話語圖譜
——何建明報(bào)告文學(xué)敘事研究

張志強(qiáng)

何建明的作品因觸及貧困大學(xué)生（《落淚是金》）、高考制度（《中國高考報(bào)告》）、礦難（《共和國告急》）、紀(jì)委書記（《根本利益》）、三峽移民（《國家行動(dòng)》）、城市改革（《國色重慶》《我的天堂》）、石油大會(huì)戰(zhàn)（《部長與國家》）、改革開放歷程（《破天荒》）、農(nóng)村改革（《農(nóng)民革命風(fēng)暴》）、大地震（《生命第一》）、大爆炸（《爆炸現(xiàn)場》）等重大的社會(huì)問題、特殊群體、重大事件、重要人物而被社會(huì)各界、文學(xué)界廣泛關(guān)注。

有意味的是，關(guān)注與評(píng)論何建明創(chuàng)作的話題基本都是在其作品內(nèi)容與題材上，評(píng)論者關(guān)注的是作品的社會(huì)、歷史、道德、倫理、哲學(xué)的評(píng)判，在這方面分析透徹而深刻，多方位與多角度地對何建明創(chuàng)作進(jìn)行了價(jià)值判斷。應(yīng)當(dāng)說，在這方面，何建明創(chuàng)作研究已經(jīng)較為成熟，也較為豐富多樣。

另一方面，對于其話語的研究卻相對較弱。馬娜解析《三牛風(fēng)波》的評(píng)論《敘事技巧的成功之作》，評(píng)價(jià)《國家》的文章《從〈國家〉看“國家敘述”的意義》，張宏圖《構(gòu)思精巧 手法精妙》等少量論述雖然已經(jīng)關(guān)注到了何建明創(chuàng)作的敘事技術(shù)問題，但與其豐富的作品相較卻是不多的，也是不夠深入的。而關(guān)于文學(xué)創(chuàng)作的方法研究，其實(shí)在文學(xué)評(píng)論和理論研究中是最具實(shí)踐意義的研究。

從根本上說，雖然何建明的作品觸及了重要而具有歷史意義的大題材、大事件，但其創(chuàng)作的文學(xué)價(jià)值并不在此，而在于其表現(xiàn)這些重大題材的手段與方法上。何建明的價(jià)值也正在于其借助這些大題材而呈現(xiàn)出的獨(dú)特并具有個(gè)性特點(diǎn)的敘事策略與敘事話語上。

美國作家馬克·肖勒在他的《技巧的探討》一文中說：“現(xiàn)代批評(píng)向我們表明，只談?wù)搩?nèi)容本身決不是談?wù)撍囆g(shù)，而是在談?wù)摻?jīng)驗(yàn)；只有當(dāng)我們論及完成的內(nèi)容，也就是形式，也就是藝術(shù)品的本身時(shí)，我們才是批評(píng)家。內(nèi)容（或經(jīng)驗(yàn)）與完成的內(nèi)容（或藝術(shù)）之間的差距便是技巧?！雹伲勖溃蓠R克·肖勒《：技巧的探討》，崔道怡等編《：“ 冰山”理論：對話與潛對話》，第174頁，北京：工人出版社，1987。

所以，當(dāng)我們只談?wù)摵谓髯髌返闹卮髢?nèi)容，爆炸性題材時(shí)，我們實(shí)際上不如去觀看那些經(jīng)歷過事件與身處現(xiàn)場的“當(dāng)事人”的視頻資料、現(xiàn)場聲音，乃至于回憶文字，或者新聞報(bào)道、新聞圖片，那樣的感受更為血淋淋、更為震撼。從這一點(diǎn)上來講，作家所講述的事件其實(shí)遠(yuǎn)不如當(dāng)事者帶有某種感情色彩的傾訴。作家只是根據(jù)現(xiàn)場當(dāng)事人的回憶訴說而轉(zhuǎn)述了事件現(xiàn)場。與親歷者相比，作家是第三者，是旁觀、間接的講述者，那么，作家的角色在事件還原過程中又有何價(jià)值？有多少可信度？我們憑什么相信一個(gè)在事件發(fā)生前還一無所知的“外人”所轉(zhuǎn)述的內(nèi)容？我們又如何可能被“他者”轉(zhuǎn)述的語言感動(dòng)并且深信不疑？

這就涉及文學(xué)創(chuàng)作的一個(gè)重要命題，就是“話語”，也就是形式。研究何建明文學(xué)創(chuàng)作的形式，也就是他是“如何講述”的，要比研究他“講了什么”可能更具有藝術(shù)價(jià)值和實(shí)踐價(jià)值。正如馬克·肖勒所說，研究作家的技巧與方法，“實(shí)際上涉及到幾乎所有的問題。因?yàn)榧记墒且环N手段，作家的經(jīng)驗(yàn)、即他的題材迫使他非重視不可。技巧是作家用以發(fā)現(xiàn)、探索和發(fā)展題材的唯一手段，作家用以揭示題材的意義，并最終對它作出評(píng)價(jià)的唯一手段。當(dāng)然，各種技巧也不盡一樣，有的更加有效，可以發(fā)現(xiàn)更多；因此，能為題材找到最切合的技巧的作家，才能產(chǎn)生內(nèi)容最令人滿意的作品，這些作品就會(huì)有深度，能引起共鳴和反響，含義也最豐富”②［美］馬克·肖勒《：技巧的探討》，崔道怡等編《：“ 冰山”理論：對話與潛對話》，第174頁，北京：工人出版社，1987。。

