日本彥根城博物館藏《琴用指法》抄本性質(zhì)新證

□梅 強

現(xiàn)存早期古琴文字譜相關(guān)文獻中，最具代表意義的一為今藏日本東京博物館的唐抄本《碣石調(diào)幽蘭》卷子，一為今藏日本滋賀縣彥根城博物館的《琴用指法》抄本（以下簡稱《琴用指法》）。前者作為唯一存世的早期文字譜抄本，廣受古譜研究者矚目，相關(guān)研究眾多。后者作為匯集數(shù)種北魏至唐代古琴指法釋義書的重要抄本文獻，是吉川英史藏《琴用指法》影寫本及國內(nèi)學(xué)者所稱“烏絲欄指法”之祖本①〔日〕山寺美紀子：《〈碣石調(diào)幽蘭第五〉之研究》，重慶出版集團，2021年，第128頁。，至今卻未如《碣石調(diào)幽蘭》卷子一樣引起國內(nèi)學(xué)者的重視。

由于研究不充分，關(guān)于該卷子的性質(zhì)長期以來存在不少錯誤的認識（詳見下文）。楊元錚先后撰有《〈碣石調(diào)幽蘭〉與〈琴用指法〉合卷說辨正》（2005）②楊元錚：《〈碣石調(diào)幽蘭〉與〈琴用指法〉合卷說辨正》，首屆東亞古譜國際學(xué)術(shù)研討會，上海，2005年11月。、Scribal Practice within the Earliest Scroll of Qin Treatises: Manuscript Hikone, Hikonejō Hakubutsukan V633（2007）③Yang Y ． Scribal Practice within the Earliest Scroll of Qin Treatises: Manuscript Hikone, Hikone- jō Hakubutsukan V633, Journal of Musiological Society of Japan, 2007,v． 53 n． 1．、A Tale of Two Manuscripts: The Making and Origins of the Earliest Scrolls of Qin Music（2014）④Yang Y ． A Tale of Two Manuscripts: The Making and Origins of the Earliest Scrolls of Qin Music,Acta Musicologica, 2014,86（1）．等，從抄手筆跡、行款、紙層、紙質(zhì)等方面分析《碣石調(diào)幽蘭》與《琴用指法》的抄本差異，質(zhì)疑了自林謙三以來的“合卷”之說。不過由于文章多發(fā)表于大陸以外，并未受到大陸學(xué)者廣泛關(guān)注，直至今天，認為《琴用指法》是唐抄本《碣石調(diào)幽蘭》所后附部分的說法仍不鮮見。①如“《碣石調(diào)·幽蘭》古琴譜是我國現(xiàn)存最早的琴譜，日本學(xué)者林謙三及我國琴家、史家多以為此譜為唐代抄本。此譜后所附琴用手法輯錄了隋僧馮智辨、唐人趙耶利等多家彈琴指法?！痹斠娯辆昀颉囤w耶利及其琴學(xué)貢獻考論》，《人民音樂》2018年第8期。本文將從另外的角度佐證及補充楊說，以期完善古譜研究者對該抄本性質(zhì)的認識，廓清學(xué)界對于中日音樂文獻交流史相關(guān)問題的誤解。

一、《琴用指法》異體率及用字特點

中日學(xué)者曾長期認為《琴用指法》與《碣石調(diào)幽蘭》原為同一寫本分拆之兩份殘卷，如林謙三曾論述《琴用指法》與《碣石調(diào)幽蘭》為“姊妹關(guān)系”；②〔日〕林謙三：《琴書三題》，《東洋音樂研究》1942年第2卷第4號。汪孟舒考論“烏絲欄指法”乃《幽蘭》下卷之彈法說明；③汪孟舒：《古吳汪孟舒先生琴學(xué)遺著》，中華書局，2013年，第5頁。張世彬推斷兩卷子原為合卷，乃荻生徂徠編《碣石調(diào)幽蘭譜》后才一分為二。④張世彬：《幽蘭譜研究》，《香港中文大學(xué)學(xué)報》1979年第1期。楊元錚分析了《碣石調(diào)幽蘭》三種筆跡（t1-t3）與《琴用指法》正文筆跡（s1）風(fēng)格的不同，對上述“合卷說”進行了糾正。⑤Yang Y． A Tale of Two Manuscripts: The Making and Origins of the Earliest Scrolls of Qin Music,Acta Musicologica, pp．40-47, 57-60．事實上s1與前者的差異不止于書法、行款層面，在用字規(guī)律方面也有明顯差別。

