“‘可能’的事情的影子”
——論狄更斯《圣誕頌歌》的“現(xiàn)時化”電影改編

王 欣

按照狄更斯的想法，1843年12月發(fā)表的《圣誕頌歌》（A Christmas Carol）①文中所引小說《圣誕頌歌》內(nèi)容除特別注明外，均來自《狄更斯全集 第16卷 圣誕故事集》（［英］查爾斯·狄更斯：《狄更斯全集 第16卷 圣誕故事集》，吳鈞陶等譯，杭州：浙江工商大學(xué)出版社，2012）。的主題是把兄弟般的情誼擴(kuò)大為更深厚、更有成效的對全人類福利的關(guān)懷，②［美］埃德加·約翰遜：《狄更斯 他的悲劇與勝利》，林筠因、石幼珊譯，第346頁，天津：天津人民出版社，1992。后來結(jié)集出版的《圣誕故事集》（Christmas Books）意圖是采用那個時節(jié)人們快活的情緒能贊許的怪誕的假面舞劇似的方式，喚醒人們喜愛的、持久的思考③［英］查爾斯·狄更斯：《狄更斯文集：圣誕故事集》，汪倜然等譯，第5頁，上海：上海譯文出版社，1998。。小說《圣誕頌歌》以激動人心的力量贊頌圣誕這個冬季節(jié)日，以此喚起人們對傳統(tǒng)習(xí)俗和家庭的尊崇，對安逸生活以及豐盛美味的向往。隨著電影的興起，《圣誕頌歌》成為狄更斯改編次數(shù)最多、最受歡迎的電影，每一代人都對它進(jìn)行改造，賦予原著與時代社會相關(guān)的元素，使狄更斯成為“我們的當(dāng)代人”④（ 文中所引外文資料均為本文作者翻譯。）Michael W.Boyce, The Lasting Influence of the War on Postwar British Film, New York: Palgrave Macmillan, 2012, p144.。其中，1951年由喬治·明特電影制作公司（George Minter Production）出品，布賴恩·德斯蒙德·赫斯特（Brian Desmond Hurst）導(dǎo)演的《圣誕頌歌》（Scrooge）①影片片名直譯為《史刻魯擠》，常見中文譯名為《圣誕頌歌》或《圣誕頌》《圣誕快樂頌》，本文選用《圣誕頌歌》譯名。在英國獲得成功。相比1935年亨利·愛德華茲（Henry Edwards）導(dǎo)演的電影《守財奴》（Scrooge），赫斯特的《圣誕頌歌》用關(guān)注“戰(zhàn)后英國新經(jīng)濟(jì)現(xiàn)實”的方式取代了原先“對國家最基本社會凝聚力的強(qiáng)調(diào)”②Michael W. Boyce, The Lasting Influence of the War on Postwar British Film, New York: Palgrave Macmillan,2012, p144.，狄更斯小說中所宣揚(yáng)的“圣誕精神”（Christmas spirit）與戰(zhàn)后英國社會之間發(fā)生碰撞，以一種現(xiàn)時化（actualization）改編方式再現(xiàn)1950年前后英國社會的發(fā)展變化，激發(fā)和培育了比“講道臺和懺悔室所能做到的還要多”③［美］埃德加·約翰遜：《狄更斯 他的悲劇與勝利》，林筠因、石幼珊譯，第351頁，天津：天津人民出版社，1992。的積極善舉和仁愛情感。

一、從還原真實到“現(xiàn)時化”

作為一種改編形式，“現(xiàn)時化”指的是將某個古代文本改編成現(xiàn)代文本，同時考慮到當(dāng)代環(huán)境、新的觀眾口味和因社會變遷而對寓言故事進(jìn)行必要調(diào)整的手法。④［法］帕特里斯·帕維斯：《戲劇藝術(shù)辭典》，宮寶榮、傅秋敏譯，第12頁，上海：上海書店出版社，2014?，F(xiàn)時化改編通過一種全新的闡釋給經(jīng)典文本帶來新生，它一般不改變故事核心，同時保留人物關(guān)系的基本狀態(tài)，只會對時代以及某些行動框架進(jìn)行一些調(diào)整?，F(xiàn)時化改編包含多個層次，在赫斯特的《圣誕頌歌》中，改編者并不在意簡單的場景或服裝現(xiàn)代化，而是根據(jù)觀眾和社會歷史情境的差異進(jìn)行改編，借助于還原真實使現(xiàn)時化成為可能。