因此，如果僅僅談?wù)撃切爸卮蟆薄罢痼@”的大事件、大風(fēng)云，我們實(shí)際上是在談?wù)撌录慕?jīng)驗(yàn)、過程、歷史。從這個(gè)角度講，任何作家、任何沒有現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的講述者，都是沒有意義的，我們之所以能夠從作家或者詩人那里得到超越事件經(jīng)驗(yàn)者的閱讀感受，重要的并不是事件本身，而是講述這些事件的手段與方法。也就是說，當(dāng)我們談?wù)摵谓髯髌沸问降臅r(shí)候，才是在談?wù)摵谓鞯乃囆g(shù)價(jià)值。

只談?wù)摻?jīng)驗(yàn)，也就是僅僅涉及其作品的內(nèi)容，其實(shí)，何建明是沒有特殊價(jià)值的。當(dāng)他在講貧困大學(xué)生如何不容易，如何艱苦的時(shí)候，遠(yuǎn)不如他所采訪的貧困者身處高校環(huán)境中的那個(gè)具體的當(dāng)事人。因?yàn)椋凇堵錅I是金》里所描述出來的那些人所經(jīng)歷的事件與現(xiàn)實(shí)，何建明一個(gè)也沒有經(jīng)歷過，他又如何比那些人的講述更能打動(dòng)我們？恰恰是何建明以其具有穿透力的“落淚是金”這樣的點(diǎn)睛詞句，和他跳出事件，身處理性空間，不斷轉(zhuǎn)換視角，調(diào)整敘事身份而藝術(shù)地重述與建構(gòu)才讓作品具有了神奇而令人著迷的色彩。

如果我們能夠把《三牛風(fēng)波》中的主人公焦三牛，和作家何建明放在一起比較，焦三牛講述的自己從清華大學(xué)畢業(yè)后扎根邊遠(yuǎn)地區(qū)成長為領(lǐng)導(dǎo)干部的經(jīng)歷，加上現(xiàn)場的那種語氣、神態(tài)、穿著甚至環(huán)境，理論上肯定要遠(yuǎn)比何建明所轉(zhuǎn)述的焦三牛的故事動(dòng)聽、生動(dòng)、感人。常理告訴我們，我們得相信“當(dāng)事人”，“難道他經(jīng)歷了的事，他講不清楚嗎？”可是，事實(shí)呢，我們知道，并且深刻地理解焦三牛的成長、心理、現(xiàn)在與未來是通過講得“更清楚”“更生動(dòng)”的何建明的《三牛風(fēng)波》。而且，何建明用巧妙的敘述思維和敘事邏輯，把焦三牛不可能看到說透的那些東西展現(xiàn)了出來。作品使事件插上了神奇的翅膀，敘事具有了超越事件本身的普遍意義與深刻的思想內(nèi)涵。

作家是收割機(jī)、粉碎機(jī)、攪拌機(jī)，他需要對事件原料進(jìn)行粉碎、加工、提煉，然后形成新的產(chǎn)品。他不是這邊進(jìn)原料，那邊出材料的簡單復(fù)制與進(jìn)出，而是一個(gè)收割、篩選、粉碎、攪拌，加入新的黏合劑和新的材料，最終產(chǎn)生新品種的過程。原封不動(dòng)的復(fù)制品幾乎是不存在的，即使“口述實(shí)錄”的“原生態(tài)”作品，在文學(xué)創(chuàng)作中也是作家有意地設(shè)計(jì)和精心布局的結(jié)果。

事件總會(huì)成為歷史的，而何建明的作品卻總不會(huì)過時(shí)，只要閱讀，就會(huì)被感動(dòng)，被震撼。當(dāng)事人隨著時(shí)間的流淌，會(huì)漸漸地淡忘曾經(jīng)的親歷，那些或感動(dòng)、或悲傷、或憤怒、或喜悅的日子，也會(huì)隨著時(shí)間的磨礪而淡化。只有被作家所敘事的現(xiàn)場生動(dòng)地凝固在敘事的膠體內(nèi)，成為鮮活的化石，晶瑩的藝術(shù)品。

何建明的許多作品都是這樣，他的《生命第一》《忠誠與背叛》《根本利益》《國家行動(dòng)》《我的天堂》《精彩吳仁寶》《那山，那水》《為了弱者的尊嚴(yán)》《山神》等之所以能夠在浩如煙海的作品中被人們記住，恰恰是因?yàn)椤昂谓魇降膶懽鳌狈绞?。如果僅僅是事件本身，或者事件主人公的經(jīng)歷，我相信，何建明的作品并不是最全面最權(quán)威的文本，可能已然被記錄在案的事件原始狀態(tài)更為真實(shí)可信。何建明寫作的意義也正在于，他以自己的敘事方式講述的事實(shí)，以及他所分析與看到的真相。

事件，或者說“故事”的意義，是被作家看穿的，不是當(dāng)事人悟出來的，作家通常不能夠復(fù)制當(dāng)事人的概念。當(dāng)事人無法提供，或者說，當(dāng)事人因?yàn)樯硖幨录诵?，參與到事件中去，與事件有了關(guān)聯(lián)性，因而失去了客觀基礎(chǔ)，他所看到的僅僅是具有“偏見”的意義。這時(shí)，作家需要在這種情緒化、感性化的“偏見”中提煉出價(jià)值和導(dǎo)入作品的指向。