石塚晴通等日本學(xué)者在考察各時代標準文獻標準字體時，引入了“異體率”這一參照系數(shù)，其計算公式為：異體率=異體的總字數(shù)/（文獻的總字數(shù)-孤例的總字數(shù)）×100%。其中，異體總字數(shù)指的是文獻中同一種字的不同字體中數(shù)量占少數(shù)的字體出現(xiàn)的總數(shù)；孤例指的是文獻中只出現(xiàn)一次的字，因?qū)z測不安定字體頻率參考意義不大，故從總數(shù)中排除。異體率可以反映某文獻的標準化程度，石塚等人考察了大量漢文寫本，以“文獻是否是標準的，其基準就是以異體率1.00%為大概標準”“私文獻的場合異體率比例較高”。⑥〔日〕石塚晴通、池田證壽、高田智和、岡墻裕剛、齊木正直：《漢字字體規(guī)范數(shù)據(jù)庫（HNG）活用—漢字字體與文獻的性格》，〔日〕石塚晴通：《敦煌學(xué)日本學(xué) 續(xù)編》，上海辭書出版社，2013年，第76頁。

我們對《碣石調(diào)幽蘭》和《琴用指法》兩卷子用字情況進行了數(shù)據(jù)整理，將各卷子用字盡數(shù)排列，分析和統(tǒng)計同一字種不同字體數(shù)量。結(jié)果顯示，《碣石調(diào)幽蘭》全卷總字數(shù)為5113，孤例數(shù)量為118，異體字數(shù)量為74,異體率為1.48%，而這還是在囊括了筆跡不同的t2、t3⑦據(jù)楊元錚，t2出現(xiàn)在第9紙與第10紙接縫處，t3出現(xiàn)在卷首11行上部。的情況下，如除去t2、t3，《碣石調(diào)幽蘭》異體率僅在1.1%左右，已比較接近唐代宮廷寫經(jīng)中的標準文獻。而《琴用指法》正文總字數(shù)為3615，孤例數(shù)量為89，異體的總字數(shù)為338，異體率高達9.59%，表明《琴用指法》在用字標準程度方面遠不及《碣石調(diào)幽蘭》，是典型的私文獻。盡管我們不能排除《琴用指法》六部分各底本本身用字具有異質(zhì)性且抄手對此進行了原本復(fù)制這一可能，但這也足以說明《琴用指法》在用字標準上并無整體的規(guī)劃，而《碣石調(diào)幽蘭》用字則具有較強的一貫性。

以具體字而言，《琴用指法》中不少如“無/無”“拘/抅”“絃/”“挑/”“摘/”等在各部分異寫的情況十分多見，體現(xiàn)了一種隨意性。而這幾例在《碣石調(diào)幽蘭》中就有明確的用字偏好，如《碣石調(diào)幽蘭》統(tǒng)一書作“無”“絃”“挑”“摘”“拘”（僅t3補頁有1例作“抅”）。《琴用指法》所使用異體字如“勢”作“”“”“”，“發(fā)”作“”“”“”，“左”作“?”，“放”作“”，“度”作“”，“準”作“淮”，“舉”作“”，“五”作“”等在《碣石調(diào)幽蘭》中均未出現(xiàn)。它們中不少在敦煌、吐魯番出土文書或者其他俗寫本中被廣泛使用，如“絃”作“”多見于敦煌寫本⑧如P．5531《大唐刊謬補闕切韻》“敔……廿七”，P．3093《佛說觀彌勒菩薩上生兜率天經(jīng)講經(jīng)文》“綠窻上撥伊州”等。，“五”作“”多見于吐魯番出土文書⑨如64TAM29:44《唐咸亨三年新婦為阿公錄在生功德疏》“色繡鞋一量”；72TAM201:25/1《唐咸亨三年西州都督府下軍團符》“咸亨三年月”。，這類俗字在整個抄本用字中占不小的比重，體現(xiàn)了《琴用指法》書寫時慣用當(dāng)時民間抄手所使用之通俗字體。此外《琴用指法》中更有一些疑難字如“齪”作“”、“發(fā)”作“”、“按”作“”等不僅不見于任何字書，于目前出土文書中亦不見其例。《琴用指法》正文抄手在抄錄時自有一套用字習(xí)慣或原則，與《碣石調(diào)幽蘭》有著較大不同，二者絕非同一抄手所為。

