女性主義批評視野下的唐前《神女賦》神女形象論析

摘 要： 唐代《藝文類聚》中收錄的以《神女賦》命名的賦作有五篇。這些賦中的神女形象略有不同，卻又聯(lián)系甚密。這不僅與作者的主觀因素相關(guān)，也離不開時代因素的變化。神女形象大體上是趨向于完整的、世俗化的。從女性主義批評的視野來看，雖然五篇賦作中的神女形象有所差異，但不可否認的是，神女形象所體現(xiàn)的美學形象并不是作為女性對自身女性美的自我發(fā)現(xiàn)，而是男性按照自我欲望和自我意識塑造的男權(quán)意識的凝視。因此，唐前五篇同名《神女賦》中的神女形象塑造皆是男權(quán)意識的體現(xiàn)，是男性意識驅(qū)使下的對女性美的想象。

關(guān)鍵詞：女性主義 《神女賦》 神女形象 男權(quán)意識

唐代歐陽詢等人所編纂的《藝文類聚》第七十九卷·靈異部中收錄了以“神女賦”為名的五篇賦作，其作家分別為宋玉、陳琳、王粲、楊修、張敏。a從女性主義批評的視野來看，傳統(tǒng)的文學創(chuàng)作及文學批評都是男權(quán)主義影響下的產(chǎn)物，因此女性形象都不可避免帶有男權(quán)制的影子。b因此，這些男性作家筆下所刻畫的神女形象雖風格各異，卻都體現(xiàn)了女性美學形象背后的男權(quán)審視。

宋玉的《神女賦》當屬具體描繪神女形象的源頭，在宋玉賦中，開篇便極力贊美神女風姿之勝是“上古既無，世所未見”。還列舉凡間有記載的、同樣以美貌聞名的毛嬙、西施，以“毛嬙鄣袂，不足程式；西施掩面，比之無色”一句來突出神女的“其象無雙，其美無極”。接著，宋玉又在賦中具體描寫神女的體貌豐滿莊重，容顏溫潤如玉，美眸含光，顧盼流轉(zhuǎn)，細眉飛揚，紅唇若丹。甚至還精心描繪了神女所著服飾的精美華貴：“其盛飾也，則羅紈綺績盛文章，極服妙采照萬方”。陳琳《神女賦》的篇幅較短，一句“答玉質(zhì)于苕華，擬艷姿于榮”卻也足以讓人一窺神女的美貌。王粲在《神女賦》甫一開頭便點名“夭麗”二字，在描寫神女的面容、唇、眼睛、服飾之美外，還加入了對神女形體、皮膚、發(fā)鬢、佩戴首飾的描寫。楊修的《神女賦》篇幅同樣不長，側(cè)重在神女的“飄然興動”，還增加了對神女“玉趾”、肩部線條的勾勒。及至張敏的《神女賦》，竟將神女比作“周之褒姒，齊之文姜”這兩個歷史上以美貌誤國、紅顏禍水著稱且多貶斥意義的女性形象，更直言“孽婦淫鬼”，這一舉動一反前人賦作中對神女之美的平鋪直敘，從側(cè)面烘托出神女之美，比喻行文可謂是新奇大膽。

通過對這五篇同名賦作的比較，我們不難發(fā)現(xiàn)，后來者皆是在不斷承繼與開拓前人所刻畫的神女形象，從而使之逐漸變得豐滿完整，同時也更趨向于世俗化。

一、形象的變化

從對神女的外貌描寫上來說，宋玉寫神女時大肆鋪陳排比，陳琳便只取“玉質(zhì)”“艷資”二詞，微言以括大意，規(guī)避了與前人的針鋒相對，給讀者以更廣闊的想象空間。王粲則進一步加強對神女的外貌描寫，加入了宋玉不曾寫到的形體的“纖約”、皮膚的“柔盈”、發(fā)鬢的“玄鑒”以及對神女所佩戴首飾如“金羽”“珠曄”等的大力描寫。楊修亦同樣把著眼點開拓至神女仙姿的飄然若動和玉趾、肩襟之處。張敏更是大膽地拋棄了大幅鋪陳渲染的手法，換之以對比烘托來表現(xiàn)神女之美。

從對神女個性刻畫上說，宋玉評價神女“性合適，宜侍旁，順序卑，調(diào)心腸”，即是說神女的品性溫柔嫻靜，懂得長幼尊卑的禮儀，還善解人意，能調(diào)解人的情緒。陳琳、楊修刻畫的神女形象溫恭賢淑卻又固守婦德貞順。王粲、張敏刻畫的神女又添加了知書達禮、富有文采的特質(zhì)。

