談西方表現(xiàn)主義繪畫(huà)與中國(guó)寫(xiě)意畫(huà)之間的相互影響

摘 要：西方表現(xiàn)主義與中國(guó)寫(xiě)意畫(huà)在繪畫(huà)動(dòng)機(jī)和畫(huà)面特點(diǎn)上有著高度的相似性，在對(duì)表現(xiàn)對(duì)象的符號(hào)化上，有著程度深淺的區(qū)別。在各自誕生、成長(zhǎng)的過(guò)程中，二者互相吸引，相互影響。在西方表現(xiàn)藝術(shù)發(fā)展的過(guò)程中，能夠明顯找到中國(guó)寫(xiě)意畫(huà)的影子，在中國(guó)重新尋找寫(xiě)意畫(huà)發(fā)展方向時(shí)，表現(xiàn)主義也起到重要影響。

關(guān)鍵詞：表現(xiàn)主義 寫(xiě)意畫(huà) 克里姆特 李孝萱 符號(hào)化

一、 西方表現(xiàn)主義繪畫(huà)與中國(guó)寫(xiě)意畫(huà)的時(shí)代淵源

（一）時(shí)代關(guān)系

中國(guó)寫(xiě)意畫(huà)作為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中最重要的藝術(shù)形式之一，有著悠長(zhǎng)的發(fā)展歷程，它的出現(xiàn)不是一蹴而就的，唐代傳承前朝畫(huà)論，主觀地減少畫(huà)中物象的筆墨刻畫(huà)，重在抒發(fā)內(nèi)在思想情感，“外師造化，中得心源”，已經(jīng)有了寫(xiě)意畫(huà)的意識(shí)雛形；宋代后期，隨著對(duì)繪畫(huà)意識(shí)的深入探索，以《潑墨仙人圖》為代表的寫(xiě)意畫(huà)已經(jīng)接近成熟；元、明時(shí)期寫(xiě)意畫(huà)形成了典型面貌，構(gòu)建了完整的寫(xiě)意理論并付諸實(shí)踐，并在明末至清代有了更多元的發(fā)展。這個(gè)過(guò)程貫穿了公元6世紀(jì)到19世紀(jì)。

表現(xiàn)主義一詞在西方藝術(shù)史上一般用來(lái)描述19世紀(jì)末20世紀(jì)初德國(guó)反對(duì)學(xué)術(shù)傳統(tǒng)的繪畫(huà)和制圖風(fēng)格。在第一次世界大戰(zhàn)后的德國(guó)和奧地利等地最為流行。它首先出現(xiàn)于繪畫(huà)作品中，后來(lái)在眾多人文領(lǐng)域得到發(fā)展和體現(xiàn)。這一詞匯最初出現(xiàn)在1901年法國(guó)巴黎舉辦的馬蒂斯畫(huà)展上，是油畫(huà)家朱利安·奧古斯特·埃爾維一組作品的總題名，用來(lái)與自然派和印象派相區(qū)別。

近代以來(lái)，西方文化以高姿態(tài)進(jìn)入中國(guó)，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化造成了巨大的沖擊，提倡中國(guó)畫(huà)改良和效法西方的呼聲不斷，一些藝術(shù)家堅(jiān)定地維持著“師法古人”的傳統(tǒng)陣地，也有一些藝術(shù)家，希望借助“西學(xué)東漸”的勢(shì)頭，為新時(shí)代的中國(guó)寫(xiě)意畫(huà)發(fā)掘新的生機(jī)，其中就有著很多深受表現(xiàn)主義影響的畫(huà)家在摸索前行。

（二）背景關(guān)系

就社會(huì)背景而言，當(dāng)比較北宋端莊清麗、富貴典雅的典型的趙佶與作為南宋畫(huà)院的代表畫(huà)家的馬遠(yuǎn)，我們能得出顯而易見(jiàn)的結(jié)論，藝術(shù)作品與時(shí)代的聯(lián)系是密不可分的。同樣當(dāng)表現(xiàn)主義作為分離派的斗爭(zhēng)成果，開(kāi)始大刀闊斧地對(duì)美術(shù)史進(jìn)行干預(yù)時(shí)，也早已與傳統(tǒng)的古典審美徹底撇清了聯(lián)系，這與當(dāng)時(shí)飛速邁進(jìn)的時(shí)代以及日新月異的技術(shù)不無(wú)關(guān)聯(lián)。