影片《圣誕頌歌》開場部分設(shè)計了一組毫不起眼的鏡頭：向觀眾展現(xiàn)書架上狄更斯精裝本著作；一位讀者從書架上取下《圣誕故事集》；作品被打開后圣誕頌歌《新生王歌》歌聲響起；銀幕上出現(xiàn)“阿拉斯塔爾·西姆（Alastair Sim）飾演史刻魯擠、改編自狄更斯《圣誕頌歌》”字樣。不妨把這組鏡頭理解為影片改編處理的初衷——從現(xiàn)時的角度去理解狄更斯小說，而不是單純的影像再現(xiàn)。畫外音借助朗讀者來呈現(xiàn)經(jīng)過修改的小說的第一節(jié)，緊接著是倫敦交易所內(nèi)兩位商人與主人公史刻魯擠打招呼聊天的場景，在這段對話中，史刻魯擠對圣誕節(jié)的評價“胡鬧”（humbug）奠定了影片開始階段的基調(diào)，之后是交易所外債務(wù)人塞繆爾·威爾金斯請求在圣誕節(jié)延緩還債被拒的場景。影片開頭并不復(fù)雜，它在敘事上同時運(yùn)用了視覺和聽覺兩種不同的手段。導(dǎo)演以一種迎面而來的視聽結(jié)合方式，讓觀眾迅速進(jìn)入改編者設(shè)計的故事場景之中（以上場景在原著中均未出現(xiàn)），緩解影片并不忠實于原著的問題，觀眾必須放棄原有的小說內(nèi)容（小說開篇用了大段內(nèi)容來描述和刻畫史刻魯擠是一個“要從石頭里榨出油來的人”“貪得無厭的老惡棍”⑤［英］查爾斯·狄更斯：《狄更斯全集 第16卷 圣誕故事集》，吳鈞陶等譯，第4頁，杭州：浙江工商大學(xué)出版社，2012。），取而代之的是由銀幕上所發(fā)生的事情所決定的人物形象：史刻魯擠對提及的圣誕節(jié)提前下班不感興趣，不同意因為圣誕節(jié)而延緩債務(wù)，拒絕圣誕募款，拒絕外甥的圣誕晚餐邀請，還有辦事員鮑伯·克拉契的請假，等等。影片充分發(fā)揮對小說進(jìn)行轉(zhuǎn)化過程中的優(yōu)勢，而置身于幻覺場景之中的觀眾，視覺和聽覺都很快屈從于導(dǎo)演和編劇提供的全新閱讀文本的方式，從而忽略改編電影與原著小說之間的差異。

同時，還原真實還通過史刻魯擠形象重塑來完成。狄更斯在《圣誕頌歌》的開頭所創(chuàng)造的是一種圍繞著史刻魯擠的冷漠的氣氛，這種無時不有無處不在的“氣氛”，正是揭示人物的內(nèi)心世界與精神面貌的最典型的手法之一。⑥［蘇］謝爾蓋·米哈依洛維奇·愛森斯坦：《狄更斯、格里菲斯和我們》，魏邊實、伍菡卿、黃定語譯，尤列涅夫編：《愛森斯坦論文選集》，第214頁，北京：中國電影出版社，1962。讀者一開始并不喜歡一臉不悅令人畏懼的守財奴史刻魯擠，但當(dāng)他被迫與圣誕節(jié)鬼魂去看“那些事情的影子”時，又會不由自主地同情他。狄更斯在小說中解釋了史刻魯擠的苦衷和造成這種狀態(tài)的原因：史刻魯擠既是個吝嗇鬼，又是一名“恨世者”，父母親對他的“疏忽”使他成年后對身邊人漠不關(guān)心，對許多事情無動于衷；不想接受，也不想給予；“很少那種叫作想象力的東西，正像倫敦城里的任何人一樣”①［英］查爾斯·狄更斯《：狄更斯全集 第16卷 圣誕故事集》，吳鈞陶等譯，第11、2、70頁，杭州：浙江工商大學(xué)出版社，2012。。馬萊的鬼魂提醒史刻魯擠，如果他一意孤行，就會落到同他一樣的下場。與小說不同的是，影片并沒有強(qiáng)調(diào)史刻魯擠性格嚴(yán)重扭曲的心理原因，而是在圣誕節(jié)鬼魂所展現(xiàn)的“影子”中轉(zhuǎn)達(dá)了主人公內(nèi)心的潛意識：從離別、失去妹妹、被金錢裹挾到失去愛情、變得自我憐惜。史刻魯擠的遭遇帶有超自然特點，尤其是在馬萊和三個精靈到來的形式上。但這一切在史刻魯擠第二天早晨醒來發(fā)現(xiàn)幸福的奇跡和獲得“重生”之后變得不再重要。既然狄更斯筆下人物的變化和救贖的“頌歌”都是依據(jù)想象的道德價值、運(yùn)用敘事策略——史刻魯擠在“魂不守舍”時學(xué)會或重新學(xué)會的認(rèn)知技能——以戲劇化的手法組織起來的，②［美］瑪麗-凱瑟琳·哈里森：《虛構(gòu)與移情倫理的悖論：重讀狄更斯的現(xiàn)實主義》，戚宗海譯，唐偉勝編：《敘事 中國版 第3輯》，第103頁，廣州：暨南大學(xué)出版社，2011。那么，在赫斯特的電影中，超自然的幻想力或幻覺導(dǎo)引必不可少，但可以通過情節(jié)與技術(shù)處理降到最低限度。

