琵琶與古琴藝術(shù)的歷史觀照

摘 要：古琴與琵琶均為中國(guó)傳統(tǒng)彈撥樂(lè)器。對(duì)比其“出身”，古琴作為漢文化正統(tǒng)雅樂(lè)的代表樂(lè)器之一，更多的具有“文人自?shī)省钡奶匦?。而狹義的“琵琶”則更多認(rèn)為是來(lái)源于西域的“胡樂(lè)”代表之一，更具有廣泛的群眾基礎(chǔ)。然而，在曲項(xiàng)琵琶傳入中原地區(qū)上千年的漫長(zhǎng)歲月中，其在器形結(jié)構(gòu)、指法技術(shù)、樂(lè)曲作品，乃至審美意趣等方面，卻逐漸與古琴藝術(shù)相互借鑒并融合，形成了更為多元的音樂(lè)藝術(shù)載體。其中，以琵琶“文曲”最為典型。以劉德海先生的“古曲新彈”為例，新編《陳隋》便是其中的范本之一。本文將從古琴與琵琶的“器”“技”“藝”三個(gè)層面來(lái)闡釋各中奧妙，為今人研究這兩件樂(lè)器的藝術(shù)特性及審美意趣等起到拋磚引玉的效果。

關(guān)鍵詞：琵琶 古琴 劉德海 《陳隋》 古曲新彈

一、古琴與琵琶的器形特征

古琴的創(chuàng)造及形制被賦予了眾多的傳奇色彩。從伏羲、神農(nóng)、舜造琴的傳說(shuō)，到周文王、周武王增添兩弦的記載，雖不可足信，卻無(wú)不揭示古琴在古人心中的崇高地位。古琴在歷代文人的附會(huì)下，有著眾多的文化含義。如南宋劉籍說(shuō)：“琴者，禁也。禁邪歸正，以和人心。始乎伏羲，成于文武，形象天地，氣包陰陽(yáng)，神思幽深，聲韻清越，雅而能暢，樂(lè)而不淫，扶正國(guó)風(fēng)，翼贊王化。善聽(tīng)者，知吉兇休咎，國(guó)家存亡。善鼓者，變動(dòng)陰陽(yáng)，聚散鬼神。是以古人左琴右書，無(wú)故則不撤。琴之為義大矣哉！”而東漢應(yīng)劭則說(shuō)：“雅琴者，樂(lè)之統(tǒng)也，與八音并行，然君子所常御者，琴最親密，不離于身?！?/p>

反觀琵琶，無(wú)論是狹義的曲項(xiàng)琵琶，還是廣義的弦鼗、秦漢子、阮咸等“琵琶”，雖然也有著“觀其器，中虛外實(shí)，天地象也。盤員柄直，陰陽(yáng)敘也。柱有十二，配律呂也。四弦，法四時(shí)也”等文化象征的零星記載，但其創(chuàng)造者的記述卻多為“嬴秦之末，蓋苦長(zhǎng)城之役，百姓弦鼗而鼓之”?！芭眩?jǐn)按近世樂(lè)家所作，不知誰(shuí)也，以手批把，因以為名”等記載。且后世流行的琵琶形制區(qū)別甚大，如四弦曲項(xiàng)琵琶、五弦直項(xiàng)琵琶等種類的并存，與古琴的形制歷經(jīng)千年而不改的傳統(tǒng)大相徑庭。這些特點(diǎn)注定了其二者在早期發(fā)展的過(guò)程中，各自流行于不同階層的現(xiàn)實(shí)。另一點(diǎn)值得注意的是，古琴和琵琶從結(jié)構(gòu)上而言，都是上下兩塊板拼合而成，也遵循著“面軟底硬”的發(fā)聲規(guī)律。比如琵琶背板多用紅木、紫檀，而古琴的底板多用梓木、楸木。兩件樂(lè)器的面板多用通透松軟的桐木以達(dá)到最佳的音色。然古琴在木板外包裹了厚重的漆胎用以保護(hù)琴體，可保存千年不壞，因而現(xiàn)今仍有唐宋遺器的留存。但因其形制的緣故，且只用真甲演奏，造成了古琴音量較小的特點(diǎn)。而琵琶面板則完全無(wú)漆，在自然氣候作用下時(shí)間愈久則樂(lè)器本身愈易受損，有較大的保存難度。除日本正倉(cāng)院外，鮮有唐宋時(shí)期琵琶的存世。但也正因其不上漆而形成的通透特性，琵琶的發(fā)音清澈、明亮，聲音更為洪亮。加上其多用“義甲”演奏，硬度較天然指甲更為堅(jiān)硬，所以張力更大，表現(xiàn)力也更為豐富。為何會(huì)產(chǎn)生這些形制上的差異，筆者認(rèn)為正是這兩件樂(lè)器不同的審美屬性所造成的。古琴更多是“自?shī)省?，只邀三五好友。琵琶則具有一定的表演性質(zhì)，需要服務(wù)更多的聽(tīng)眾，因而音量大是其重要表現(xiàn)特征之一。a綜上所述，古琴與琵琶在問(wèn)世之初，就被賦予了截然不同的文化屬性。但是，經(jīng)過(guò)千百年的音樂(lè)發(fā)展，琵琶音樂(lè)逐漸發(fā)展成了“文曲”“武曲”“文武曲”等多元屬性的樂(lè)曲風(fēng)格，其中也不乏古琴的演奏技法乃至審美意趣的體現(xiàn)。以劉德海先生為代表的新中國(guó)琵琶藝術(shù)家們，創(chuàng)作了眾多優(yōu)秀作品。其中，劉先生根據(jù)曹安和演奏的尺字調(diào)《漢宮秋月》而改編的《陳隋》便是其中的經(jīng)典之一。b