文化背景作為社會(huì)背景中舉足輕重的一部分，對(duì)于藝術(shù)的影響更是可見(jiàn)一斑。其中哲學(xué)與藝術(shù)的聯(lián)系可追溯至老莊哲學(xué)對(duì)于我國(guó)藝術(shù)表現(xiàn)形式的影響，在“道”與“逍遙”的浸潤(rùn)與熏陶下，我國(guó)的藝術(shù)初步確立了一定的審美取向（批評(píng)與標(biāo)準(zhǔn)）、價(jià)值內(nèi)涵（意向與題材）以及大部分表現(xiàn)形式，在明代“陸王心學(xué)”成體系的影響下，創(chuàng)作者本人得以發(fā)揮更多的主觀能動(dòng)性，寫(xiě)意畫(huà)終于逐漸明確了其自身的意義與價(jià)值，作為成熟的畫(huà)派出現(xiàn)在人們的視野之中。同樣以表現(xiàn)主義形式創(chuàng)作的繪畫(huà)早在公元4世紀(jì)便在教會(huì)壁畫(huà)或是圣像畫(huà)中有所體現(xiàn)，但“表現(xiàn)主義”被真正作為流派確立，與我國(guó)的不同之處在于，隨著13世紀(jì)到19世紀(jì)自由主義價(jià)值觀的逐步形成，尼采的哲學(xué)、弗洛伊德的精神分析學(xué)說(shuō)和斯泰納的神秘主義等并非為了找回人類在自然中的主體性，也并非將人類從教條束縛與規(guī)則禁錮中解放出來(lái)，而是將人類從作繭自縛的工業(yè)化時(shí)代中拯救出來(lái)，喚醒人們心底對(duì)個(gè)人情感的認(rèn)知。寫(xiě)意畫(huà)與表現(xiàn)主義都來(lái)自于解放人作為主體的哲學(xué)思潮中，來(lái)自于人類開(kāi)始追尋自身價(jià)值情感的社會(huì)中，來(lái)自于變革的經(jīng)濟(jì)環(huán)境中，有著頗為相似的時(shí)代背景。

二、 西方表現(xiàn)主義繪畫(huà)與中國(guó)寫(xiě)意畫(huà)繪畫(huà)特點(diǎn)的異同

（一）繪畫(huà)動(dòng)機(jī)的相似性

美學(xué)家科林伍德認(rèn)為：“只有表現(xiàn)情感的藝術(shù)才是所謂‘真正的藝術(shù)’?！彼囆g(shù)作品作為藝術(shù)家展現(xiàn)個(gè)人情感、思想的載體，滲透著藝術(shù)家的生命意識(shí)，西方表現(xiàn)主義繪畫(huà)和中國(guó)寫(xiě)意畫(huà)的繪畫(huà)動(dòng)機(jī)都符合這一點(diǎn)。

西方表現(xiàn)主義繪畫(huà)著重表現(xiàn)藝術(shù)家內(nèi)心的情感，相較之下忽視對(duì)對(duì)象外部形式的摹寫(xiě)，表現(xiàn)主義藝術(shù)家要求自己在繪畫(huà)時(shí)突破事物表象的桎梏，而凸顯內(nèi)在的本質(zhì)，其繪畫(huà)動(dòng)機(jī)是一種自發(fā)的精神力量的釋放。

中國(guó)寫(xiě)意畫(huà)注重營(yíng)造畫(huà)面中的意境，通過(guò)揮灑的筆墨，將“物境”和“我境”鏈接起來(lái)，繪畫(huà)動(dòng)機(jī)上，是自我情感的外露與宣泄，也是對(duì)客觀存在的感悟和理解的表達(dá)。中國(guó)寫(xiě)意畫(huà)講求以形寫(xiě)神，事物的外部表象是為表達(dá)其精神內(nèi)核服務(wù)的。

西方表現(xiàn)主義與中國(guó)寫(xiě)意畫(huà)都渴望意識(shí)形態(tài)方面的自由突破客觀事物的表象，尋求表現(xiàn)“真實(shí)”或“真理”。美術(shù)史家、畫(huà)家滕白也曾把“寫(xiě)意”翻譯為表現(xiàn)主義，這種繪畫(huà)動(dòng)機(jī)上的高度相似，是兩種內(nèi)驅(qū)性的真誠(chéng)的藝術(shù)形式的不約而同。