二、《琴用指法》中的國別俗字

因受合卷說的影響，國內(nèi)不少學(xué)者認為《琴用指法》與《碣石調(diào)幽蘭》一樣是由唐朝傳入日本的唐人抄本①如王德塤：“該卷子抄寫者上距趙耶利未遠，亦為初唐至中唐間人。卷子抄寫的下限當(dāng)在天寶年間……卷子何時傳到日本則難考定?！眳⒁娡醯聣_《國寶漢隋古琴譜式指法唐抄卷子研究》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報》1993年第Z2期。楊秋悅：“今天，得以保存的有關(guān)史料有：現(xiàn)存日本的唐人手抄卷子—北魏陳仲儒的‘琴用指法’（公元519年左右），趙耶利的彈琴右手法、私記指法（公元638年以前）……”參見楊秋悅《古琴指法譜字研究》，《中國音樂》2013年第3期。吳葉：“中唐以前有兩份材料值得注意，一為日本彥根城（Hikone Jyo）博物館藏唐抄《琴用指法》，再一就是《碣石調(diào)幽蘭》。”參見吳葉《楊宗稷及其〈琴學(xué)叢書〉研究》，人民音樂出版社，2015年，第203頁。筆者亦曾誤稱“日本彥根城博物館的唐寫本《琴用指法》”。參見梅強《論古琴減字的屬性及其與漢語俗字的關(guān)系》，《中國文字研究》2020年第2期。，在這一問題上反倒是日本學(xué)者的論述要保守一些，如最先從井伊家史料中發(fā)現(xiàn)《琴用指法》卷子的五島邦治認為此抄本不晚于鐮倉時代（1185—1333）②〔日〕五島邦治：《井伊家伝來史料の楽書》，《藝能史研究》1994年第125號。，并未說它是唐人抄本。楊元錚根據(jù)卷子紙原始層有7世紀傳入并流行于日本的楮紙、背襯層為流行于江戶時期的另一種楮紙③“They are made of average to low quality,thick chu/kōzo paper made from mulberry bark…The craft of making thick chu paper had disseminated to Japan from the Asian continent in the seventh century and has become widespread there since then．” “P2 is much thinner and clearly another kind of light-yellow chu paper of a type which was widely used in Edo Japan．”Yang Y ． A Tale of Two Manuscripts: The Making and Origins of the Earliest Scrolls of Qin Music, Acta Musicologica,p．55-56．，卷子的復(fù)雜內(nèi)容與抄手中等書法水平的對比④“The contrast between the highly sophisticated contents of the scroll and the Scribe Hikone A’s relatively inadequate calligraphic artistry suggests that the scroll was probably copied in Japan．．” Yang Y ． A Tale of Two Manuscripts: The Making and Origins of the Earliest Scrolls of Qin Music, ,Acta Musicologica,p．58．等幾點證據(jù)，得出《琴用指法》正面文字抄手“可能最好被描述為生活在不晚于平安時代的日本人”的結(jié)論⑤“Hikone Scribe A,the copyist of the recto of the Hikone Manuscript,may perhaps best be described as Japanese,active no later than the Heian period．” Yang Y ． A Tale of Two Manuscripts: The Making and Origins of the Earliest Scrolls of Qin Music, ,Acta Musicologica,p．70．，但亦非十分確定，其在論證過程中稱：“并無明顯特征指明其人非漢?！雹蕖癟here is no direct evidence indicating that it is that of a non-Chinese hand(e．g．，a native of Japan)．” Yang Y．A Tale of Two Manuscripts: The Making and Origins of the Earliest Scrolls of Qin Music, Acta Musicologica,p．7．