從神女與作者的因緣際會上說，體現(xiàn)的是一番“有情”“無情”論，宋玉賦中尚且是作者“多情”，而神女莊嚴不可侵犯，“無情”離去。陳琳、楊修賦中的神女則是若即若離，“情沸踴而思進，彼嚴厲而靜恭”“順乾坤以成性，夫何若而有辭”，神女對作者的情愫似已達到頂峰，卻又在下一刻拂袖而去。張敏賦中的神女在他提出“周之褒姒，齊之文姜”的疑問時對答自如、沉著冷靜，接著“俯撫衽而告辭”。王粲則是與神女毫無互動，最后竟是“心交戰(zhàn)而貞勝，乃回意而自絕”，以儒家倫理精神戰(zhàn)勝了心中的“邪念”。

這些神女形象的差異與變化與時代審美意味、文學表現(xiàn)手法的變遷息息相關(guān)，宋玉所處的戰(zhàn)國時代充滿神話的觀念，人們寫作行文多沾染“神”的氣息。陳琳緊隨其后，也以“神”的概念來解釋神女。楊修和王粲筆下的神女形象則逐漸向現(xiàn)實生活中的女性靠攏，更富有“人”的氣息。張敏所處的晉時代則又體現(xiàn)了“鬼怪”的氣息。神女形象的神——人——鬼的變化無疑體現(xiàn)的是不同時代的辭賦家對美的追求變化，也是時代的變化。c

二、男權(quán)的凝視

但我們應(yīng)該看到，神女形象的變化更是封建男權(quán)社會女性美學形象創(chuàng)作中不可避免的男權(quán)意識審視的體現(xiàn)。

從對神女的外貌描寫上來說，封建男權(quán)社會中男尊女卑的社會現(xiàn)實使男性居于審美主體的地位，而女性美學形象的不斷進化即是男性按照自身意識不斷將之理想化的產(chǎn)物。先秦時多以“碩”為美，這反映了農(nóng)耕社會初期生產(chǎn)力低下，原始審美意識看重的、要求的是女性勞作與生產(chǎn)的能力，而隨著生產(chǎn)力的逐漸進步，女性社會地位逐步喪失，淪為男性的附庸，男性的審美意識便轉(zhuǎn)向年輕貌美等體貌方面。d從五篇賦作中對神女形象的外貌描寫不斷增添的性狀來看，神女豐盈纖約的身姿、姣美明艷的容貌、顧盼流轉(zhuǎn)的眼神都無一不是男性視角對女性身體美學的塑造和男性欲望對女性軀體的捕捉。正如波伏娃所說：“女性不是天生的，而是被塑造成的”e，神女形象所體現(xiàn)的美學形象并不是作為女性對自身女性美的自我發(fā)現(xiàn)，而是男性按照自我欲望和自我意識塑造的男權(quán)意識的凝視。

從對神女個性刻畫以及結(jié)合上文的外貌描寫上來說，神女形象所體現(xiàn)的品德亦是男性理想化的產(chǎn)物，并且隨著封建儒家綱常倫理的不斷發(fā)展，這些男性作家們不斷加以新的鐐銬。例如男權(quán)社會對女性品德的規(guī)范——溫柔嫻靜、善解人意、謙卑順從、知書達禮等。這些頗具世俗意味的道德品質(zhì)要求的不斷補充，削弱了神女的“神”性，增添了“人”味，將“神女”這一高高在上、難以觸碰的女性形象拉下神壇，使之成為一個理想化的世俗女性形象。這事實上亦是男權(quán)意識對女性美學形象的規(guī)范體現(xiàn)。但同時這與上文對神女外貌描寫的隱喻性又形成了一種矛盾——即這些《神女賦》中的神女形象是既熱情奔放又端莊守禮，既風情嫵媚又不可侵犯的。之所以會出現(xiàn)這種矛盾一方面是因為男性本能的生理欲望驅(qū)使著他在對女性的想象中得到一種現(xiàn)實中無法擁有的滿足，這是男性同樣處于封建社會倫理道德高壓下的人情本能；另一方面，長期接受封建道德倫理的教誨以及出于對男權(quán)世界的維護，又使他們自覺地遵守和崇尚端莊賢良、溫恭有禮的女性美。而這種矛盾實際上是男性本能訴求與封建倫理的沖突，仍然折射出的是男權(quán)意識對女性美的塑造，即塑造出“色德兼?zhèn)洹钡睦硐牖孕蜗蟆?/p>