（二）畫(huà)面特點(diǎn)的相似性

西方表現(xiàn)主義繪畫(huà)與中國(guó)寫(xiě)意畫(huà)在畫(huà)面特點(diǎn)上也有著相似之處。

技法是形成畫(huà)面的重要因素，在繪畫(huà)的技法上，二者都是畫(huà)家將自我情緒、主觀意志融入畫(huà)面的筆觸與顏料之間或是說(shuō)筆墨之間，相較于西方傳統(tǒng)的繪畫(huà)，表現(xiàn)主義的繪畫(huà)技法幾乎是無(wú)拘無(wú)束，這種特點(diǎn)更利于畫(huà)家內(nèi)心情感的抒發(fā)。而寫(xiě)意畫(huà)技法雖然受一定規(guī)則的限制，但其奔放的藝術(shù)特質(zhì)，本質(zhì)也是一種不受拘束、追求超然的繪畫(huà)技法。以皴法為例，皴法的使用要求畫(huà)家摒棄造型中非本質(zhì)的因素，在塑造物象的同時(shí)，更好地表達(dá)自我情感。

在造型觀上，寫(xiě)意畫(huà)追求造型處在“似與不似之間”，形成繪畫(huà)語(yǔ)言體系，而表現(xiàn)主義則以抽象荒誕的造型語(yǔ)言，追求強(qiáng)烈的對(duì)比和扭曲變形的美感，二者在審美情趣上有著鮮明的區(qū)別。但對(duì)比來(lái)看，在不觸及文化根源的層面上，也有著很多圖示上的相似性，如賈科梅蒂枯槁有力的畫(huà)面之于干燥蒼勁的焦墨山水，克里姆特生動(dòng)靈活的用線之于婉轉(zhuǎn)自然的意筆花鳥(niǎo)，蒙克真情隨性的用色之于奔放暢快的潑墨人物。

（三）符號(hào)化程度的區(qū)別

西方表現(xiàn)主義繪畫(huà)與中國(guó)寫(xiě)意畫(huà)有著許多相似性，顯然也有著很多區(qū)別，最顯而易見(jiàn)的是用色上的區(qū)別，西方表現(xiàn)主義繪畫(huà)常常使用鮮艷的純色或使用撞色，以達(dá)到給予觀者強(qiáng)烈視覺(jué)沖擊的目的；而中國(guó)寫(xiě)意畫(huà)主要使用青、黃、赤、白、黑——傳統(tǒng)的中華五色，根據(jù)畫(huà)面意境賦彩，并且常常以墨色為軸心，單一用墨或圍繞著墨色經(jīng)營(yíng)畫(huà)面的色彩。激烈的精神力量和瀟灑的畫(huà)面意境以顏色的形式區(qū)分著二者，是最表象的區(qū)別，而我認(rèn)為，二者之間最根源的區(qū)別在于其符號(hào)化程度的不同。

有著高度相同的繪畫(huà)動(dòng)機(jī)的兩種繪畫(huà)形式，在最終呈現(xiàn)的結(jié)果上，卻是兩種有著鮮明區(qū)別的畫(huà)種，拋開(kāi)其表面上的不同，深層原因更值得關(guān)注。不同的社會(huì)制度、文化環(huán)境、自然地理孕育了二者，它們之間的區(qū)別有著許多的影響因素，而我認(rèn)為，其中最重要的，就是寫(xiě)意的“寫(xiě)”字。表現(xiàn)主義只要求表現(xiàn)，沒(méi)有要求任何形式，而寫(xiě)意畫(huà)則在起名時(shí)就把書(shū)寫(xiě)性放在其中，這是二者的根本不同。西方繪畫(huà)的造型根源來(lái)自于客觀物象，是對(duì)客觀物象的一次符號(hào)化，表現(xiàn)主義是其符號(hào)化的其中一種形式。而中國(guó)寫(xiě)意畫(huà)的造型根源來(lái)自于書(shū)法，早在寫(xiě)意畫(huà)誕生之前，中國(guó)的書(shū)法藝術(shù)已經(jīng)對(duì)客觀物象進(jìn)行了一次符號(hào)化，形成文字本就是程度很深的符號(hào)化，而形成書(shū)法藝術(shù)，更是對(duì)客觀事物的一次兼具審美高度和深度的符號(hào)化，正是建立在這樣的前提下，寫(xiě)意畫(huà)在書(shū)法一次符號(hào)化的基礎(chǔ)上，通過(guò)“寫(xiě)”的方式，對(duì)客觀物象進(jìn)行了二次符號(hào)化，這種符號(hào)化程度和高度的區(qū)別，正是西方表現(xiàn)主義繪畫(huà)和中國(guó)寫(xiě)意畫(huà)最根源的區(qū)別。

