全真教與金元北曲共生關(guān)系考*

廖 奔

全真教祖王喆(號重陽子，1113-1170)是陜西咸陽人，北宋末為儒生，入金后中過武舉甲科，遇異人點化授訣后隱居終南山，掘地入“活死人墓”修道三年，后到山東傳教，用詩詞開悟法度化馬鈺等“七真”弟子，全真教勢成。王重陽率弟子返關(guān)中，路逝于開封，馬鈺等護送靈柩至終南山下葬。因而王重陽的創(chuàng)教、傳教路線是從陜西的關(guān)中地區(qū)到山東，再經(jīng)河南復(fù)歸關(guān)中。后七大弟子馬鈺(丹陽子)、譚處端(長真子)、劉處玄(長生子)、丘處機(長春子)、郝大通(太古子)、孫不二(清靜散人)、王處一(玉陽子)各開宗立派，皆習(xí)王重陽詩詞點化法傳教，影響遍及山東、河南、陜西、山西、河北諸省，將全真教推廣到整個北方地域。他們的活動地域正是金元北曲興起的區(qū)域，其時金地詞曲傳唱正盛，處在向北曲轉(zhuǎn)折的過程之中，諸宮調(diào)、雜劇演唱也遍及鄉(xiāng)間。全真教祖?zhèn)冺樖帜閬磉@些時曲填為歌詞，因而其詞曲牌調(diào)里有著眾多為北宋所未見者。道教科儀原本與詞曲吟唱有著天然聯(lián)系，唐宋“壇唱”“步虛”都唱詞曲，金元“道情”也唱詞曲，全真教自然而然就運用了北曲這一便捷工具來傳播教義。全真教活動于北方民間，又注重歌舞詞曲，因而與北曲雜劇也發(fā)生密切聯(lián)系，全真教度脫點化的傳教方式更直接啟發(fā)了元雜劇度脫劇的產(chǎn)生。

一、全真教重視歌舞傳教

王重陽自幼有著相當(dāng)好的樂舞基礎(chǔ)，這有助于他開發(fā)自己用歌舞傳教的潛能。他的《自詠》詞描述說：“小名十八，讀到《孝經(jīng)》章句匝。為慶清朝，愛向樽前舞【六么】。呼盧總會，六只骰兒三沒賽。傻得唯新，刮鼓叢中第一人”。讀《孝經(jīng)》、舞【六么】、呼盧賭博、跳刮鼓，都是他幼時愛好。舞【六么】傳自唐代宮廷大曲舞蹈，宋金民間盛行，例如歐陽修【玉樓春】詞寫西湖舞伎舞【六么】：“舞余裙帶綠雙垂，酒入香腮紅一抹。杯深不覺琉璃滑。貪看【六么】花十八?！逼洹句较场吭~也有句：“【六么】催拍盞頻傳”。趙長卿《初夏舞宴》詞道：“【六么】舞到虛催，幾多深意徘徊”。陳允平【漁家傲】也說：“【六么】倦舞弓彎袖”。王重陽【瑞鷓鴣】也有句：“皂帔佳人舞【六么】，一曲合成玄妙處”。其《定定歌》講修行：“雙頭廝見歸三秀，兩體相逢舞【六么】。十指纖纖能擊鼓，七門闡闡喜吹簫”。 【六么】舞的健身作用或許也幫助了王喆中武舉。刮鼓系宋金民間社火舞蹈，北宋韓維《又和子華》詩有句：“狂從田婦窺籬看，醉任家童刮鼓歌”。王重陽《刮鼓社》詞專門描述其表演：“刮鼓社，這刮鼓本是仙家樂。見個靈童，于中傻俏，自然能做作，長長把玉繩輝霍。金花一朵頭邊爍，便按定五方跳躍。早晨起踏云腳，早晨起踏云腳。會戲謔，正洽真歡樂。顯現(xiàn)玲瓏，玎璫了了，遍體纓絡(luò)。遂引下，滿空鸞鶴，迎來接去同盤礴，共舞出、九光丹藥。蓬萊路有期約，蓬萊路有期約”。一個頭戴金花、遍體纓絡(luò)的“靈童”，揮動長繩引著“滿空鸞鶴”，按照東西南北中五方區(qū)域，隨著“仙家樂”而翩翩踏舞。宋元南戲里有曲牌【刮鼓令】，《張協(xié)狀元》《小孫屠》《荊釵記》里都有使用，其牌調(diào)名稱當(dāng)由此而來。可見刮鼓社火曾在南北流行一時，因而給了幼時的王喆以滋養(yǎng)。