記錄天津“8·12”大爆炸的作品《爆炸現(xiàn)場》所敘述的事實(shí)，實(shí)際上首先是出現(xiàn)在新聞報(bào)道和電視畫面中的。而何建明所講述的“爆炸現(xiàn)場”是在采訪消防隊(duì)員楊鋼、王琪、田寶健等大量的當(dāng)事人和目擊者之后完成的事實(shí)。何建明用自己的方式記錄、復(fù)原、重構(gòu)了爆炸現(xiàn)場，雖然這與新聞中的現(xiàn)場有著很大的相似性，但被報(bào)告文學(xué)所講述的事實(shí)卻大大超越了新聞或者視頻所提供的事實(shí)。面對事后被燒焦的尸體、倒塌的建筑、當(dāng)事人驚恐后怕的敘述，何建明的重述就有了深度與廣度，他看到的現(xiàn)場不僅僅在事發(fā)之內(nèi)，而且還在事件發(fā)生地之外。他用感性的筆墨、理性的思考對這一事件進(jìn)行了描述。他所敘述的“現(xiàn)場”在現(xiàn)象之外，具有了某種“爆炸”意味。的確，何建明看到和敘述的“爆炸”不止是在事件本身，在事件之外，還有更為深度的事件。這遠(yuǎn)不是事件核心人物所能看到的、想到的。

在談到事件核心人物所提供的偏見化的意義時(shí)，敘事學(xué)家格雷馬斯說：“夸張一點(diǎn)，我們甚至說人們發(fā)表的元語言學(xué)性質(zhì)的言論不過是一串串謊言，人際交流不過是一系列誤解。至于書寫，它理所當(dāng)然是背叛。文學(xué)批評(píng)至多算是比喻性的自由翻譯，一種并非原創(chuàng)性的符號(hào)學(xué)活動(dòng)。關(guān)于這類主題的各式各樣的文學(xué)題材我們屢見不鮮為了寫出書寫之荒誕之狂妄之不可能，人們給自己找了許多借口?！雹伲鄯ǎ軦. J.格雷馬斯：《論意義：符號(hào)學(xué)論文集》，吳泓緲、馮學(xué)俊譯，第9、3頁，天津：百花文藝出版社，2005。

這并不是說，現(xiàn)場的當(dāng)事者說的都是“謊言”，而是說，任何一位當(dāng)事者所言都是站在某一個(gè)受限的立場來敘述的。顯然，他們所提供的“事實(shí)”是具有某種“偏見”性的。這不是說話者故意而為，而是客觀現(xiàn)實(shí)造成的。作家必須跳出已經(jīng)參與到事件中去的人物的視角，去整體地、理性地、客觀地看待現(xiàn)場。作品要給出現(xiàn)場之外更多的信息和意味，這也是作家的價(jià)值所在。

而作家在事件的基地上構(gòu)筑起來的意義大廈，有時(shí)是對當(dāng)事人所看到的現(xiàn)象的重述。重述的結(jié)果，可能是一種復(fù)原，也可能是一種對抗。對當(dāng)事者提供的評(píng)判，有時(shí)是部分地同意，有時(shí)卻是一種消解。而消解事件現(xiàn)場的表層意義也是作家無數(shù)個(gè)作用之一。格雷馬斯在《論意義》中提出：“談?wù)撘饬x唯一合適的方式就是建構(gòu)一種不表達(dá)任何意義的語言：只有這樣我們才能擁有一段客觀化距離，可以用不帶意義的話語來談?wù)撚幸饬x的話語。”②［法］A. J.格雷馬斯：《論意義：符號(hào)學(xué)論文集》，吳泓緲、馮學(xué)俊譯，第9、3頁，天津：百花文藝出版社，2005。推翻“元語言學(xué)性質(zhì)的言論”，構(gòu)建作家語義的宇宙，也是作家敘事的價(jià)值所在。

《共和國告急》中造成礦難的礦主們，哪個(gè)不是為自己的行為辯護(hù)的？哪個(gè)受害者不是站在受害人的角度為自己處境鳴冤的？甚至包括那些已然失去生命的個(gè)體，他們最初參加到采礦行為中去，也都是為了報(bào)酬，而出了礦難之后，他們還能為這些行為發(fā)言嗎？說話的人都是站在自我的立場申訴的，哪有說自己不是的？而作為作家的何建明，卻是站在更高的角度，站在國家的立場，站在公眾的視野去敘述。顯然，他不可能按照當(dāng)事人的觀念與渴望去展示具有某種特定意圖的“事實(shí)”。他的立場肯定是作家的，也是客觀的，非當(dāng)事人的立場。他的觀點(diǎn)甚至是與礦主、受害者、家屬的觀點(diǎn)相反，他必須鮮明地表態(tài)，有理有據(jù)地批判人性、制度，甚至某些缺陷與問題。

多年以后，我們準(zhǔn)會(huì)忘記那些為了導(dǎo)彈、運(yùn)載火箭的制造、發(fā)射而獻(xiàn)身的人和事，而從《天歌》激情澎湃的敘述中卻會(huì)清晰地“復(fù)原”出那顆代號(hào)為“1059”的第一枚中國導(dǎo)彈，那些由中國發(fā)射到太平洋海域的運(yùn)載火箭、第一次發(fā)射人造衛(wèi)星的情節(jié)；作家那些動(dòng)情的、精致的語言，那些生動(dòng)感人的細(xì)節(jié)。那才是因作家的敘述而留下的珍貴畫面。那些畫面有章法地表現(xiàn)出一個(gè)大國在航天領(lǐng)域的逐步崛起壯大和強(qiáng)盛。