二、琵琶曲新編《陳隋》中演奏技法與古琴技法的異曲同工

雖然從廣義的角度而言，秦漢之際的琵琶類樂(lè)器已有指彈的先例，如漢代劉熙里說(shuō)：“推手前曰枇，引手卻曰杷，象其鼓時(shí)，因以為名?！钡ㄟ^(guò)唐代杜佑《通典》：“ 舊彈琵琶，皆用木撥彈之，大唐貞觀中始有手彈之法，今所謂搊琵琶是也” 以及《隋唐嘉話》：“貞觀中，裴洛兒始棄撥用手，以撫琵琶” 等史料記載，初唐時(shí)期，曲項(xiàng)琵琶才開(kāi)始出現(xiàn)指彈演奏的方式。然而從大量詩(shī)作甚至壁畫上，我們還是能看到橫抱撥奏仍為隋唐時(shí)期的主流演奏方式。如唐代白居易著名的《琵琶行》中寫道：“曲終收撥當(dāng)心畫，四弦一聲如裂帛?！眂宋元后，對(duì)琵琶音樂(lè)的表現(xiàn)力更加豐富的追求下，加速了琵琶“棄撥用手”靈活指彈的演奏方法。從“搊琵琶”到增柱加品（拓寬音域）等形制上的革新，確立了后期琵琶指彈豎抱的演奏形式。

琵琶指彈的興起，逐漸與古琴的傳統(tǒng)演奏技法不謀而合。以新編《陳隋》為代表的琵琶文曲中，有眾多指法與古琴相類似，甚至完全相同d，如表1和表2所示。

通過(guò)上述兩個(gè)表格的分析發(fā)現(xiàn)，古琴多用右手中指與食指，而琵琶多用右手食指與大指。比如“挑”在古琴中是用食指，而琵琶則用大指。再比如名字不同，但演奏法類似的指法，如琵琶的“彈”與古琴的“挑”均用食指演奏。為什么會(huì)產(chǎn)生這種現(xiàn)象，筆者認(rèn)為指法的運(yùn)用需符合樂(lè)器本身的演奏便利且符合其審美特性：古琴橫彈，用食指與中指較為便利。而指彈琵琶多為豎抱演奏，則大指和食指的運(yùn)用更為自然。其次，琵琶需要更大的指力以增強(qiáng)其表現(xiàn)力，因而大指的使用較古琴大指的運(yùn)用更為突出。此外，雖然古琴與琵琶均稱小指為“禁指”，因而古琴至今不用小指。但近世琵琶卻對(duì)于小指的使用日益頻繁，這也從另一個(gè)側(cè)面證實(shí)琵琶為了開(kāi)拓音樂(lè)表現(xiàn)力而做出了眾多的改變。