在敘事方面，影片同樣刪除或減弱了小說原有的虛構(gòu)效果。雖然故事線索和重點人物設(shè)置仍與慣常的改編形態(tài)一致，但增加了次要人物的塑造，如克拉契一家、外甥弗利德，還有殯儀館老板。即使是女傭布迪爾夫人，也通過馬萊的死、破布舊瓶店和第二天瘋狂舉動的見證幾個片段構(gòu)成完整的人物線索。為了讓故事更加真實可信，影片還呈現(xiàn)出一種回應(yīng)結(jié)構(gòu)，而這些重復(fù)本身和次要人物設(shè)計一樣構(gòu)成了影片的一種深層次情節(jié)。例如影片以交易所內(nèi)兩位商人與史刻魯擠打招呼聊天為開場，在后來的場景中，兩位商人就他的死訊和葬禮開起了玩笑；影片結(jié)尾處，健康快樂的小小鐵姆一聲“史刻魯擠伯伯”，同樣也是對人物和情節(jié)的回應(yīng)。

二、“現(xiàn)時化”中的“陰影”

愛森斯坦（Sergei M. Eisenstein）曾經(jīng)提到，在方法和風(fēng)格上，在觀察與敘述的特點上，狄更斯與電影特性的接近確實是驚人的。③［蘇］謝爾蓋·米哈依洛維奇·愛森斯坦：《狄更斯、格里菲斯和我們》，魏邊實、伍菡卿、黃定語譯，尤列涅夫編：《愛森斯坦論文選集》，第220頁，北京：中國電影出版社，1962。小說《圣誕頌歌》中這種接近電影的特性突出地表現(xiàn)在“陰影”（或者“影子”，shadow）的作用上，其中既有這本“活見鬼的小書”④［英］查爾斯·狄更斯《：狄更斯全集 第16卷 圣誕故事集》，吳鈞陶等譯，第11、2、70頁，杭州：浙江工商大學(xué)出版社，2012。思想的作祟，也意味著史刻魯擠的經(jīng)歷不過是人物的一場夢，一次遭遇自己內(nèi)心“陰影”的過程，就像史刻魯擠請將來的圣誕節(jié)鬼魂回答的那個問題：“這些是‘必然’的事情的影子呢，還是‘可能’的事情的影子？”⑤［英］查爾斯·狄更斯《：狄更斯全集 第16卷 圣誕故事集》，吳鈞陶等譯，第11、2、70頁，杭州：浙江工商大學(xué)出版社，2012。在小說《圣誕頌歌》的核心內(nèi)容里，呈現(xiàn)出的是一個“對無知覺和不情愿的犧牲者進(jìn)行暗中觀察的隱秘世界”⑥［英］勞拉·穆爾維：《視覺快感和敘事性電影》，范倍、李二仕譯，楊遠(yuǎn)嬰編：《電影理論讀本》，第524頁，北京：北京聯(lián)合出版公司，2017。。史刻魯擠這一角色能夠以幻覺般的清晰度見證他過去的場景，但卻無法參與其中或改變什么，讓人感覺不可思議。但如果從電影本身提供一種觀看隱秘世界的幻覺的角度來理解的話，小說中的這段經(jīng)歷就像是史刻魯擠重新認(rèn)識自我的過程：他首先被帶到童年和青年時代的場景中，見證婚約的解除、死去的妹妹以及他在費(fèi)茨威格的時光。在這種時候，他的位置非常類似于現(xiàn)代電影觀眾，⑦John Bowen“,David Copperfield’s home movies”, In Dickens on Screen, ed.John Glavin, Cambridge and New York: Cambridge University Press, 2003, pp29-30.進(jìn)入到“一個極度封閉的世界。它無視觀眾的存在，而是魔法般地展現(xiàn)出來，為他們創(chuàng)造一種隔離感”⑧［英］勞拉·穆爾維：《視覺快感和敘事性電影》，范倍、李二仕譯，楊遠(yuǎn)嬰編：《電影理論讀本》，第524頁，北京：北京聯(lián)合出版公司，2017。。他還或多或少在面對自我形象時產(chǎn)生一種類似于觀影過程中的“愉快的認(rèn)知”。因此，在理解小說整體結(jié)構(gòu)時，可以把陰影理解為回憶、想象或者是類似于觀影經(jīng)歷的夢境，而不僅僅是幻象或者“影子”。