依據(jù)這一點(diǎn)，我們也可以解釋二者表象上的一些區(qū)別，中國(guó)寫(xiě)意畫(huà)注重用墨色和獨(dú)特的筆法，十分在意紙、墨、水三者之間的關(guān)系，這些西方表現(xiàn)主義所不具備的特色，看似有些煩瑣，會(huì)阻礙藝術(shù)家舒暢地表達(dá)內(nèi)心情感，而實(shí)質(zhì)上這是一種融入血液的東方規(guī)則，這種規(guī)則，是中國(guó)繪畫(huà)空靈意境和灑脫情懷的載體。

西方表現(xiàn)主義相較于西方在此之前的藝術(shù)形式，對(duì)表現(xiàn)對(duì)象的符號(hào)化程度更深，也因此更便于真實(shí)情感的表達(dá)，通過(guò)色彩和明暗直接地表現(xiàn)藝術(shù)家的思想與情感。而中國(guó)寫(xiě)意畫(huà)則是在書(shū)法的基礎(chǔ)上，對(duì)對(duì)象進(jìn)行了二次符號(hào)化，相較于西方表現(xiàn)主義有著更深層次的符號(hào)化。因此，它不需要借助色彩、明暗這些客觀世界的視覺(jué)屬性來(lái)進(jìn)行表達(dá)，而是通過(guò)“寫(xiě)”進(jìn)入“意”的境界，并在這個(gè)境界中進(jìn)行精神層面上既奔放又含蓄的自我抒發(fā)。

三、 通過(guò)典型藝術(shù)家分析二者互相影響的過(guò)程

（一）東方寫(xiě)意文化影響下的克里姆特

“維也納分離派”是為了擺脫傳統(tǒng)藝術(shù)的桎梏，在當(dāng)時(shí)分離于主流藝術(shù)流派的新興藝術(shù)團(tuán)體?？死锬诽刈鳛榫S也納分離派的第一任主席創(chuàng)造了大量的作品，其繪畫(huà)不僅與新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中頗具設(shè)計(jì)感的特征契合，更是大量使用了東方藝術(shù)中的不同要點(diǎn)與元素。

在作品畫(huà)面對(duì)線條的運(yùn)用中，藝術(shù)家有意運(yùn)用了色彩較深或與畫(huà)面整體對(duì)比度較強(qiáng)的大長(zhǎng)線?？死锬诽貙?duì)于線條的運(yùn)用，取自日本的浮世繪手法中對(duì)于物象的抽離與概括，在對(duì)于人物形體的把握中，克里姆特對(duì)于大弧線的使用有效修飾了模特的身材比例，使之在視覺(jué)上呈現(xiàn)一種動(dòng)感與高雅之美，這便是在線的運(yùn)用中體現(xiàn)出的對(duì)于畫(huà)面精神性的追求，與我國(guó)的寫(xiě)意畫(huà)有著出奇的一致性。

對(duì)東方符號(hào)的運(yùn)用，是克里姆特在其畫(huà)面背景或是人物衣飾的創(chuàng)作過(guò)程中不可忽視的，這些符號(hào)與元素多來(lái)源于中國(guó)的瓷器以及藝術(shù)品紋飾?？死锬诽夭粌H在繪畫(huà)中對(duì)于東方元素進(jìn)行運(yùn)用，更在裝裱、起稿之時(shí)便將部分畫(huà)作運(yùn)用長(zhǎng)卷軸的形式進(jìn)行處理，在畫(huà)作進(jìn)行的過(guò)程當(dāng)中也大量使用題跋、蓋印等東方特有的文化符號(hào)，從而增添了畫(huà)面的神秘感和獨(dú)特性。