劉德海先生在曹安和尺調(diào)《漢宮秋月》原曲的基礎(chǔ)上，創(chuàng)新性地加入了一些特殊演奏法。而這些演奏法恰恰又與古琴的演奏技法頗為相似。首先是右手觸弦的方位及角度：在新編《陳隋》中，劉先生有一段在有效弦長(zhǎng)的1/2處彈奏，使之音色更為空靈輕逸，富有變化。而相同的技法在古琴“廣陵派”的演奏中，更為常見(jiàn)。廣陵派古琴多運(yùn)用“側(cè)鋒”觸弦，甚至“過(guò)徽彈”，也就是手指觸弦角度有正亦有側(cè)，觸弦方位也有在岳山與徽間或入四五徽處演奏的區(qū)別，揭示了其音色多變的特點(diǎn)，這點(diǎn)與劉先生的演奏不謀而合。其次，劉先生在新編《陳隋》中運(yùn)用了左右手復(fù)合指法。如尾聲中運(yùn)用“滾奏”及“刮奏”等右手技法，配合左手“帶”“綽”“打”等技法，與古琴名曲《流水》中第六段“滾拂”的運(yùn)用極為相似，二者同樣是突出了一弦的旋律并兼有多聲部的音響效果。第三，則是“雙彈”與“雙剔”的運(yùn)用。琵琶的“雙彈”與“雙剔”分別指右手食指以及中指向左彈奏雙弦。而古琴中此類指法稱為“如一”，意思是兩條弦同時(shí)彈奏成一聲。甚至古琴也有“雙彈”的技法，是琵琶“雙彈”與“雙剔”的組合，具體演奏法是右手中指與食指依次向外彈奏雙弦。最后，就是保留音的演奏法，即保留左手按音的同時(shí)，彈奏右手的空弦音以達(dá)到“和音”的效果，而這種演奏法在古琴中極其常見(jiàn)，其指法名為“應(yīng)合”或“合”，意指前后二音重合或呼應(yīng)。究其原因，可能古琴的有效弦長(zhǎng)更長(zhǎng)，因而余音繞梁，縱使彈撥樂(lè)器仍較容易表現(xiàn)出線條之感的樂(lè)器屬性。

三、新編《陳隋》中琵琶藝術(shù)審美的顯現(xiàn)

古琴是從明代嚴(yán)天池創(chuàng)立虞山派古琴及美學(xué)巨作徐上瀛《溪山琴?zèng)r》的問(wèn)世開(kāi)始，“清微淡遠(yuǎn)”成為古琴界的主流藝術(shù)審美標(biāo)準(zhǔn)。后世的古琴曲更多的開(kāi)始注重音韻的細(xì)膩?zhàn)兓?，從而極大的豐富了左手的演奏手法，如：“吟”“猱”“綽”“注”以及“撞”“喚”“逗”等技法的廣泛使用。古琴音樂(lè)也逐步從唐宋以前的“聲多韻少”，逐步變成了“聲少韻多”的審美意趣。在此消彼長(zhǎng)的過(guò)程中，以虞山派為代表的古琴演奏者們，從其琴譜中所收錄的琴曲的樂(lè)曲來(lái)看，其有意無(wú)意地規(guī)避演奏或收錄右手技法繁復(fù)及更有戲劇張力的樂(lè)曲，如《廣陵散》《大胡笳》等。而最早刊于明代末年《古音正宗》（1634）中的古琴曲《平沙落雁》，更多地注重左手“走手音”的運(yùn)用和強(qiáng)調(diào)。作為典型的“聲少韻多”之曲，雖只有三百年多的歷史，卻有多達(dá)一百多個(gè)版本，可見(jiàn)其流傳之廣。關(guān)于琵琶的文獻(xiàn)記載中，對(duì)于其表現(xiàn)力及藝術(shù)感染力的記載較為常見(jiàn)，如唐代白居易《琵琶行》：“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語(yǔ)。嘈嘈切切錯(cuò)雜彈，大珠小珠落玉盤”、明代黃姬永《聽(tīng)查八十彈琵琶歌》“回飚驚電指下翻，三峽倒注黃河奔；塵沙黯黯吹落月，千山萬(wàn)騎夜不發(fā)”等記載?？梢?jiàn)琵琶的審美傾向更多的是集中于其演奏技術(shù)精湛的刻畫。然而，在后世琵琶文曲的發(fā)展中，尤其以劉德海的新編《陳隋》為例，其中所蘊(yùn)含的審美意趣卻與明清以來(lái)古琴“聲少韻多”的藝術(shù)特征愈發(fā)接近。如樂(lè)曲中對(duì)于左手“吟”“揉（猱）”“綽”“注”以及“撞”“推拉”等演奏法的大量使用，右手音色的細(xì)膩?zhàn)兓?，左右手配合演奏的“呼?yīng)相合”等，均體現(xiàn)了琵琶逐漸成為審美情趣更為多樣化的藝術(shù)載體。e劉先生在其著作中評(píng)價(jià)其新編《陳隋》時(shí)提道：“《陳隋》，動(dòng)聽(tīng)如歌的敘事曲”，其淡化了哀愁的情感，變成了類似無(wú)標(biāo)題敘事曲性質(zhì)的內(nèi)心獨(dú)白。從另一側(cè)面所印證的是，近代可考的琵琶藝術(shù)家中，不乏亦為古琴大師，如“汪派”衛(wèi)仲樂(lè)、崇明派程午加、諸城王露等。這些演奏家在各自的藝術(shù)生涯中，吸收并融合古琴與琵琶的演奏技法和審美特性，使二者達(dá)到“你中有我，我中有你”的藝術(shù)境界。如衛(wèi)仲樂(lè)先生所演奏的古琴曲《流水》及《醉漁唱晚》中，運(yùn)用了大量“輪指”及“撮”等古琴指法技巧，正是對(duì)應(yīng)了傳統(tǒng)琵琶技法中常見(jiàn)的“下出輪”及“分”等指法。而近代古琴的創(chuàng)作中，如龔一、許國(guó)華創(chuàng)作的《春風(fēng)》以及李祥霆所創(chuàng)作的《三峽船歌》等，出現(xiàn)了類似琵琶“滾”奏以及“搖指”等技法。可見(jiàn)二者在發(fā)展過(guò)程中，不斷對(duì)彼此的發(fā)展產(chǎn)生了潛移默化的影響。