全真教與樂舞關(guān)系密切，王重陽所寫詩詞里多有透示出來。例如【迎仙客】有句：“這曲破，先入破，【迎仙客】處休言破”?！舵i庵門化馬鈺》有句：“醉經(jīng)飽德，唯歌自舞，喜樂論道”。《自詠》有句：“神清氣爽，樂處清閑堪一唱。氣爽神清，鼓出從來自己聲”?！顿浀茏禹灐酚芯洌骸拔┱勎┬哺韫参瑁浣^清閑任詩任句”。【酴醾香】有句：“步長路，成歡樂，唇歌舌彈”。王重陽還專門作有《風(fēng)琴》詞，歌詠道庵里新添的一架16弦琴：“妙手喜新成，十六條弦別有名。掛在宮中云外路，風(fēng)迎，便許能招自己聲。不入俗人聆，占得仙音講道經(jīng)。唯我傍邊全善聽，叮嚀，攜爾蓬萊在玉庭”。王重陽也教習(xí)弟子學(xué)習(xí)歌舞，馬鈺因而說：“遵依師父持三要，逗引靈童舞【六么】”。作為王重陽的大弟子，馬鈺也是研習(xí)歌舞最嫻熟的，他曾自道說：“道家豁暢最相宜，酷好歌歡又著迷。清凈個中真?zhèn)€樂，自然舞袖入云霓”。馬鈺詩詞里也常常提及歌舞，如“時時恣情歌舞”“信口便胡轟，不管無腔調(diào)。暢我情懷歌舞，一任人笑”“狂歌狂舞且佯風(fēng)”“忻來歌舞，饑覓殘馀”“向蓬萊、路上前行，舞【六么】十八”。其他弟子亦如此，如劉處玄“欣時歌舞，靜看詩篇”“道樂無塵無慮，欣則行歌道舞”，如王處一“濁酒狂歌數(shù)十年”，如丘處機“杖策南山北，酣歌西坂東”“饑時只解巡門乞，飽后兼能鼓腹歌”種種。為何如此？馬鈺【清新鏡】詞說出緣由：“出家兒，要決斷，萬種塵緣，一齊割拚。便忘機、絕慮修仙，把性命了干。外愚癡，內(nèi)光燦。聲音笑貌，有如憨漢。樂清貧、歌舞街前，欣披蓆把椀”。這是全真教修行的不二法門。

二、全真教用俗曲吟唱傳教

王重陽酷愛創(chuàng)作詞曲，他修煉傳道的日課之一就是寫作詩詞歌曲。他在【沁園春】里說自己是“自在逍遙詩與詞”，在《勸道歌》里說修行是“任詩任曲任歌謠”，在【紅窗迥】里說自己“覺來后、愈覺清涼，唯言詩曲”，在【巫山一段云】里自稱“對月成詞句，臨風(fēng)寫頌章。一枝銀管瑞中祥，隨手染清涼”。王重陽寫作受到北宋柳永極大影響，其【轉(zhuǎn)調(diào)丑奴兒】有小序云：“愛看柳詞，遂成?！逼湓~曰：“平生顛傻，心猿輕忽，《樂章集》、看無休歇。逸性攄靈，返認過、修行超越。仙格調(diào)、自然開發(fā)。四旬七上，慧光崇兀，詞中味、與道相謁。一句分明，便悟徹、耆卿言田：楊柳岸、曉風(fēng)殘月”。柳永《樂章集》是王重陽隨手把玩閱習(xí)的樣帖，47歲也就是遇異人那年，他悟出了詞與道可以義旨相通，因此詞曲創(chuàng)作一發(fā)而不可收。他還經(jīng)常進行自述式的夫子自道，【紅芍藥】說：“這王喆知明，見菊花堅操，便將重陽子為號，正好相倚靠。每常卻要，綴作詩詞，筆無停自然來到”?！旧掀轿鳌空f：“向終南，成遭遇，做風(fēng)狂。便游歷海上嘉祥，閑閑得得，任從詞曲作詩章”。【卜算子】里自稱：“修煉不須忙，自有人來遇。已與白云結(jié)伴儔，常作詞和賦”?！緱盍Α坷锔亲栽偅骸耙恢Π坠P得逢遭，更兼刀。應(yīng)手詩詞隨寫染，運風(fēng)騷，玉箋上面起云濤”。與【楊柳枝】詞意近似的《仲正宅》詩也說：“昨宵夢請八神仙，便付鸞衣降玉編。數(shù)幅蠻箋鋪錦繡，一枝象管走云煙。廣留教法開心地，善寫詞詩種福田。秘密天機誰得悟，害風(fēng)風(fēng)害獨能傳”。故而，王重陽也要求弟子研習(xí)詞曲，馬鈺說：“祖師(王重陽)道：不得著好衣，不得吃好飯。唱歌打令，只要心頭物物不著”。王重陽寫作詞曲的直接動機，就是探求道旨以及開悟世人，其【望蓬萊】詞稱：“詞意悟，就上好修修”。其《報師恩》詩自述：“為何不倦寫詩詞，這個明因只自知。一筆書開真正覺，三田般過的端慈?；毓夥嫡站売^景，固蒂深根恰及時。密鎖玄機牢閉戶，喚來便去赴瑤池”。個中玄機頗耐品味。