藝術(shù)家對(duì)東方繪畫(huà)中構(gòu)圖的運(yùn)用，也是在完成其藝術(shù)作品時(shí)極為重要的一點(diǎn)，畫(huà)面中的大長(zhǎng)線與起稿時(shí)有意的卷軸構(gòu)建，對(duì)于題跋的運(yùn)用，使得其畫(huà)面在一定程度上解構(gòu)重組了在西方語(yǔ)境下的東方文化。然而其最重要的還是對(duì)于東方繪畫(huà)中構(gòu)圖的借鑒，畫(huà)面中對(duì)于主體人物的布局，以及對(duì)于背景的主觀處理方法，偏向于散點(diǎn)透視的視覺(jué)呈現(xiàn)，更是當(dāng)時(shí)極為先鋒的表現(xiàn)手法之一。有意將人物扁平化、塊面化的處理使藝術(shù)家能夠更好地在畫(huà)面中處理自我的主觀感受。盡管克里姆特的創(chuàng)作題材往往偏重于愛(ài)情、死亡、生命等永恒嚴(yán)肅的話題，但可以從對(duì)畫(huà)面的處理以及創(chuàng)作中，看出藝術(shù)家在這些問(wèn)題上的態(tài)度與感受。這與中國(guó)寫(xiě)意畫(huà)中的“形散神聚”有著異曲同工之妙。

雖然克里姆特在東方藝術(shù)中吸收了不同的要點(diǎn)，汲取了不同的元素，但是其在東方繪畫(huà)特有的點(diǎn)線面的運(yùn)用中，進(jìn)行了個(gè)人化的轉(zhuǎn)換，使得在東方繪畫(huà)中很多已經(jīng)極具東方化的線條模板在其繪畫(huà)作品中展現(xiàn)出了新的活力，在對(duì)線條、塊面、符號(hào)等把握的過(guò)程中，克里姆特成功利用東方的語(yǔ)匯融西方的語(yǔ)境，從而建立了更為自由、更利于情感表達(dá)與抒發(fā)的表現(xiàn)方式。

（二）西方表現(xiàn)主義影響下的大批非典型藝術(shù)家

在“西學(xué)東漸”的大背景下，大批的藝術(shù)家對(duì)傳統(tǒng)寫(xiě)意畫(huà)該如何發(fā)展進(jìn)行了思考，一部分人認(rèn)為需要結(jié)合西方繪畫(huà)的長(zhǎng)處來(lái)讓寫(xiě)意畫(huà)煥發(fā)新的生機(jī)，或是說(shuō)在全球化的背景下，人人都潛移默化地受到這種影響，在這其中很大一部分只是簡(jiǎn)單地以西方的符號(hào)化方式來(lái)組織畫(huà)面，并沒(méi)能很好地結(jié)合二者，以青年畫(huà)家為主，創(chuàng)作出的作品空有表現(xiàn)主義的殼，卻丟了寫(xiě)意畫(huà)的內(nèi)核，創(chuàng)作出一批非典型繪畫(huà)作品，甚至一度成為一種潮流。張大千先生曾道：“寫(xiě)意兩個(gè)字，依我看來(lái)，寫(xiě)是用筆，意是造境，不是狂涂亂抹，根基還是最要緊?！闭缜拔奶岬降?，寫(xiě)意畫(huà)與表現(xiàn)主義繪畫(huà)根源上的區(qū)別在于符號(hào)化程度的區(qū)別，當(dāng)畫(huà)家遠(yuǎn)離傳統(tǒng)，遠(yuǎn)離書(shū)法，只在意西方形式地去創(chuàng)作時(shí)，很難尋到寫(xiě)意畫(huà)正確的道路。在西方藝術(shù)主導(dǎo)世界藝術(shù)的狀況逐漸褪去的當(dāng)下，也有越來(lái)越多的青年藝術(shù)家意識(shí)到了這個(gè)問(wèn)題。