通過目驗紙張類型及書法水平鑒定抄本性質(zhì)有一定的局限性，由于楮紙制作和使用是唐宋以來東亞文化圈比較普遍的現(xiàn)象，《琴用指法》卷子紙的特殊性實際并不十分明顯。而書法水平的鑒定目前也還缺少一套普遍的可以量化的標準，楊氏亦承認此方法是一種“缺乏既定的方法論原則的”“基于建立在高度主觀的風(fēng)格鑒賞力的判斷”。⑦“While the importance of such stylistic study is self-evident,the lack of established methodological principles in the calligraphic analysis of Sino-Japanese manuscripts means that it has become fundamentally a judgment based on highly subjective connoisseurship of style．” Yang Y ． A Tale of Two Manuscripts: The Making and Origins of the Earliest Scrolls of Qin Music, Acta Musicologica,p．36．至于有學(xué)者僅據(jù)“私記”一詞稱“此系唐代文人所慣用的語匯……宋元則罕用”，繼而判斷“卷子抄寫者上距趙耶利未遠，亦為初唐至中唐間人。卷子抄寫的下限當(dāng)在天寶年間?！雹偻醯聣_：《國寶漢隋古琴譜式指法唐抄卷子研究》。就近乎臆斷了，且不說“私記”在宋元以后仍是極常見的術(shù)語，抄本時間與底本時間原是兩個概念，文獻創(chuàng)作時期的詞匯在幾經(jīng)抄錄的若干年后仍舊照錄，并不能用來證明抄本本身的年代。

抄本相較于刻本的特殊性在于抄本保留了抄手的書寫特征，除了書體特征以外還有抄手所采用的字形特征。我們觀察到，彥根城本《琴用指法》抄手在書寫時使用了一些具有區(qū)別特征的國別俗字。漢字在傳入日本、朝鮮、越南以后，書寫者由于不諳漢字的字形理據(jù)而將字形按照本國習(xí)慣進行了一些改造。就日本而言，平安后期（約公元11世紀—公元12世紀）日本俗字開始呈現(xiàn)出一定的個性化特點，這一點江戶時代（1603—1868）的學(xué)者已能認識到，如新井白石《同文通考》卷四就以輯錄不見于中國字書的“本朝俗字”“本朝俗書”為主旨，近藤西涯在其著《正楷錄·凡例》中云：“倭俗訛字作俑者，如杉作杦、勢作，甚多，所無于華人也?！泵鞔_提出“倭俗訛字”概念。這種“所無于華人”的倭俗訛字在日人抄本中大量存在，為我們判斷抄手國別提供了參照。

我們對《琴用指法》正文用字逐字梳理，比勘《中華字海》《漢語大字典》《漢魏六朝碑刻異體字典》《漢魏六朝隋唐五代字形表》《敦煌俗字典》《吐魯番俗字典》等大型字匯以及臺灣“異體字字典”大型字庫②異 體 字 字 典（https://dict．variants．moe．edu．tw/variants/rbt/home．do．）包含古今字書62種，為異體字文獻集大成者。所收錄的我國本土文獻中的漢字字形，參之以日本抄本字形，發(fā)現(xiàn)《琴用指法》所使用俗字均在日本漢文寫本中有所分布。更值得注意的是，《琴用指法》卷子中還有幾個未見于我國本土文獻而僅在日本抄本中存在的疑似倭俗訛字：

