： Skyfall》便開始使用的打燈方式——數(shù)控?zé)艄饩仃?，通過反復(fù)的排練，將不同位置的燈光依照相應(yīng)順序進(jìn)行開關(guān)，從而營(yíng)造出服務(wù)劇情的燈光效果。大規(guī)模以及大功率的燈光賦予了羅杰·狄金斯?fàn)I造末世廢都的室外日戲以及充滿野獸派藝術(shù)風(fēng)格的華萊士公司建筑內(nèi)部照明的技術(shù)底色，從而營(yíng)造出具有畫面真實(shí)感的未來影像。

5.在主觀中求客觀的功夫，是羅杰·狄金斯成功的又一秘訣。羅杰·狄金斯攝制的影片中的場(chǎng)景有時(shí)往往頗有主人公內(nèi)心投射的意味，美術(shù)置景與光影效果所營(yíng)造出的氛圍讓觀眾能夠感性地將自己代入環(huán)境之中，這種表達(dá)方式使得影片畫面變得更加主觀，看似會(huì)與羅杰·狄金斯一貫堅(jiān)守的影像真實(shí)感的客觀效用形成矛盾。其實(shí)不然，而是在前述的攝影真實(shí)感與影像真實(shí)感的區(qū)別中更加傾向于將觀眾帶入作為主人公內(nèi)心投射的環(huán)境或身臨其境的功夫，這種功夫成就了影像真實(shí)感而非攝影真實(shí)感。這種以主觀營(yíng)造客觀，用光生成真實(shí)感的功夫是羅杰·狄金斯勝出同行的地方。

6.對(duì)異域時(shí)空感中的文化認(rèn)同的把握。正如斯蒂芬·尼爾的“文化真實(shí)感”所述，真實(shí)感的前提是文化上的認(rèn)同，熒幕中的畫面之所以為觀眾帶來真實(shí)感的體驗(yàn)，是因?yàn)樗尸F(xiàn)的內(nèi)容有著被觀眾所認(rèn)同的文化合理性。并非只有被攝影機(jī)記錄下來客觀發(fā)生的影像會(huì)被認(rèn)為具有真實(shí)感，那些被精心布置的場(chǎng)景畫面也可以引起觀眾的共鳴。羅杰·狄金斯正是利用這一點(diǎn)非常準(zhǔn)確地把握住了觀眾對(duì)異域時(shí)空的想象認(rèn)同，《神槍手之死》中杰西被刺殺后被斜立在一塊木板上與眾人合影(那個(gè)時(shí)候活人與尸體合影是非常常見的事情)，畫面中的攝影師采用即將被淘汰的長(zhǎng)曝光濕版攝影，此時(shí)的畫面風(fēng)格讓人能夠自然地聯(lián)想到19世紀(jì)末期的老舊人物照片，將觀眾再次帶入了異域時(shí)空。《銀翼殺手2049》中，主人公K在找尋Deckard的時(shí)候，進(jìn)入了一個(gè)播放著歌手貓王和舞女全息影像的酒吧，用來烘托氣氛的探照燈與全息影像因?yàn)槟昃檬薅鴷r(shí)不時(shí)地卡頓一下，像極了塵蒙許久的磁帶，而兩個(gè)人物也在此隨著復(fù)古音樂的播放進(jìn)行了一場(chǎng)搏斗，在不斷閃爍和卡頓的光影中找到了節(jié)奏感。

綜上可見，羅杰·狄金斯的影像真實(shí)感是在場(chǎng)景寫實(shí)和光線使用中一起產(chǎn)生的。場(chǎng)景是在光線和光線對(duì)比、光線交織中的場(chǎng)景，光線是與場(chǎng)景如影隨形的光線，二者交融在一起，相得益彰，或以寫實(shí)的方式，或以主觀化處理的方式，共同取得了影像真實(shí)感效果。

三、一鏡到底的沉浸感——影像真實(shí)感的進(jìn)階

與同樣以自然主義風(fēng)格著稱的歐洲攝影前輩內(nèi)斯托·阿爾芒都(《天堂歲月》)、維多里奧·斯特拉羅(《現(xiàn)代啟示錄》《末代皇帝》)不同的是，羅杰·狄金斯在技術(shù)應(yīng)用方面一直處在時(shí)代的前列。《逃獄三王》(2000)便是數(shù)字中間片技術(shù)誕生以來首次被應(yīng)用進(jìn)去的影片，《銀翼殺手2049》(2019)則是大量虛擬影像拍攝與合成技術(shù)被使用的大成本商業(yè)片。這些時(shí)下最新的技術(shù)被用在羅杰·狄金斯參與拍攝的大片中，服務(wù)于其影像真實(shí)感的生成與呈現(xiàn)。而《1917》除了為觀眾帶來上述場(chǎng)景和光影有機(jī)融合構(gòu)成的整體畫面真實(shí)感外，還通過一鏡到底的呈現(xiàn)方式營(yíng)造出十足的沉浸感，向更深入的影像真實(shí)感階段邁進(jìn)。