與同時代的大衛(wèi)·里恩（David Lean）一樣，電影《圣誕頌歌》使用黑白攝影，依靠對比光和陰影來營造氛圍、塑造人物，帶有表現(xiàn)主義電影的某些特征。例如史刻魯擠在小說開頭的刻板印象并不給人以真實可信的感覺，因此發(fā)生在他身上可怕的東西要通過“陰影”呈現(xiàn)出立體形態(tài)，而這個陰影在電影中是由擴(kuò)充之后的馬萊的人生來完成的。由此可見，陰影也可以表現(xiàn)為人格化的形式。另一方面，陰影也是個體的一部分，是從他的本性中分裂出來的，卻“像影子一樣”跟隨著他。①［匈］約蘭德·雅各比：《榮格心理學(xué)》，陳瑛譯，第123頁，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2018。例如，年輕的史刻魯擠與馬萊志同道合，而且在接下來的人生中是生意合作伙伴和親近的人，也是共享物質(zhì)財富和共同喪失人際感情的“最好的朋友”。

“陰影”在攝影技術(shù)方面的作用顯而易見，這部英國電影借鑒了來自大衛(wèi)·里恩影片的技巧，依靠對比鮮明的光線和陰影來營造氣氛；但卻沒有吸收大衛(wèi)·里恩電影中對于孤兒的那種憐憫心，因而在影片中有一種不尋常的黑暗，無論是在情緒上還是在燈光上。“赫斯特的執(zhí)導(dǎo)使這座城市變成了一個嚴(yán)峻而不友好的環(huán)境，狂風(fēng)呼嘯而下，街道和人行道上空無一人，只有偶爾的乞丐”②Michael W. Boyce, The Lasting Influence of the War on Postwar British Film, New York: Palgrave Macmillan,2012, p169，p174.，仿佛這座城市本身就擁有與史刻魯擠一樣的冷酷和不人道，成為一種黑暗而不適宜居住的環(huán)境。正是在這種異乎尋常的黑暗與充滿恐懼的世界里，電影暗示了人們對戰(zhàn)后局勢的這種猶豫不決的希望，即為了向前邁進(jìn)，成人和兒童都必須試圖相互理解和相互聯(lián)系。影片有意識地突出影子在人物刻畫和場景表現(xiàn)上強(qiáng)烈的戲劇性。無論是史刻魯擠在用餐時與侍者對話、馬萊去世前殯儀館老板與女傭等待史刻魯擠回家，還是墓地里刻有史刻魯擠名字的墓碑上長長的倒影，都被刻意制造出強(qiáng)烈的明暗對照法的光效，這種光線效果既能顯示出史刻魯擠“又硬又銳利”③Michael W. Boyce, The Lasting Influence of the War on Postwar British Film, New York: Palgrave Macmillan,2012, p169，p174.的個性，也能顯示人物內(nèi)心的陰暗或者恐懼，尤其是將人物的臉部置于大面積的陰影之中，就像史刻魯擠面對馬萊的鬼魂時那樣。