[四·一一]③山寺美紀子將《琴用指法》卷子正文分成六大部分：[一]卷首至“馺露唯緩全扶”；[二]“又有一法”至“卻轉(zhuǎn)”；[三]“又有一法 手用指法髣髴如左”至“……此本大貴，幸勿慢傳”；[四]“彈琴右手法”至“挑間挑應(yīng)轉(zhuǎn)指挑應(yīng)擘摘歷度弦聲”；[五]“私記”至“弱”；[六]“彈琴右手法”至卷尾。又將每部分的指法依次序編號。本文所使用的編號即山寺美紀子編號。參見〔日〕山寺美紀子《〈碣石調(diào)幽蘭第五〉之研究》，第133頁。小注“”、[四·二十]小注“”、[四·二一]小注“”、[四·二四]小注“”、[四·二五]小注“間勾徵”、[四·二六]小注“”，比“角”的上部缺一折撇。在我國行草書中，“角”字橫折筆與下部撇筆可以連寫，但在楷字中省寫上部撇筆者我國字匯字庫中罕見，而這種寫法在日本抄本、刊本中十分普遍。如國文學(xué)研究資料館藏刊本《伊?xí)Ｎ镎Z》“”“”，國文學(xué)研究資料館古典籍共同研究事業(yè)センター別置資料《當(dāng)世料理》“”“”，等。該字形即從“”字行草書訛變而來。

除了以上三例產(chǎn)生于日本的純粹的倭俗訛字，彥根城本《琴用指法》還有一些在中國極少見其用例，但在日本抄本中卻大量出現(xiàn)的疑似倭俗字，例如：

這些具有國別特征的倭俗訛字并非巧合，而是地域因素在抄手書寫習(xí)慣中的自然流露。書寫行為是一種由模仿入手、與其他書寫者不斷發(fā)生交互的社會性行為，抄手所書字形必須保持在一定范圍內(nèi)可識讀這一基本要求，由此會受到一定時地因素的影響。藏中進根據(jù)《碣石調(diào)幽蘭》卷首補字中使用了“則天文字”“（年）”而推斷該卷子為不晚于神龍元年（705）的唐人所補④〔日〕蔵中進：《則天文字の研究》，翰林書房，1995年，第5—25頁。，就是一個通過特殊字形判斷抄本性質(zhì)的例子。以上1至3例不見于中國抄本，4、5例少見于中國抄本，而這些字形卻獨見或多見于平安后期以來之日本抄本。據(jù)這類疑似倭俗訛字，我們認為抄手為平安后期至鐮倉時期的日本人可能性較大。

三、《琴用指法》中的“術(shù)業(yè)之誤”

有學(xué)者在研究吉川英史本《琴用指法》時認為：“卷子的抄寫者無疑是一位有相當(dāng)琴學(xué)修養(yǎng)的文士?！雹萃醯聣_：《國寶漢隋古琴譜式指法唐抄卷子研究》。我們知道，吉川英史本《琴用指法》影寫的底本就是彥根城本《琴用指法》，前者原原本本復(fù)制了后者。如果抄寫者真具有“相當(dāng)琴學(xué)修養(yǎng)”，那么在東皋心越赴日以前日本本土當(dāng)有較高水平的琴人。但很可惜，該卷子抄錄情況恰恰無法體現(xiàn)這一點。

抄手的抄錄質(zhì)量一定程度上反映其對于抄寫內(nèi)容的熟悉程度，除非其過錄文獻目的是為存留原貌而刻意不校。從《琴用指法》卷子朱筆夾注、“私記”內(nèi)容以及用字情況來看，該卷子的抄錄是一種以個人使用為目的的隨記隨抄。其抄寫過程也許還算認真，但似乎對于過錄內(nèi)容辨識力有限。一般來說，對抄錄內(nèi)容本色當(dāng)行的抄手即使在個別文字上偶有訛脫，但在術(shù)語、行話這些關(guān)捩之處應(yīng)當(dāng)比較著意，而《琴用指法》抄手之迻錄卻隨處可見“術(shù)業(yè)之誤”①[清]章學(xué)誠《校讎通義·校讎條理第七》：“（校書之人）必取專門名家……否則文學(xué)之士，但求之于文字語言，而術(shù)業(yè)之誤，或且因而受其累矣?！?。山寺美紀子對《琴用指法》卷子120條目（除去開頭殘損5條及第三部分至今無法破譯之“髣髴譜”）進行了詳盡?？保３鲇炚`50余處，其中涉及“術(shù)業(yè)之誤”達38處，包括指法術(shù)語之訛，如：