作家何建明正是通過文學(xué)敘事的手段，達(dá)到闡釋與呈現(xiàn)存在的目的。

何建明的敘事是有力量的，他以“說者”的話語權(quán)控制了敘事的方向，表明了作品的強(qiáng)度、力度和裂度。這恰如柏拉圖所說：“誰說故事，誰就控制社會(huì)?！闭f故事者就是掌握話語權(quán)力的人，何建明牢牢地把握這一話語“權(quán)力”賦予他的能量，站在國家、民族和作家個(gè)體的立場上去講述人間百態(tài)、國家大事。任何作家都不可能是一個(gè)盲從者，更不可能任由事件參與者以自我為中心建立起來的保護(hù)圍擋的存在。無論是具有批判意味的《共和國告急》《中國高考報(bào)告》《落淚是金》，還是歌頌式的《國家行動(dòng)》《根本利益》《那山，那水》，都被何建明的敘事所左右，他從容而又“介入”的敘事形式，飽含激情的華麗語言、豐富多樣的結(jié)構(gòu)方式都是使其作品熠熠生輝的根本。

何建明的創(chuàng)作是一個(gè)尋找并實(shí)施話語形式的過程，他已然在敘事的海洋里自由地駕駛著現(xiàn)實(shí)與生活的航船，向著一個(gè)又一個(gè)的高地沖擊。雖然何建明因其創(chuàng)作的對象已經(jīng)超越了作品本身的文學(xué)性，溢出為社會(huì)現(xiàn)實(shí)和社會(huì)熱點(diǎn)，但必須看到，何建明創(chuàng)作的真正分量卻是屬于文學(xué)的，屬于藝術(shù)的。

打開何建明的作品，我們會(huì)從他的話語體系中尋覓到一些蹤跡，我們試著給他的創(chuàng)作繪制一幅簡潔的圖譜。

何建明的話語圖譜中，最鮮明的部分就是他創(chuàng)造性地復(fù)活了宏大敘事。

所謂宏大敘事（Grand Narrative），指的是以雄渾的敘事語言與結(jié)構(gòu)建立起來的歷史與現(xiàn)實(shí)敘事內(nèi)容，并賦予敘事對象以形式和意義。宏大敘事追求的是完整性與意義指向、鮮明的主題意識(shí)、明確的意識(shí)形態(tài)和形而上的觀念。

大事件最適合的方式就是宏大敘事。在文學(xué)敘事中，宏大敘事曾經(jīng)是每個(gè)當(dāng)代中國作家都在追求的方法。“文革”及“文革”前十七年的文學(xué)創(chuàng)作基本上都在追求宏大與史詩的敘事，是中國作家最理想化的追求。在漫長而又雄心勃勃、意氣風(fēng)發(fā)的時(shí)代，宏大敘事就是時(shí)代精神的鏡像，也是時(shí)代的追求。一個(gè)欣欣向榮的社會(huì)，一段朝氣蓬勃的建設(shè)時(shí)期，正是以這種積極昂揚(yáng)、奮發(fā)有為的氣勢向前推進(jìn)的。作家在這個(gè)時(shí)代就是鼓手、吹號(hào)者，聲音明亮高亢，激勵(lì)了無數(shù)人走入建設(shè)洪流中，成為社會(huì)的主人公。也確實(shí)產(chǎn)生了大量的有著時(shí)代精神印跡的作品。

但是，宏大敘事在“文革”期間被賦予的過多政治化、意識(shí)形態(tài)化的，甚至幫派化的書寫枷鎖，使得這種敘事方式被質(zhì)疑。特別是在特殊的歷史時(shí)代，宏大敘事有意或無意地對個(gè)體生命的忽視與排斥，導(dǎo)致了新時(shí)期到來之后的一次集體反叛。新時(shí)期到來時(shí)，對于人的發(fā)現(xiàn)與對時(shí)代的反思，使得包括宏大敘事在內(nèi)的文學(xué)展開了一場內(nèi)部革命。這場文學(xué)顛覆運(yùn)動(dòng)導(dǎo)致了宏大敘事的災(zāi)難性消亡，它成為20世紀(jì)80年代后作家們紛紛躲避并且批判的書寫方式。以至于，宏大敘事成為“非文學(xué)化”“政治化”的代名詞。這使得各種文體的文學(xué)創(chuàng)作，特別是報(bào)告文學(xué)創(chuàng)作經(jīng)受了一次書寫方式轉(zhuǎn)型的巨大考驗(yàn)。

可是，在文學(xué)創(chuàng)作中，宏大與私人敘事其實(shí)是兩種不同的表達(dá)方式而已，兩種方式哪里有什么優(yōu)劣之分？宏大敘事的漸行漸遠(yuǎn)完全是時(shí)代造成的遺憾。正是因?yàn)橛辛恕拔母铩奔啊拔母铩鼻爸袊膶W(xué)宏大敘事的一統(tǒng)天下，宏大敘事才變得讓人生厭，這并不表明宏大敘事一無是處。相反，宏大敘事天然的客觀性、時(shí)代感、大氣磅礴的書寫式樣，才是文學(xué)的時(shí)代格局、國家氣派的一種表現(xiàn)形式。盡管，文學(xué)創(chuàng)作向內(nèi)轉(zhuǎn)，向個(gè)人傾斜，乃至于個(gè)人化、私密化創(chuàng)作成為一時(shí)間的主潮，但是，宏大敘事依然被保留并且在某些題材的作品中煥發(fā)著奇光異彩。

當(dāng)何建明建構(gòu)那些重大而又需要場面調(diào)度的大事件的時(shí)候，除了宏大，他其實(shí)是沒有太多選擇余地的。寫國家、寫民族，寫大災(zāi)大難、大事件大行動(dòng)，宏大敘事不可缺席。但是，簡單地啟用已經(jīng)被新時(shí)期以來的文壇所拋棄的敘事路數(shù)，顯然也是令人懷疑的。所以，許多作家在呼喚宏大敘事的歸來時(shí)，期待的是一種新風(fēng)貌的宏大，而不是傳統(tǒng)的有著某種時(shí)代烙印的回歸。宏大敘事的重新歸來不是重復(fù)傳統(tǒng)，而是一種大膽的突破。沒有新的東西，其敘事本身就是條死路。