另一個跟“陰影”緊密關(guān)聯(lián)的內(nèi)容就是死亡。當(dāng)史刻魯擠“懷著前所未有的興趣”問現(xiàn)在的圣誕節(jié)鬼魂小小鐵姆會不會活下去的時候，鬼魂說道：“如果‘將來之神’把這一重重的黑影原封不動地留在那兒的話，這孩子是要死的。”④［英］查爾斯·狄更斯：《狄更斯全集 第16卷 圣誕故事集》，吳鈞陶等譯，第4、47頁，杭州：浙江工商大學(xué)出版社，2012。在改編電影中，這一類死亡主題被刻意強(qiáng)調(diào)。英國在“二戰(zhàn)”中經(jīng)歷的大規(guī)模傷亡，與狄更斯年代相比有其特殊性。維多利亞時代以重視死亡著稱⑤［英］查爾斯·狄更斯：《狄更斯全集 第16卷 圣誕故事集》，吳鈞陶等譯，第4、47頁，杭州：浙江工商大學(xué)出版社，2012。，但世界大戰(zhàn)的大規(guī)模殺戮所帶來的“震驚和悲傷撼動了所有群體的基礎(chǔ)”⑥［英］朱莉婭·塞繆爾：《悲傷的力量》，黃菡譯，第289、290頁，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2018。，人們的認(rèn)知系統(tǒng)被他們的經(jīng)歷所塑造，其中有關(guān)死亡的觀念影響到了生活各個方面。影片在改編小說第二節(jié)，也就是“三個精靈中的第一個”到來并且?guī)е房挑敂D去看那些“過去的事物的影子”時，有意識地增加了他的妹妹小芳和他的合伙人雅各·馬萊的死亡片斷，當(dāng)然，還有與愛麗絲（小說中為蓓爾）愛情的“死亡”，這些片斷在第三位精靈到來時達(dá)到了高潮。

英國在經(jīng)歷20世紀(jì)30年代西方社會的經(jīng)濟(jì)大蕭條、第二次世界大戰(zhàn)、戰(zhàn)后重建、社會經(jīng)濟(jì)復(fù)蘇等諸多重大歷史事件之后，衰退、死亡、匱乏等諸多因素如同陰影一般籠罩著整個社會。但就像狄更斯所希望的，“我們的言辭也許是我們的思想所在，我們可以喚起那些舊的記憶，不是痛苦的過去的陰影，而是照亮幸福的未來之光”⑦［英］朱莉婭·塞繆爾：《悲傷的力量》，黃菡譯，第289、290頁，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2018。。

三、重提“圣誕精神”

影片《圣誕頌歌》與原著小說的不平衡并不是由改編時的忠實程度造成的，而是在與戰(zhàn)后英國社會生活努力“適應(yīng)”中體現(xiàn)出來的。導(dǎo)演與編劇為了完整呈現(xiàn)情節(jié)內(nèi)容，增加了某些角色，這些人物對于故事的完整性來說是必要的。例如史刻魯擠與老費(fèi)茨威格的完整故事加深了史刻魯擠在他還不崇拜金錢的年輕時代的人物刻畫，完整的馬萊故事起到了對照與陪襯的作用，讓“陰影”更加鮮明。赫斯特雖然堅持在影片中大量保留狄更斯小說中的對話，但在現(xiàn)時化地表達(dá)社會觀點方面，他并沒有將這則感傷故事進(jìn)行忠實轉(zhuǎn)化，只是把原著小說當(dāng)作傳承“圣誕精神”的絕佳素材。