[六·一]齪三：假令大約徵，無打?qū)m，含攏角，前后為 ，一時撮。

山寺氏比勘[二·一][四·一]，以“含攏角”當(dāng)作“食挑角”。②〔日〕山寺美紀子：《〈碣石調(diào)幽蘭第五〉之研究》，第157、372頁。按山寺氏此處采用本校及理校法，如以明《太音大全集》卷五《手訣》：“齪三：大著徵，名打?qū)m，食挑角，或前后為之，或一時為之。趙耶利云：巨指約徵，名指打?qū)m，食挑角，前后為齪，一時為撮?！彼?，則此處作“食挑”更無疑矣。

有琴器術(shù)語之訛，如：

[六·一八]緩卻：……武著久……挑過武著久……即挑久

山寺氏以“久”當(dāng)為“文”（梅案：文弦也）的誤字或變形。③〔日〕山寺美紀子：《〈碣石調(diào)幽蘭第五〉之研究》，第374頁。

有演奏方法之訛，如：

[一·二二]擗：右大母指向前一弦起也。

山寺氏據(jù)同卷[一·四四]“外撥”釋文有“向前袥”之語及《說文·衣部》：“今字作‘開拓’，拓行而袥廢矣?！币浴耙幌摇碑?dāng)作“袥一弦”。④〔日〕山寺美紀子：《〈碣石調(diào)幽蘭第五〉之研究》，第174頁。類似訛者甚夥，此不一一。此外山寺氏未予?？比灰嗌妗靶g(shù)業(yè)之誤”亦有數(shù)所，其中指法術(shù)語之訛如：

[一·四一]琭搦：左大母安一弦，右指打即蹵上，次更右指挑，左大母更向本處蹵上，如此漸漸急作，周而復(fù)始，無定數(shù)。

汪孟舒《烏絲欄指法釋》⑤《烏絲欄指法釋》所釋非彥根城本《琴用指法》，而是來自荻生徂徠刪削《琴用指法》古卷改編成的《碣石調(diào)幽蘭譜》之第二部分《琴左右手法》。然校改質(zhì)量之高，即祖本（即彥根城本《琴用指法》）之不甚通處亦能提供啟發(fā)。參見楊元錚《汪孟舒〈烏絲欄指法釋〉的?？睂W(xué)》，《中國音樂學(xué)》2009年第4期。謂：“琭”為“啄”或“捉”之訛……郭茂倩《樂府詩集》二五卷《梁鼓角橫吹曲》內(nèi)《捉搦歌》四首，又唐張祜《捉搦歌》一首。今案：汪氏疑“琭”為訛字是，然以本字作“捉”，今不取，蓋“捉搦”有捉拿、握持、捉弄三義⑥白維國、江藍生、汪維輝：《近代漢語詞典》，上海教育出版社，2015年，第2735頁。，皆與該指法含義捍格?！艾f搦”當(dāng)作“琢搦”，俗書“錄”“豕”“豖”不別，敦研309《修行本起經(jīng)》卷下：“孔雀飛下，吞其虵?！雹唿S征：《敦煌俗字典》，上海教育出版社，2005年，第570頁。即琢也。《文選》卷十五《思玄賦》“昭彩藻以琱琭”，五臣注作“雕琢”；《北堂書鈔》（光緒孔氏三十三萬卷堂本）卷二十《帝王部·奢侈》“食器雕琭茵飾雕文”小注：“今案，近本《韓非子·十過篇》琭作琢?！庇?，“琢”乃“?”假借，此指法《唐陳拙指法》作“椓搦”，《楊祖云指法》作“?”⑧中國藝術(shù)研究院音樂研究所、北京古琴研究會編：《琴曲集成》第5集，中華書局，2010年，第156頁。。《廣韻·覺韻》：“?，推也。”指法要領(lǐng)“蹵上”即“推”之謂；“搦”有摩義，《文選·班固〈答賓戲〉》“搦朽摩鈍”李善注引韋昭：“搦，摩也?！敝阜ㄒI(lǐng)“漸漸急作，周而復(fù)始”即“摩”之謂，謂推而摩之。或即后世指法“綽猱”也。