（三）西方表現(xiàn)主義影響下的李孝萱

李孝萱老師曾在課堂上說(shuō)：“蒙克是曾經(jīng)摧垮過(guò)我的?！边@是一句極高的評(píng)價(jià)，也是與蒙克的作品高度共鳴的體現(xiàn)。李孝萱老師的水墨人物作品是既受表現(xiàn)主義影響又極具中國(guó)寫(xiě)意畫(huà)根基和內(nèi)涵的代表。他的創(chuàng)作著重描繪個(gè)人怪誕的內(nèi)心世界與當(dāng)代都市生活荒誕而又畸形的狀態(tài)，并用其筆下扭曲變形的人物和生活場(chǎng)景來(lái)揭露當(dāng)代人焦慮、復(fù)雜的心理。對(duì)個(gè)人情感世界的追索、對(duì)生命的思考、對(duì)社會(huì)狀態(tài)的洞察，這些與蒙克作品的主題有著相似的出發(fā)點(diǎn)。畫(huà)面中低沉的天空、大面積的黑色背景、雜亂的街頭景象，現(xiàn)實(shí)物象的選取與表現(xiàn)方法也與蒙克有著不約而同的默契。墨團(tuán)與人物剪影的表現(xiàn)手法，也頗具表現(xiàn)主義風(fēng)格。蒙克經(jīng)歷的瘟疫，李孝萱老師經(jīng)歷的大地震，讓他們對(duì)生死有了超越常人的體悟，青年時(shí)期親人的離世更是給這種思考添上一抹深邃的抑郁氣質(zhì)，蒙克與李孝萱相似的經(jīng)歷造就了一種不約而同的默契，時(shí)代較后的李孝萱受到了這位前輩的感召，自然沾上了表現(xiàn)主義的氣息。

不同于其他受到表現(xiàn)主義影響而迷失了的畫(huà)家，李孝萱老師作為兼具二者優(yōu)點(diǎn)的典型畫(huà)家之一，其最大的特點(diǎn)在于學(xué)習(xí)繪畫(huà)階段，打下了堅(jiān)實(shí)的中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)基礎(chǔ)。在敢于創(chuàng)新的同時(shí)，從沒(méi)丟掉過(guò)傳統(tǒng)寫(xiě)意畫(huà)的根，沒(méi)有被西方表現(xiàn)主義自由簡(jiǎn)便的符號(hào)化方式所迷惑，而是取其精華，棄其糟粕，抓住了其直接、真誠(chéng)的精神內(nèi)核，同時(shí)也堅(jiān)守了中國(guó)寫(xiě)意畫(huà)傳神造境的藝術(shù)追求，為當(dāng)代寫(xiě)意畫(huà)的發(fā)展，提供了一條可行的道路。

四、 當(dāng)下的西方表現(xiàn)主義繪畫(huà)與中國(guó)寫(xiě)意畫(huà)

西方表現(xiàn)主義繪畫(huà)作為一種表達(dá)內(nèi)心真實(shí)情感的藝術(shù)形式，它的驅(qū)動(dòng)力不在于外界而在于人們內(nèi)心，廣義上的表現(xiàn)主義繪畫(huà)將永遠(yuǎn)繁榮，因?yàn)槿藗儍?nèi)心的真情永遠(yuǎn)炙熱，并不受經(jīng)濟(jì)、政治等外部環(huán)境的影響，而狹義的20世紀(jì)的西方表現(xiàn)主義作為一個(gè)重要的歷史時(shí)期，已經(jīng)留在它的黃金時(shí)代，影響著西方后世架上繪畫(huà)的發(fā)展，成為世界美術(shù)史上濃墨重彩的一筆。

在過(guò)去的百年中，西方藝術(shù)儼然成為世界的主流藝術(shù)，在西方話語(yǔ)權(quán)視角下的世界中，中國(guó)也受到全方位的影響，其中，被表現(xiàn)主義影響的寫(xiě)意畫(huà)，正是窺豹之管。而隨著我國(guó)綜合國(guó)力的不斷增強(qiáng)，許多領(lǐng)域已經(jīng)越來(lái)越擺脫西方標(biāo)準(zhǔn)。在這樣的趨勢(shì)下，當(dāng)下的中國(guó)寫(xiě)意畫(huà)究竟是應(yīng)該“師法古人”，還是學(xué)習(xí)西方，依舊是很多學(xué)者研究的問(wèn)題。在剝離了西方資本藝術(shù)市場(chǎng)框架的外衣后，中國(guó)自己的藝術(shù)應(yīng)該走怎樣的道路，許多藝術(shù)家前輩通過(guò)實(shí)踐摸索出了一些，更需要后來(lái)的藝術(shù)家不斷耕耘求索。

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作 者： 陳乾，西安美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫(huà)學(xué)院2019級(jí)在讀碩士研究生，研究方向：中國(guó)畫(huà)（人物畫(huà)創(chuàng)作研究）。

編 輯：杜碧媛 E-mail： dubiyuan@163.com