于是，何建明創(chuàng)造了一種“國家敘述”方式，這個(gè)方式就是傳統(tǒng)宏大敘事與私人敘事的一次完美融合。

2011年中國政府從利比亞撤出大批僑民行動(dòng)，何建明在《國家》中是如何敘述這個(gè)如此重大的事件的呢？在描寫槍炮四起、戰(zhàn)火延綿、流血沖突和暴力搶劫的那些大場面時(shí)，何建明又是如何處理這樣宏觀而又需要人性關(guān)照的事件的呢？他是從一個(gè)個(gè)人物出發(fā)，寫事件的決策者，寫事件的現(xiàn)場，寫當(dāng)事人中國水電集團(tuán)公司利比亞公司的亮，寫工作人員唐忠良，寫翻譯馬可為，寫項(xiàng)目經(jīng)理余連來，寫中國駐馬耳他大使張克遠(yuǎn)、駐希臘大使羅林泉等人物的“個(gè)人經(jīng)歷”。在傳統(tǒng)的宏大敘事里是高昂的情緒，宏觀的詞匯，很少能夠見到個(gè)人的私事私情，但是這部作品里卻把這些對抗的敘事元素和諧地凝結(jié)在一起，形成了一種新的敘事力量，使這種宏大具有了更為扎實(shí)的語言基礎(chǔ)，也使事件具有了真實(shí)的硬度。

何建明在闡釋“國家敘述”這個(gè)概念時(shí)，總結(jié)自己的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)：“因?yàn)槲业膱?bào)告文學(xué)創(chuàng)作基本是與中國社會(huì)的改革開放歷史同步開始的。是國家的迅猛發(fā)展及發(fā)展所呈現(xiàn)的時(shí)代風(fēng)貌、社會(huì)變遷的豐富與多彩性給了我進(jìn)行‘國家敘述’的可能與揮之有物的廣闊前景。最初的如反映礦難的批判類作品，正是鑒于中國社會(huì)發(fā)展過程中剛剛出現(xiàn)的對能源的巨大需求而社會(huì)上出現(xiàn)嚴(yán)重的亂采亂挖，使我在調(diào)查采訪中看到的一幕幕觸目驚心的現(xiàn)實(shí)而完成了《共和國告急》這樣的批判式激情寫作。后來的一部《落淚是金》同樣是在看到中國教育迅猛發(fā)展之中，出現(xiàn)了社會(huì)貧富差距下的貧困大學(xué)生現(xiàn)象，不得不使自己再度拿走筆去進(jìn)行又一次‘國家敘述’的調(diào)查與敘述。之后的《中國高考報(bào)告》，則是承接了前兩部作品的又一次反思式的國家敘述。世紀(jì)之交的幾年中的這種‘國家敘述’，雖說是有意識(shí)的，但從創(chuàng)作的內(nèi)在意義上還處于朦朧狀態(tài)，是簡單的、針對某一社會(huì)的國家問題的調(diào)查式的熱門問題的全景式敘述?！雹亳R娜《：從〈國家〉看“國家敘述”的意義》，何建明編：《何建明報(bào)告文學(xué)論》，第553頁，北京：天地出版社，2018。

在一篇采訪編輯者按語中，編輯對何建明的“國家敘述”的手法給予了高度評(píng)價(jià)：“改革開放30年來，從徐遲的《哥德巴赫猜想》到今天，報(bào)告文學(xué)已經(jīng)形成了自己廣泛的影響。作為一種記錄社會(huì)發(fā)展最為直接的文體，這30年中國社會(huì)所取得的成就和每個(gè)階段的社會(huì)熱點(diǎn)，都會(huì)在報(bào)告文學(xué)中得到迅捷的文學(xué)化表現(xiàn)。在眾多讀者喜愛的報(bào)告文學(xué)作家中，何建明以其宏闊的‘國家敘述’，筆觸幾乎涉及了國家發(fā)展的所有重要領(lǐng)域……他的作品社會(huì)影響深遠(yuǎn)，廣為公眾熟悉喜愛?！雹隈R娜《：從〈國家〉看“國家敘述”的意義》，何建明編：《何建明報(bào)告文學(xué)論》，第553頁，北京：天地出版社，2018。

可以說“國家敘述”正是對傳統(tǒng)“宏大敘事”的一次升級(jí)與創(chuàng)新，這表明了一個(gè)基本事實(shí)，就是中國的報(bào)告文學(xué)創(chuàng)作進(jìn)入了一個(gè)新的宏大時(shí)代。

新的宏大敘事的歸來，表現(xiàn)出一些獨(dú)特的征象。

第一是題材的“重大性”。國家、民族、時(shí)代、人民，這依然是新宏大敘事的主題。

何建明的作品都是“大”的，國家行動(dòng)、根本利益、青山綠水、城市鄉(xiāng)村、改革扶貧、工廠農(nóng)村等都在他的作品中頻頻出現(xiàn)。第二是新宏大敘事的現(xiàn)實(shí)性。

正如他自己所闡釋的，所謂報(bào)告文學(xué)一定是現(xiàn)實(shí)的才行，作家不能把過去的歷史牽扯進(jìn)其中作為報(bào)告文學(xué)的書寫對象。因此，在大之外，他的作品充滿著新聞性。汶川地震、天津大爆炸、海外撤僑都會(huì)有他的筆墨。