再如琴器術(shù)語之訛：

[六·四]間抅：假令食安商上，中安宮上，食先勾商，中即打官。

[六·一四]節(jié)發(fā)剌：假令食中依次度共勾宮，中仍著商，即節(jié)摘官。

與《碣石調(diào)幽蘭》卷子訛誤較少且抄手有剜改痕跡相比，《琴用指法》抄手對按譜之人習(xí)見與熟玩的關(guān)鍵術(shù)語數(shù)番任其訛錯，對一些指法差異不在意（如[四·一九][六·一一][六·一九][六·二一][六·二二][六·二四][六·二五]混淆“排”“挑”、[四·二三][六·二六]混淆“應(yīng)”“歷”），對關(guān)鍵術(shù)語認辨不敏感（如[二·五]誤“勾”為“向”、[一·一四]誤“挑”為“?”、[六·一三]誤“全扶”為“令挾”），對演奏方法不熟悉（如[ 六·一六][六·一九]解說文字大段錯行等）。我們不好說致誤者就是彥根城本《琴用指法》抄手本人，這些訛誤也許在抄寫之前就已經(jīng)存在。不過從其并未校改“術(shù)業(yè)之誤”而只是機械抄錄的做法來看，抄手對于所抄內(nèi)容應(yīng)當(dāng)比較陌生?？傊?，據(jù)抄本內(nèi)容無論如何也無法看出抄手“無疑是一位有相當(dāng)琴學(xué)修養(yǎng)的文士”。

結(jié)論

彥根城本《琴用指法》部分指法亦見于《碣石調(diào)幽蘭》，只能說明一些琴指法在唐代已有約定俗成的名稱，并不能證明彥根城本《琴用指法》與《碣石調(diào)幽蘭》兩卷子有寫本學(xué)意義上的同源性。從整體上看，《琴用指法》抄本異體率和用字習(xí)慣與《碣石調(diào)幽蘭》差異明顯，我們不能因為二者偶有同用俗字①《〈碣石調(diào)·幽蘭〉和〈琴用指法〉流傳過程梳理》：“這個卷子與《碣石調(diào)幽蘭》卷子筆跡一致，‘指’字的缺筆也相同。很可能是《碣石調(diào)幽蘭》卷子的姊妹篇，作為古琴指法集注，一同傳入日本的?！?（https://www．sohu．com/a/311075161_723051．），便認為二者是“姊妹篇”。而從《琴用指法》抄本中出現(xiàn)的“”“”“”“”“”等日本抄本中獨有或多有的倭俗訛字來看，該抄本更像是平安后期以來日本抄手的傳抄本，很難說是與《碣石調(diào)幽蘭》抄本一同傳入日本的唐人抄本，而其中第六部分可能經(jīng)過了多次傳抄，導(dǎo)致不少地方已失其真。此抄本未經(jīng)琴人?？?，抄手囿于琴學(xué)素養(yǎng)，不少“術(shù)業(yè)之誤”無能校改?？傊瑥└潜尽肚儆弥阜ā放c真正的唐人抄本《碣石調(diào)幽蘭》在抄本性質(zhì)上是不同的。

不過以上考證并非是為了否定彥根城本《琴用指法》的價值，相對而言，它已是我們今天所見最早的指法釋義文獻，其保留的陳仲儒指法、趙耶利指法，在我國傳世琴譜中的早期指法文獻如唐陳拙指法（見《琴書大全》卷八）、唐陳居士指法（見《太音大全集》卷五、《琴書大全》卷八）、劉籍指法（見《太音大全集》卷五）、楊祖云指法（見《琴書大全》卷八）、成玉磵指法（見《琴書大全》卷八）中多能得到印證，尤其第三部分有關(guān)隋僧智辦（智辯）所制指法符號更是此抄本獨有。同時，該抄本作為中國古琴演奏藝術(shù)在日本流傳的實物文獻，證明了《日本國見在書目錄》所著錄的趙耶利指法書傳入日本的事實。我們應(yīng)當(dāng)對該抄本真實情況有一個更加充分、辯證的把握，在此基礎(chǔ)上，我們對相關(guān)音樂史問題的表述才稱得上準確科學(xué)。