狄更斯的小說揭示了以童年的天真為媒介呈現(xiàn)的社會現(xiàn)實與童年的天真所體現(xiàn)的先驗的道德價值觀之間的矛盾。①Charles Dickens, Selected letters of Charles Dickens, London：The Macmillan Press Ltd, 1985, p38.因此，在《圣誕頌歌》中并不居于中心位置的小小鐵姆形象在攝影機(jī)的作用下得以放大。在狄更斯1843年的文本中鐵姆主要是一個背景人物，他只占據(jù)了《圣誕頌歌》的一個小小角落。②［英］特里·伊格爾頓：《查爾斯·狄更斯》，蔡熙譯，趙炎秋編：《狄更斯研究文集》，第206頁，南京：譯林出版社，2014。作為一名兒童，小小鐵姆處于最純潔和特別需要感情的人生階段，雖然拐杖意味著他的羸弱與殘缺,但狄更斯還是把他設(shè)計成一個精神高尚的人，軟化了許多人的心。電影改編也是如此，開頭外甥弗利德在與鮑伯聊天的過程中第一次提到這位身有殘疾的孩子，這讓鮑伯陷入了沉思，鏡頭轉(zhuǎn)向街邊凝視著櫥窗里圣誕玩具的小小鐵姆。電影化視點讓觀眾同這位孩子一樣，在音樂聲中看著商店里琳瑯滿目的商品喜不勝收。當(dāng)克拉契太太帶著孩子在回家的路上，他們擔(dān)心史刻魯擠會讓鮑伯在“冰冷的小房間”里待得盡可能晚時，鏡頭切回史刻魯擠的商行，正好是下班時間。小小鐵姆的善良還體現(xiàn)在影片后半部分，盡管生活充滿了悲哀和苦難，他依然會帶著童真去欣賞一些美好事物。改編電影關(guān)注的是社會對戰(zhàn)后英國兒童發(fā)展的擔(dān)憂，因此小小鐵姆成為一個隱喻，通過他在提醒人們：由于戰(zhàn)爭和貧困，許多家庭都陷入了困境，因此有必要采取一些措施，尤其針對那些有殘疾孩子的家庭?，F(xiàn)在的圣誕節(jié)鬼魂在對小小鐵姆進(jìn)行預(yù)言時加了一句“如果”,給讀者帶來一絲希望，即鐵姆有可能會活著，甚至是身體健全的回歸。赫斯特盡量借助小小鐵姆的善良與不幸來表現(xiàn)“圣誕精神”中最天真的部分，同時讓他成為觀眾進(jìn)入文本核心的向?qū)?。他祝愿的“上帝保佑我們每一位！”意味著人類之愛崇高美好的境界，成為電影中最感人的一句臺詞。

“二戰(zhàn)”后英國社會發(fā)生巨大變化，“國有化”計劃和推行“福利國家”加快了社會發(fā)展的步伐，一系列福利措施使戰(zhàn)后英國社會逐步解決了貧窮問題，財富分配不均的狀況也得到改善。社會福利制度的建立雖然解決了不少問題，但批評者認(rèn)為“被大多數(shù)人看成是社會民主政治之核心的福利國家如今制造出來的問題比它所解決的問題還要多”③Martin F.Norden“,Tiny Tim on screen: a disability studies perspective”，In Dickens on Screen, ed.John Glavin, Cambridge and New York :Cambridge University Press,2003, p190.。就戰(zhàn)后英國社會總體局勢而言，無論是經(jīng)濟(jì)的復(fù)蘇還是國有化的進(jìn)程都沒有從根本上改變原有的階級結(jié)構(gòu)和社會結(jié)構(gòu)，因此也無法根除英國國內(nèi)固有的階級矛盾和周期性的經(jīng)濟(jì)危機(jī)和蕭條。英國的1950年代正好是這樣一個時期，處于階級斗爭顯著減少而階級沖突仍然存在的狀況。④［英］安東尼·吉登斯：《第三條道路：社會民主主義的復(fù)興》，鄭戈譯，第17頁，北京：北京大學(xué)出版社，2000。從這個政治角度來看，史刻魯擠本人可以被解讀為新當(dāng)選的保守黨代表的象征，該黨在戰(zhàn)爭年代對社會改革不感興趣，1951年在大選中組成新政府，“承諾維持福利國家，結(jié)束緊縮和配給”⑤［英］雷蒙德·威廉斯《：政治與文學(xué)》，樊柯、王衛(wèi)芬譯，第122頁，開封：河南大學(xué)出版社，2010。。在這一社會政治背景下，赫斯特的電影保留了狄更斯小說中對明快生動的圣誕節(jié)的描寫。無論是弗利德家的圣誕聚會，還是克拉契一家人的圣誕晚餐，狄更斯在書中始終保有對待生活和希望達(dá)到理想境界的“圣誕精神”，也是他感傷地認(rèn)知這個世界的基石。圣誕題材在狄更斯早期小說中就出現(xiàn)過，《博茲特寫集》（Sketches by Boz）、《匹克威克外傳》（The Pickwick Papers）中都有相關(guān)內(nèi)容。但是在20世紀(jì)40年代初，狄更斯通過贊美家園和安逸，形成了“圣誕精神”的核心觀念。按照小說家自己的描述，圣誕精神是積極有用、堅忍不拔、愉快履行責(zé)任、慈善和忍耐的精神！正是有了這些難得的德行，我們就會必然因青春未竟的夢幻而變得堅強(qiáng)有力；因為，誰會說它們不是我們的教師，甚至教我們逐步去研究解決世界上摸不著的不存在的東西！⑥Michael W. Boyce, The Lasting Influence of the War on Postwar British Film, New York: Palgrave Macmillan,2012, p171.在編劇諾埃爾·蘭利（Noel Langley）的參與下，影片《圣誕頌歌》展現(xiàn)的不僅包括史刻魯擠的故事，還有對戰(zhàn)后英國社會環(huán)境道德的全面思考。