在30卷本的《何建明文集》里，絕大部分都是大題材、新聞?lì)}材的作品，即使寫的是歷史，也是具有某種現(xiàn)實(shí)觀照的創(chuàng)作。報(bào)告文學(xué)選題的“大”，正是何建明創(chuàng)作的鮮明特征。

第三是新宏大敘事的“任務(wù)性”。

大題材常常是“任務(wù)性寫作”“命題式寫作”。任務(wù)性寫作有時(shí)是組織賦予的，有時(shí)是自己賦予的。何建明的作品雖然兩者都有，但更多的時(shí)候是“使命”賦予他的。組織的任務(wù)有某種強(qiáng)制性，自我的任務(wù)有某種自覺性，但作家“使命”性讓其作品具有了一種責(zé)任感。他把任務(wù)變成了一種自覺與自主。在他的作品中看不出被動(dòng)與生硬，這不是一般的報(bào)告文學(xué)作家能做到的。

特別是“任務(wù)性寫作”往往都是“命題”的，都是組織或領(lǐng)導(dǎo)已經(jīng)想好的宣傳什么不宣傳什么，寫什么不寫什么，甚至題目都是固定的、不能動(dòng)的。這種寫作是典型的“主題先行”寫作，這在宏大敘事占主流的書寫時(shí)代是個(gè)主要的方式，特別是“文革”時(shí)期。“文革”后，這種寫作方式基本被時(shí)代批判得沒有容身之地，也是被時(shí)代所淘汰的寫作方式，這種寫作的直接后果便是意識(shí)形態(tài)化、口號(hào)化、宣傳化。

但是，何建明的寫作，有些雖然起點(diǎn)是“任務(wù)式”的，但其敘事的結(jié)果，卻具有非常大的突破性，成為具有個(gè)性化的自主寫作。

第四，新宏大敘事的“歌頌性”。

歌頌在今天成了被某些作家嘲弄與排斥的書寫方式，但是，作為主旋律創(chuàng)作的新宏大敘事，卻保有這樣的傳統(tǒng)。在一個(gè)大崛起、大發(fā)展的新時(shí)代，怎能沒有頌歌？在批判聲音之外，為什么不能有歌頌的聲音？因此，在何建明的“國家敘述”中，有相當(dāng)一部分就是歌頌式的，對正義、正氣進(jìn)行謳歌頌贊的。

與批判性的作品相比，其實(shí)歌頌式作品更有難度。何建明清醒地認(rèn)識(shí)到：“今天許多歌頌性的報(bào)告文學(xué)確實(shí)寫得不那么好，確實(shí)簡單的直接的新聞式的‘表揚(yáng)’以外，很少有文學(xué)性，讓人看了不那么藝術(shù)，或者根本沒有藝術(shù)和文學(xué)的含量，這是報(bào)告文學(xué)的要害問題?！雹俸谓鳎骸督o報(bào)告文學(xué)創(chuàng)作把把脈》，何建明編：《何建明報(bào)告文學(xué)論》，第24、25頁，北京：天地出版社，2018。正因如此，他向這個(gè)難度提出了挑戰(zhàn)：“成熟的報(bào)告文學(xué)作家都明白，歌頌性的作品真正要寫好、寫得讓人讀后能夠感到震撼心靈、記憶長久，其實(shí)遠(yuǎn)比寫批判類題材要難得多。它的文學(xué)性、藝術(shù)性和語言的駕馭能力要求更高?！雹诤谓鳎骸督o報(bào)告文學(xué)創(chuàng)作把把脈》，何建明編：《何建明報(bào)告文學(xué)論》，第24、25頁，北京：天地出版社，2018。所以，用什么方式歌頌，站在什么角度歌頌是考驗(yàn)作家文學(xué)功夫的重要手段。批判是作家的本能，但是，歌頌卻是作家的本事。

第五，新宏大敘事的“宣傳性”。

報(bào)告文學(xué)選題的大，任務(wù)性的寫作常常讓作家處于被動(dòng)的宣傳、口號(hào)式的敘述與描寫泥淖中。那些政治化、軍事化、制式化的語言，都成為這種作品的標(biāo)配，他們差不多就是政治宣傳的某種文字化的過程。然而，在何建明的作品中卻很難看到那種帶有“馬屁味”的聲音，有的只是文學(xué)化、美學(xué)化的個(gè)性描寫。

通常，歌頌型的作品、宏大敘事的手段會(huì)造成一個(gè)泛政治化的圖解樣式。作品的關(guān)注點(diǎn)往往不是文學(xué)，而是所謂的“價(jià)值”“意義”，文學(xué)是被后置的。只要是能夠達(dá)到宣傳的目的，成為“時(shí)代的傳聲筒”，作家是不太關(guān)心作品的審美特征的。

但是，文學(xué)創(chuàng)作又怎能把“文學(xué)”的外衣扒掉，呈現(xiàn)赤裸裸的某種意圖？不讓文學(xué)成為單一的宣傳材料，這也是需要功夫和磨礪才能完成的寫作。

何建明眾多宣傳意味較濃的作品，如《那山，那水》《永遠(yuǎn)的紅樹林》《北京保衛(wèi)戰(zhàn)》《時(shí)代大決戰(zhàn)》等都具有宣傳性，但是閱讀他的作品，我們感到的不是枯燥生硬的口號(hào)和空洞寬泛的套話、大話，而是生動(dòng)鮮活，具有個(gè)性化的文學(xué)描寫。

因此，在何建明的報(bào)告文學(xué)敘事話語圖譜中，“文學(xué)性”成為其突出的特征。

表現(xiàn)大題材、大事件，除了鮮明的新聞性之外，更能讓作品、光的是“文學(xué)性”。何建明報(bào)告文學(xué)創(chuàng)作的話語策略中是把文學(xué)性放在特殊位置的，每部作品差不多都是他精心策劃思考的書寫，是一座座用優(yōu)美獨(dú)特的語言構(gòu)建起來的文學(xué)大廈。