《1917》是羅杰·狄金斯2019年參與拍攝的影片，影片榮獲當(dāng)年奧斯卡最佳攝影獎(jiǎng)(也是羅杰·狄金斯摘得的第二枚奧斯卡最佳攝影獎(jiǎng))、奧斯卡最佳特效、英國(guó)電影電視學(xué)院獎(jiǎng)最佳攝影、美國(guó)電影攝影師協(xié)會(huì)年度最佳成就獎(jiǎng)等榮譽(yù)。這是羅杰·狄金斯與著名英國(guó)導(dǎo)演山姆·門德斯合作的第四部作品。劇情根據(jù)導(dǎo)演祖父在一戰(zhàn)的親身經(jīng)歷改編，講述了一戰(zhàn)期間，在英德兩軍交戰(zhàn)的前線，兩位士兵被派遣穿越德軍陣地送信路程中所發(fā)生的故事。影片采用長(zhǎng)鏡頭一鏡到底的表達(dá)手法，利用穩(wěn)定器結(jié)合攝影機(jī)的拍攝手法，讓觀眾沉浸在第一次世界大戰(zhàn)的歐洲戰(zhàn)場(chǎng)之中。通過由攝影機(jī)帶來的第三人稱的視角，讓參與送信任務(wù)的第三者來體驗(yàn)過程中所發(fā)生的故事。為此，羅杰·狄金斯的攝影團(tuán)隊(duì)轉(zhuǎn)門與ARRI公司合作，定制了一臺(tái)小型的LF型電影攝影機(jī)，在保證高清畫質(zhì)的同時(shí)減輕了攝影機(jī)的重量，以便攝影師能夠更靈活的操作機(jī)器；同時(shí)，整部影片的拍攝只用到了兩個(gè)焦段(35mm、42mm)的定焦鏡頭，此焦段鏡頭成像效果與人眼更加接近，帶來更強(qiáng)烈的沉浸感。

從劇情看，影片中的時(shí)間跨度在24小時(shí)之內(nèi)，兩位士兵斯科菲爾德與布萊克收到任務(wù)從自己所屬的第八營(yíng)陣地出發(fā)，穿越兩軍對(duì)峙的前線，進(jìn)入德軍佯裝撤軍留下的戰(zhàn)壕。之后一等兵斯科菲爾德在經(jīng)歷了布萊克的犧牲、獨(dú)自闖入被小股德軍占領(lǐng)的小鎮(zhèn)然后跳河逃生等一系列事件終于在第二天清晨到達(dá)了德文軍團(tuán)二營(yíng)所在的陣地，并將信件成功送到麥肯茲上校手中阻止了整個(gè)兵團(tuán)陷入德軍的戰(zhàn)術(shù)陷阱。所有的過程在110分鐘的影片中得到呈現(xiàn)，但是觀眾并沒有因此獲得時(shí)空錯(cuò)位的體驗(yàn)。這得益于導(dǎo)演與攝影師合作構(gòu)筑起的影像世界能夠讓觀眾沉浸于此，因而默認(rèn)該敘事時(shí)空的合理性。這一沉浸式影像真實(shí)感的產(chǎn)生來自于羅杰·狄金斯攝影小組的拍攝技術(shù)支撐，并被保留在拍攝過程記錄中：

“有幾個(gè)非常復(fù)雜的鏡頭涉及到好些不同的拍攝方式和切換，每一個(gè)都是設(shè)備巧妙的組合運(yùn)用。最長(zhǎng)的鏡頭長(zhǎng)達(dá)8分半。有一個(gè)拍攝難度特別大的鏡頭，攝影機(jī)安裝在Mini Libra穩(wěn)定器上，穩(wěn)定器懸掛在50英尺Techno大搖臂末端的桁架上。攝影機(jī)往下探入戰(zhàn)壕，跟隨演員(麥凱)一起升起到某個(gè)位置時(shí)，兩位器械組工作人員把搖臂上的桁架取下來，開始同演員一起向后走，然后再把桁架掛到第二臺(tái)22英尺的Techno大搖臂上，搖臂安裝在戰(zhàn)壕另一側(cè)的跟拍車上。[6]