封建社會以儒家思想為主要統(tǒng)治思想，而儒家最高的社會理想是修身、齊家、治國、平天下，做到內(nèi)圣外王，使內(nèi)在的崇高品德與外在的功名事業(yè)統(tǒng)一起來，在社會政治中實現(xiàn)其完美的人格。然而，由于種種原因，這一理想并非每個人都能實現(xiàn)，因此，政治的失意和苦悶，便使這些文人士子們幻想和虛構(gòu)出一個理想的神女形象，將愛情政治化，以神女作為政治抒情的象征，將神女引向政治，引向心靈。屈原在《離騷》中曾以三度求女失敗來象征自己的政治挫折，而這些后人辭賦中的神女形象以及神女若即若離的態(tài)度何嘗不是他們政治上苦悶彷徨、不得重用的體現(xiàn)呢？只是，將神女這一美學形象作為男性政治上的抒情象征，不論外貌或是品德，方方面面塑造得再完美，也難免會使得神女這一形象淪落為男性抒發(fā)自身情感的一個空殼，而全無作為女性美學形象的半點內(nèi)涵。因此神女這一女性美學形象，實際上既不代表她自身的個體特征，也不具有可挖掘的女性內(nèi)涵，而是單純地為男性作家服務(wù)，作為他們的抒情寄托而存在，變成一個空泛的、模式化的影子，這亦是男權(quán)意識對女性形象塑造的體現(xiàn)。

再說辭賦中的神女形象多是主動來見作者，與作者“嘉幸遇”“情沸涌”，卻又在最后關(guān)頭果斷抽身離去。由此可見，作者表現(xiàn)的重心和興趣往往不在男女之間的情感糾葛上，而只在“遇仙”事件本身和男子情欲需求的滿足上。由此可見，此類作品是在男性意識的前提下，為滿足男性的性幻想而虛構(gòu)出來的。而神女的出現(xiàn)與行為完全受男性意識的左右，可以呼之即來，揮之即去，沒有獨立的存在空間和價值，其意義只在于滿足人間男子的欲望和需求。更有甚者，張敏《神女賦》中的神女還說出“我實貞淑，子何猜焉？且辯言知禮，恭為令則。美姿天挺，盛飾表德。以此承歡，君有何惑”這樣一番前后矛盾的話。她先是否認張敏的“孽婦淫鬼”之說，并指出自己品德貞淑、辯言知禮，儼然是個嚴謹端莊的神女，后來卻毫無端倪地急轉(zhuǎn)直下，主動投懷送抱，自薦承歡，如此前后分裂，這難道不是封建男權(quán)意識加諸女性的臆想嗎？同樣的，在封建禮教道德規(guī)范下，男性文人幻想出人神性愛模式，是因為神女非人，她不受人間道德的限制，因而男性文人也可以借此逃避道德的譴責，把道德責任推給“神女”。一切情愫的發(fā)生皆出于女性的主動挑逗，而男性則無需承擔半點罪責。敘事作者利用禮教這一封建男權(quán)社會的權(quán)力話語， 將所有的罪責都歸之于女方自己。

再看王粲《神女賦》的結(jié)尾：“顧大罰之淫愆，亦終身而不滅。心交戰(zhàn)而貞勝，乃回意而自絕?！弊髡呔故且匀寮伊x理來戰(zhàn)勝心中的“邪念”，由此可見封建社會的教條義理束縛的不僅僅是女性，更是居于主導地位的男性。因此，在這種長期的壓迫下，人的自然欲望只能通過這種臆想的形式以及神女這種虛幻的形象來得到告慰。正因為這些想象與現(xiàn)實生活有一定的交織，所以更能讓人投入，也能獲得隱秘的滿足，而恰因為這是想象虛幻的產(chǎn)物，所以可以天馬行空，充分透射出男權(quán)意識對女性的塑造。

本文列舉的這五篇《神女賦》雖然不盡相同，但卻給我們帶來了不盡的想象空間。從文學比較的角度而言，研究這些作品，不僅可以讓我們了解前人的審美情趣和時代的獨特氣息，也有利于構(gòu)建更完整的作品認識。神女作為幾千年來備受文人士子推崇的審美對象，她的特征既有所保留又有所變化，最終走向完滿、世俗。與此同時，從女性主義文學批評的視野來看，在父權(quán)制社會下，男性不僅掌握著全部的話語權(quán)，還把女性作為自己可任意支配的對象，甚至將其在文學作品中固定為一個不具有內(nèi)涵和價值的男性思想的映射符號。因此，神女形象作為男權(quán)意識塑造下的一個女性審美形象，不可避免地折射出男權(quán)意識，是男性意識驅(qū)使下的對女性美的想象。

三、反思與啟示

本文以女性主義批評的視角反思了我國的文學創(chuàng)作傳統(tǒng)，認為才子佳人的文學創(chuàng)作模式事實上體現(xiàn)出了極為強烈的男權(quán)意識，批判歷史上男權(quán)統(tǒng)治下的社會結(jié)構(gòu)和男性作家主導話語權(quán)對文學作品中的女性形象進行的改造與曲解。f然而，本文所采用的女性主義批評作為一種批評方法，仍然有許多局限性。