小說中，史刻魯擠不僅看到他的過去、現(xiàn)在和未來，還看到人們經(jīng)受苦難時的模樣，“在濟(jì)貧院里、醫(yī)院里，以及監(jiān)獄里，在苦難的每一個藏身之處”；在電影里，史刻魯擠看到他曾經(jīng)的戀人蓓爾在一張又一張病床邊照顧病人，病人們都愉快起來，蓓爾發(fā)揮了原著中精靈的作用，同樣帶來“一個快樂的結(jié)局”。電影用這種處理方式始終保持與小說之間基于“圣誕精神”的微妙聯(lián)系，這些“往事的影子”充分體現(xiàn)出心地善良、獻(xiàn)身精神和寬容，能夠安慰所有經(jīng)歷苦難的人。既然家庭的強(qiáng)烈感情已經(jīng)在克拉契一家、外甥弗利德和小小鐵姆身上得以充分表現(xiàn)，赫斯特就選擇用這樣一幕替代了小說中那間“充滿舒適的情調(diào)”的屋子里蓓爾的開懷大笑。因為，無論是在狄更斯的小說中，還是在赫斯特的電影里，對于許多家庭而言，幸福就是快樂。

四、結(jié)語

20世紀(jì)40年代的狄更斯作品改編電影除了大衛(wèi)·里恩的《孤星血淚》（Great Expectations）與《霧都孤兒》（Oliver Twist）以外，還包括卡瓦爾康蒂（Alberto Cavalcanti）的《尼古拉斯·尼克爾貝》（The Life and Adventures of Nicholas Nickleby）、諾埃爾·蘭利的《匹克威克外傳》和布賴恩·德斯蒙德·赫斯特的《圣誕頌歌》等，都是在“二戰(zhàn)”后文學(xué)作品改編高潮這一背景下拍攝的，這一高潮是在戰(zhàn)時人們貪婪地閱讀經(jīng)典尤其是閱讀狄更斯作品的刺激下形成的①［美］喬斯·馬什：《狄更斯與電影》，蔡熙譯，趙炎秋編：《狄更斯研究文集》，第308-309頁，南京：譯林出版社，2014。，一直延續(xù)到50年代初。這些與戰(zhàn)前的先輩們相比更為奢華、視覺上令人興奮、色調(diào)更暗②James Chapman“,God Bless Us Everyone: Movie Adaptations of a Christmas Carol,”In Christmas at the Movies: Images of Christmas in American, British and European Cinema,ed. Mark Connelly，London and New York：I.B. Tauris &Co Ltd, 2000，p20.的黑白電影無一例外地揭示了與戰(zhàn)后生活密切相關(guān)的黑暗與憤世嫉俗③Michael W. Boyce, The Lasting Influence of the War on Postwar British Film, New York: Palgrave Macmillan,2012, p5.，并借助于狄更斯筆下的維多利亞時代生活對戰(zhàn)后英國社會的前途作出了預(yù)示，出色地表現(xiàn)了人們在精神、道德和身體上受到嚴(yán)峻考驗時所顯示的堅韌不拔的毅力。這一系列影片均取得了成功，而且以現(xiàn)時化的方式延續(xù)了狄更斯的創(chuàng)作初衷和他對德性和善行的弘揚(yáng)，就像他在寫給艾米莉·戈沙爾克小姐（Miss Emmely Gotschalk）的信中所提到的：“在每一個人的生活中，無論多么安靜或單調(diào)，都有足夠的范圍來給予積極的同情和令人愉快的幫助?！@個世界不是一個夢想，而是一個現(xiàn)實，我們是其中的主要部分，我們必須站起來做點什么。”④Charles Dickens, Selected letters of Charles Dickens. London：The Macmillan Press Ltd, 1985, p272.