四、結(jié)語(yǔ)

中國(guó)音樂(lè)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，琵琶和古琴盡管出現(xiàn)的年代不同，早期的演奏技法及藝術(shù)風(fēng)格也不同。但經(jīng)過(guò)上千年的發(fā)展融合，琵琶與古琴逐漸交匯，又逐漸分化。從早期琵琶對(duì)古琴指法的相互借鑒、中期藝術(shù)審美的趨同，再到當(dāng)代琵琶對(duì)于古琴技法的“反哺”等，讓人們看到了音樂(lè)家們無(wú)限的創(chuàng)造力以及中國(guó)音樂(lè)的特殊魅力。也為當(dāng)代中國(guó)器樂(lè)發(fā)展提供了重要的線索依據(jù)，那便是“博眾家之所長(zhǎng)”，借鑒不同樂(lè)器之間的演奏特點(diǎn)及審美意趣，更好地為各自的音樂(lè)呈現(xiàn)提供不同的“藝術(shù)之花”。

a 張青： 《探尋古琴與琵琶發(fā)展的歷史淵源》，《中國(guó)民族博覽》2016年第10期，第 145—146頁(yè)。

b 宋文靜：《傳統(tǒng)樂(lè)曲演奏的“古曲新彈”——〈漢宮秋月〉與〈陳隋〉比較研究》，天津音樂(lè)學(xué)院2010年碩士論文。

c 侯楊雪兒：《分析白居易詩(shī)中的古琴與琵琶音樂(lè)》，《藝術(shù)品鑒》2021年第3期，第 183—184頁(yè)。

d 龔瑛：《琵琶與古琴指法之比較》，《音樂(lè)大觀》2013年第9期，第117頁(yè)。

e 朱明：《論琵琶曲〈陳隋〉中左手吟揉演奏技法的藝術(shù)表現(xiàn)美》，河南大學(xué)2014年碩士論文。

作 者： 夏馨，中國(guó)音樂(lè)學(xué)院碩士，供職于上海飛機(jī)客戶服務(wù)有限公司，研究方向：中國(guó)音樂(lè)史與思想史、琵琶演奏理論與當(dāng)代傳播實(shí)踐。

編 輯： 康慧 E-mail： kanghuixx@sina.com