在技術(shù)上，羅杰·狄金斯與攝影團(tuán)隊(duì)采用Stabileye、Trinity等輔助拍攝穩(wěn)定的設(shè)備用于保證大量第三人稱跟拍鏡頭的畫面穩(wěn)定，結(jié)合非常成熟的CGI技術(shù)，將不同長(zhǎng)鏡頭更加自然地銜接起來：

“影片包含大量日間外景戲，因此我知道在陰天的云層下拍攝對(duì)影片的連貫性十分關(guān)鍵。而且，因?yàn)閿z影機(jī)經(jīng)常需要360度旋轉(zhuǎn)，沒有空間設(shè)置任何燈光以及布光設(shè)備?！盵6]

在《1917》中拍攝和呈現(xiàn)的畫面中，燈光作為影視創(chuàng)作中的重要元素使用和出現(xiàn)時(shí)一直在遵守嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖匀伙L(fēng)格，盡可能的用自然光或者是在劇情中合理出現(xiàn)的光源進(jìn)行照明。羅杰·狄金斯自述其在手機(jī)中安裝了6款與天氣預(yù)告相關(guān)的APP，以便更準(zhǔn)確的預(yù)測(cè)每一場(chǎng)室外戲的光線條件，將布光的權(quán)利讓位于大自然。而在劇中數(shù)量不多的幾場(chǎng)室內(nèi)戲中，為畫面提供光源支持的物件同樣也作為敘事工具一同出現(xiàn)在畫面之中，例如在開頭部分布萊克與斯科菲爾德接受任務(wù)的地堡和劇情后半段中斯科菲爾德所躲藏的地下室中的煤油燈道具，以及在進(jìn)入德國(guó)地堡之后的手電筒，均是專門經(jīng)過改裝的燈具。用真實(shí)的光源營(yíng)造合理的光效，讓觀眾心甘情愿地將自己帶入到攝影機(jī)所代表的第三人稱視角中，以此來保證畫面的真實(shí)性，為觀影者帶來完整的沉浸式體驗(yàn)。

《1917》對(duì)于羅杰·狄金斯來說是在攝影上有重大突破的創(chuàng)作。影片使用了狄金斯在攝影指導(dǎo)生涯中從未使用過的一鏡到底的呈現(xiàn)方式，盡管影片使用了很多后期合成技術(shù)來促成鏡頭之間的銜接，可以使攝影師不必真的一次性拍攝長(zhǎng)達(dá)幾十分鐘的鏡頭，但這更加需要在拍攝時(shí)規(guī)劃好每一個(gè)角色對(duì)話以及在轉(zhuǎn)折點(diǎn)發(fā)生的時(shí)刻攝影機(jī)所處的位置與角度。為此，在影片正式開拍前便有了大量的排練和準(zhǔn)備——攝影師與演員在硬紙板和粉筆搭建與勾畫出的場(chǎng)景輪廓中不斷地進(jìn)行走位排練，用一臺(tái)相機(jī)來模擬電影畫幅進(jìn)行構(gòu)圖，之后再根據(jù)合適的走位與畫面來進(jìn)行實(shí)拍場(chǎng)景的搭建(戰(zhàn)壕)。由此可見，要達(dá)到行云流水般的一鏡到底效果實(shí)則需要大量的前期演練以及后期技術(shù)支撐，只有做到“無縫銜接”的操作才能帶來完整的沉浸式體驗(yàn)。

沉浸體驗(yàn)是影像真實(shí)感呈現(xiàn)的目的，是一種高級(jí)的審美的影像真實(shí)感體驗(yàn)，也可稱為高峰體驗(yàn)。影片《1917》中出現(xiàn)的場(chǎng)景、道具，甚至是與故事原型中十分接近的天氣，都是導(dǎo)演薩姆·門德斯對(duì)其祖父口述記憶中的真實(shí)歷史進(jìn)行的一次影像真實(shí)感方式的還原?！?917》“一鏡到底”的呈現(xiàn)方式剔除了剪輯手法所帶來的時(shí)空轉(zhuǎn)換與全景視角，將觀眾與主角綁定在一起，一同穿越充斥死尸與泥濘的戰(zhàn)場(chǎng)，被敵軍游勇占據(jù)和點(diǎn)燃的小鎮(zhèn)，并在靜謐的樹林與同一陣營(yíng)的友軍會(huì)合，最終在大戰(zhàn)來臨時(shí)的炮擊聲中完成了送信的使命。影片以主角倚靠在樹干上休憩的場(chǎng)景作為開頭，又安排了同樣的場(chǎng)景作為結(jié)尾，讓主角回到原點(diǎn)，最終完成一個(gè)結(jié)構(gòu)對(duì)稱的單線敘事。當(dāng)然，1917年歐洲大陸上進(jìn)行的這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)并不會(huì)因?yàn)楸敬稳蝿?wù)的完成而結(jié)束，而我們的主人公也將在本次旅程之后繼續(xù)下一場(chǎng)任務(wù)，觀眾也在故事走向結(jié)尾的時(shí)候逐漸從劇情的沉浸中抽離出來，回歸現(xiàn)實(shí)。但是，一次由觀眾伴隨主人公共同游歷和體驗(yàn)的歷史掠影將被深深刻在觀影者的腦海之中，這場(chǎng)沉浸式體驗(yàn)會(huì)永遠(yuǎn)留在觀眾的心里。