何建明是反對把小說的方式運(yùn)用到報(bào)告文學(xué)的寫作中來的，他說：“報(bào)告文學(xué)或者說紀(jì)實(shí)文學(xué)創(chuàng)作的難度，就看你能不能在不可以想象和虛構(gòu)的前提下，使筆下的人物和事件生動(dòng)精彩，如小說、戲劇一樣好看。一個(gè)高明的舞者，不在于他的肢體和外在的動(dòng)作是不是優(yōu)美，最主要和最根本的是他能不能通過肢體語言向觀眾傳遞舞蹈的內(nèi)容和藝術(shù)的精神本體。一個(gè)優(yōu)秀的報(bào)告文學(xué)作家或紀(jì)實(shí)文學(xué)作家，其高明之處就在于你能把原本精彩的人物和事件敘述得活靈活現(xiàn)，驚心動(dòng)魄，跌宕起伏，你的出彩之處和可貴之處就在于你是一個(gè)戴著腳鐐的舞者，如果你將紀(jì)實(shí)文體所要求的真實(shí)這一‘腳鐐’扔到一邊，即使你跳得再優(yōu)美，也等于零，因?yàn)槟遣唤屑o(jì)實(shí)文學(xué)，充其量是虛構(gòu)作品。任何虛構(gòu)內(nèi)容的作品放在紀(jì)實(shí)文學(xué)作品中進(jìn)行評(píng)說，那等于是一堆垃圾，毫無價(jià)值。報(bào)告文學(xué)或紀(jì)實(shí)文學(xué)等寫實(shí)體作品的高貴之處和精神本質(zhì)，就在于它忠實(shí)于客觀存在的現(xiàn)實(shí)和內(nèi)容的全部真實(shí)性，同時(shí)又注重它的藝術(shù)表現(xiàn)力?！雹俸谓鳎骸缎≌f化的紀(jì)實(shí)不是方向》，何建明編：《何建明報(bào)告文學(xué)論》，第18頁，北京：天地出版社，2018。

何建明恰是這樣寫作的，報(bào)告文學(xué)的難度也正是這樣，不虛構(gòu)卻要文學(xué)化，不使用小說的語言，卻要他的作品表現(xiàn)出隨處可見的文學(xué)性。這是有難度也是有高度的寫作。

報(bào)告文學(xué)的個(gè)性化敘事，是何建明報(bào)告文學(xué)話語圖譜中的重要色彩和語調(diào)。

在堅(jiān)持新宏大敘事，或曰“國家敘述”中，何建明融入了個(gè)性的敘事，也較好地解決了宏大敘事與私人敘事間的矛盾，使這種宏大言說更為人性，也更為平民化。

顯然，傳統(tǒng)的宏大敘事的注意點(diǎn)在“大”，是排斥“小”與細(xì)節(jié)的，傳統(tǒng)的宏大敘事也是對抗私人敘事的。但是，新宏大敘事的回歸卻帶來了一種新的和諧，即融入了私人敘事的成分。

私人敘事（Private Narrative）是指以個(gè)體經(jīng)驗(yàn)為核心的敘事。法國哲學(xué)家利奧塔闡釋的“私人敘事”是：“利用故事喚起被主流敘述所遮蔽的敘述方式”。也就是說，私人敘事是與宏大敘事相對的概念，宏大敘事是以集體記憶與體驗(yàn)為其本質(zhì)特征的，而私人敘事則是從個(gè)體出發(fā)的經(jīng)驗(yàn)性的敘事與記憶，具有私人性的特征，它常常表現(xiàn)為個(gè)性化、自我化、私密化、內(nèi)心化、經(jīng)驗(yàn)化的特征。雖然，有時(shí)私人敘事是偏激、夸張的，甚至是極端、怪異的，具有不穩(wěn)定性，但是，或許卻是最真實(shí)與動(dòng)人的。

私人敘事在新時(shí)期以后的文壇上占據(jù)著絕對的主導(dǎo)地位，無論是小說、詩歌，還是報(bào)告文學(xué)，私人敘事都是主流。在一個(gè)一談宏大便被嘲弄的時(shí)代，私人敘事差不多就是這個(gè)時(shí)代的唯一手段。以至于，私人敘事走向了極端。

私人敘事不僅與宏大敘事對立，并且也是對宏大敘事的解構(gòu)，私人敘事的基本品質(zhì)也是與宏大敘事相對立的。宏大敘事中所追求的“史詩”性在私人敘事面前已經(jīng)消解。私人敘事不追求大主題與大意義，或許也不追求思想的力量。他的價(jià)值體系是人本的，不是意識(shí)形態(tài)化的。私人敘事具有鮮明的主觀性，他與宏大敘事的集體意志相違背，追求個(gè)性與個(gè)體的意志的體現(xiàn)。

然而，實(shí)質(zhì)上私人敘事卻并不是反宏大敘事。私人敘事與宏大敘事之間雖存在著對立，卻不對抗。甚至，恰恰相反，私人敘事與宏大敘事間存在著互融的關(guān)系。私人敘事的時(shí)代常常伴隨著宏大敘事的結(jié)果，而優(yōu)秀的宏大敘事也常常是通過私人敘事的話語體系展現(xiàn)出來的。