首先，女性主義批評實際上未能進入文學研究與批評的深度層面，而是僅僅停留在性別意識層面，簡單地對男性作家寫作文本進行批判。但實際上，在談女性主義批評時不應(yīng)將男性作家的創(chuàng)作放在純?nèi)粚α⒌奈恢?，我們?yīng)該以全面的眼光去探究男性作家在文本中是如何塑造女性形象的？他塑造這些形象是為了宣揚什么抑或是為了否定什么？總之，性別包括自然性別與社會性別兩方面，任何單一側(cè)面的反復(fù)強調(diào)都會使批評走向簡單化與狹窄化。g探究作家的性別意識及其對寫作文本的影響不能單純地以性別為劃分，以對立為前提，否則便是對女性主義批評理論的片面理解和偏離了。

其次，性別批評不能作為文學本身的意義，而是應(yīng)當從復(fù)雜的社會語境中脫離，在審視與批判中不斷促進深層的社會問題暴露于人們的視野，女性主義批評最終的目的也是如此。當前的女性主義批評視野比較單一，缺乏對文本內(nèi)部各個復(fù)雜要素的考察，忽視了文本本身具有的“文學性”。一部分學者先入為主地將原先預(yù)設(shè)好的觀念硬套在文本分析與批評上，以至于忽略了文本的話語建構(gòu)與社會價值。批評的方法往往較為機械，使文本解讀變成簡單的重復(fù)。h

最后，女性主義批評在中國的本土化進程中，仍然著意模仿和借鑒西方的原有建構(gòu)體系，未能對中國傳統(tǒng)的、已有的資源進行深度挖掘，這種生拉硬拽的方式，使得女性主義批評產(chǎn)生了水土不服的癥狀，特別是缺乏對女性美學的挖掘與研究。20世紀八九十年代，一部分女性作家強調(diào)“身體寫作”，使女性作家個人的、私有化的體驗上升為文學作品中建構(gòu)的生活的“本來面目”，這無疑是對女性主義批評的誤讀，也反映出女性主義批評中對美學價值研究的缺乏。i

隨著女性問題研究的日益深入，學界對女性的身份認同、社會境遇、生存與發(fā)展的可能性都展開了廣泛的討論與探究。女性主義批評雖然仍然存在一些困境與不足，但這也意味著我們努力的方向還有待挖掘。我國的女性主義長期處在被封建父權(quán)壓迫的局面下，女性主義批評學者們站在女性主義的立場，以自覺的批判意識對文本進行重新解讀與剖析，從而建構(gòu)出女性真實的話語，沖擊了長期以來存在的男權(quán)凝視。因此，女性主義批評應(yīng)針對上述的一些問題，拓展視角，將性別與歷史文化、階級等其他重要因素結(jié)合起來，放在宏觀的社會視角下進行批評。在吸收西方理論可取之處的同時也應(yīng)著力挖掘本土傳統(tǒng)文化，發(fā)現(xiàn)審美內(nèi)涵，構(gòu)建更具體的、有活力的女性主義批評理論。j

a 〔唐〕 歐陽詢，汪紹楹：《藝文類聚（附索引）》，上海古籍出版社1999年版。

b 劉莉：《女性主義批評理論的演進》，《文藝爭鳴》2005年第2期，第29—31頁。

c 于艷洋：《〈神女賦〉中神女形象的完滿化》，《黃岡師范學院學報》2013年第2期，第37—39頁。

d 方英敏：《“高唐神女”形象的身體美學意蘊》，《西南民族大學學報（人文社科版）》2012年第11期，第61—65頁。

e 〔法〕西蒙娜·德·波伏娃：《第二性》，鄭克魯譯，上海譯文出版社2011年版。

f 陶佳潔，汪正龍：《新時期女性主義文學批評的回顧與反思》，《文藝爭鳴》2019年第1期，第89—93頁。

g 林樹明：《論當前中國女性主義文學批評的問題》，《湘潭大學學報（哲學社會科學版）》2006年第3期，第40—45頁。

h 陳雪：《西方女性主義文論在中國的本土化問題研究》，延安大學2012年碩士學位論文。

i 尹文濤：《中國女性主義文學批評實踐研究》，蘇州大學2009年碩士學位論文。

j 高金譽：《普遍化困境》，南京師范大學2018年碩士學位論文。

作 者： 蔣麗雯，北京師范大學（珠海校區(qū)）在讀碩士研究生，研究方向：學科教學（語文）。

編 輯： 康慧 E-mail： kanghuixx@sina.com