在堅(jiān)持影像真實(shí)感的前提下，羅杰·狄金斯的攝影風(fēng)格也在隨時(shí)代審美的變化而不斷的發(fā)展。《1917》是一次非常偉大的突破，影片淡化了影像在以往描繪歷史的時(shí)候?yàn)榱擞嫌^眾的視覺經(jīng)驗(yàn)所做的風(fēng)格化處理的常規(guī)手段，直接將歷史中的場(chǎng)景搬運(yùn)和復(fù)制，用更加高級(jí)的“現(xiàn)場(chǎng)感”形成“真實(shí)感”，迎接觀眾進(jìn)入畫面中的彼端繼而完成一場(chǎng)完整連貫的穿越體驗(yàn)。在這里，“現(xiàn)場(chǎng)感”不是對(duì)“真實(shí)感”的替代，相反，是對(duì)真實(shí)感的強(qiáng)化，也是對(duì)沉浸式體驗(yàn)的趨近。前述攝影真實(shí)感和影像真實(shí)感的區(qū)別，也可用于現(xiàn)場(chǎng)感與真實(shí)感的區(qū)別。說明羅杰·狄金斯的攝影手法和攝影風(fēng)格與時(shí)俱進(jìn)，向著更高的境界生成，而非上屋抽梯。千里之行始于足下，沉浸式體驗(yàn)或者未來將出現(xiàn)的更高級(jí)的體驗(yàn)，都離不開影像真實(shí)感的基礎(chǔ)，一旦離開，沉浸式體驗(yàn)將無從談起，甚至連基本的審美體驗(yàn)都會(huì)因?yàn)橛^眾對(duì)于劇情、場(chǎng)景設(shè)計(jì)、光影效果的挑剔而受到影響甚至被破壞。也就是狄金斯所厭惡的“畫面可以被明顯的區(qū)分為不同元素”，或者如中國(guó)學(xué)者所說的沒有“致力于排除觀眾所能察覺的”，造成整體效果的不完美。

四、結(jié)語

在電影理論家安德烈·巴贊看來，電影這個(gè)概念本身與完整再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)是等同的，就是再現(xiàn)一個(gè)聲音、色彩和立體感等一應(yīng)俱全的外在世界的幻影。”[7]隨著電影技術(shù)的發(fā)展與電影語言的進(jìn)化，“真實(shí)感”已逐漸進(jìn)入觀眾的主流審美視線之中，符合人們?nèi)粘Ｒ曈X經(jīng)驗(yàn)的“自然”光影效果也已成為評(píng)價(jià)一部作品影像品質(zhì)好壞的標(biāo)配。羅杰·狄金斯作為被時(shí)代賦予極高評(píng)價(jià)的攝影大師，從少年時(shí)代便開始觀察和臨摹來源于自然的現(xiàn)實(shí)光影，并在其事業(yè)逐漸成熟和走向巔峰的過程中踐行自己的影像理念，一以貫之地堅(jiān)持了自己的影像真實(shí)感攝影理念和攝影方式，繼而影響了整個(gè)時(shí)代的影像風(fēng)格。

技術(shù)的發(fā)展為影像表達(dá)進(jìn)行賦能，推動(dòng)電影語言的發(fā)展，繼而推動(dòng)了人們對(duì)繼電影的發(fā)明之后下一場(chǎng)視覺體驗(yàn)的變革。但無論技術(shù)如何發(fā)展變化，電影影像真實(shí)感仍然是電影美學(xué)的第一要素。深入研究羅杰·狄金斯的影像風(fēng)格和理念，尤其是其對(duì)影像真實(shí)感的矢志不渝的追求和成功的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，對(duì)于提升電影制作的整體水平無疑是有著直接的借鑒意義的。