何建明的報(bào)告文學(xué)創(chuàng)作，在其“國家敘述”之外，大量融入了個(gè)性化的私人敘事因素。進(jìn)入個(gè)體，進(jìn)入人與人的關(guān)系中，甚至孤獨(dú)的個(gè)體生命空間中去，在國家、宏大這些具有框架意圖的結(jié)構(gòu)中，構(gòu)筑起人和人性的萬象世界。在無所不知的敘事語言中，敘事者往往作為一個(gè)事件的見證者，時(shí)時(shí)介入敘事中，發(fā)現(xiàn)敘事者的見解，提供敘事者的個(gè)體觀察與具有建設(shè)性價(jià)值的觀點(diǎn)。同時(shí)，在常常使用的第三人稱敘事中，加入適度的視域限制，讓敘事聚焦在一個(gè)特定的對象上，專注有效地?cái)⑹潞诵膶ο蟆＿@在傳統(tǒng)的宏大敘事中是被忽略的。但在何建明的創(chuàng)作中，卻成為重復(fù)出現(xiàn)的標(biāo)志性動(dòng)作?！秶摇贰赌巧剑撬贰短旄琛芳词侨绱?。

新宏大敘事語境下的私人敘事是民主化敘事的產(chǎn)物，它表現(xiàn)出一些傳統(tǒng)宏大敘事無法比擬的優(yōu)勢。

顯然，何建明所采取的“國家敘述”方法，是看到了“私人敘事”的巨大問題：

首先，私人敘事的價(jià)值虛無導(dǎo)致了精神虛無。純粹的私人敘事躲避崇高，排斥責(zé)任，拒絕公共價(jià)值，只推崇個(gè)人的感受、個(gè)體空間。但是，私人敘事的最大優(yōu)勢在于對個(gè)體人性的關(guān)照，而這恰恰是宏大敘事所缺乏的。在何建明的作品中，私人敘事的優(yōu)長被充分地發(fā)揮出來。他的《時(shí)代大決戰(zhàn)》中，一個(gè)個(gè)貧困戶，從恒大許家印的視角，甚至是從作家的個(gè)性化視角去寫具體的人和“小我”，以小見大，以微觀看世界，敘述出一個(gè)豐富的扶貧大題材。

其次，何建明的國家敘述是合時(shí)合勢的。表現(xiàn)并且書寫這個(gè)“新時(shí)代”，“大國崛起”覺醒的民族精神，宏大的結(jié)構(gòu)，磅礴的氣勢，雄渾的語言是無法缺席的。但是，在與時(shí)代和律共拍的文學(xué)面前，過度的音高、太大的詞句會(huì)讓作品變得高不可攀，和從者寡。因而，適當(dāng)?shù)匾胨饺藬⑹卤闶且环N恰如其分的思路。然而，私人敘事的介入?yún)s是對傳統(tǒng)宏大敘事書寫的一次挑戰(zhàn)，用得不當(dāng)，就會(huì)成為雞肋。而何建明的創(chuàng)作實(shí)踐卻表明了一種成功的創(chuàng)造。

綜觀新宏大敘事在文學(xué)創(chuàng)作中的出現(xiàn)，我們可以明顯地看到，這是在一個(gè)缺乏英雄、反英雄、反史詩的時(shí)代，杰出地完成了一次重大的反擊。而何建明的宏大敘事，或者如何建明自己所說的“國家敘述”，正是在這次文學(xué)革命中的一次成功嘗試。

在敘事技術(shù)方面，何建明的報(bào)告文學(xué)創(chuàng)作也是多彩的，他的“敘事者”眾多，既有站在事件之外的非限制性的客觀視角，也有介入事件的主觀視角。

在“主旋律”“正能量”的宏大敘事中，使用開放式的無所不知的“上帝視角”是最常見的，而且在何建明的作品中，這樣的旁觀視角也有不少。但同時(shí)，敘事者“我”卻常常以作家的身份出現(xiàn)，介入到對事件與現(xiàn)象的評(píng)估中，特別是那些具有爆炸意義的題材，如天津大爆炸、礦難事件等等，敘事者常常在關(guān)鍵的時(shí)候站出來說話，讓敘事有了明確的指向，也使得是非分明。

在何建明的作品中，我們常常能夠在不同的作品中看到出現(xiàn)多個(gè)、多頭的敘事身份，從不同的角度，以不同的聲音和角色來講述事件、描寫人物。這也增加了敘事的主觀性感性介入和客觀理性分析。這是一個(gè)聰明的作者根據(jù)對象確立視角與敘事者空間位置的方略，也是根據(jù)具體的事實(shí)而設(shè)計(jì)的敘事結(jié)構(gòu)。

何建明就是這樣以多頭的、多角度的敘事方式“穿金針，走銀線”串聯(lián)起事件與事件、人物與人物、空間與空間，他在敘事的自由世界里游刃有余，揮灑自如。

都說何建明的手“快”，這快的根源在于，他在敘事技巧方面的成熟與淡定。一個(gè)故事，一個(gè)事件，在他的頭腦中，在沒有找到一個(gè)合適的“敘事者”，也就是“講故事人”之前，他是不輕易地動(dòng)手的，只有當(dāng)他想明白了進(jìn)入與退出的路徑，他才穩(wěn)穩(wěn)當(dāng)當(dāng)?shù)劁佌归_故事。

何建明作品的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)沒有完全走傳統(tǒng)宏大敘事的路子，而是舊瓶裝新酒，創(chuàng)造了多樣的豐富的結(jié)構(gòu)樣式。既有以時(shí)間為序的，以單一人物為焦點(diǎn)的直線型的敘事路徑，也有多頭的、多線索的復(fù)雜結(jié)構(gòu)樣式。他在敘事的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)上，有了成熟的圖譜，只要需要就會(huì)便捷地使用。