王重陽創(chuàng)教初始就充分利用了詞曲吟唱的方式。例如他超度“七真”之首馬鈺入教，主要就運用了詞曲開化之術(shù)。今見《道藏》收《重陽教化集》三卷、《分梨十化集》一卷，均系王重陽為開化馬鈺所寫詩詞，以及馬鈺一一繼韻賡和的詩詞，各450余首。這種傳教方法被“七真”繼承，因而這些全真教父們都寫有眾多的詩詞作品。王重陽本人作品，僅門人為之編輯的《重陽全真集》即收千余首。其弟子馬鈺《洞玄金玉集》收千余首、《漸悟集》收259首，丘處機《磻溪集》收450余首，劉處玄《仙樂集》收500余首，王處一《云光集》收600余首，譚處端《水云集》收200余首等等。馬鈺曾推崇王喆和丘處機寫詩詞才思敏捷：“祖師素攻文章，了道之后尤為敏給，至于藏頭拆字，隱語聯(lián)珠，略不搆思。常和人詩，有押節(jié)字者，眾皆和畢，唯祖師最后和云：‘三百六十金骨節(jié)。’眾皆嘆服，以為神仙語。如今誰能繼得，除是磻溪公頗似步驟”。所言不為無當(dāng)。

王重陽與“七真”寫詞曲與金代正統(tǒng)文人按北宋詞牌填詞不同，他們經(jīng)常運用民間傳唱牌調(diào)來填詞。這些牌調(diào)一部分承自北宋——但其填詞格律常常與北宋詞舛訛，另一部分則是金地民間流行的時曲。王重陽詞曲里有60多個不見于北宋的新牌調(diào)，例如【換骨骰】【刮鼓社】【長思仙】【望蓬萊】【圣葫蘆】【系云腰】【酴醿香】【滿路花】等等，但不聞王重陽能像南宋姜夔那樣自度曲。這些新見牌調(diào)數(shù)量如此之多，肩負創(chuàng)教重任的王重陽絕不會把精力放在自度這些曲調(diào)上面。更重要的是它們還具備典型民間小曲的特征：牌調(diào)名稱的民間性，例如【俊蛾兒】【豆葉黃】【耍蛾兒】【金花葉】【瓦盆歌】【解冤結(jié)】【風(fēng)馬兒】【又鎖門】【啄木兒】【雙雁兒】等等，這些日常、口語、通俗化但卻充滿生活氣息的牌調(diào)只能創(chuàng)自民間。因而這些新牌調(diào)原本是金地民間的流行時曲，被王重陽填詞后成為我們以為的新創(chuàng)牌調(diào)。自幼參加刮鼓社表演的王重陽與民間曲藝有著天生的血肉聯(lián)系，因而能夠?qū)⑦@些民間時曲順手拈來填詞。

由此，全真教與北方民間流行詞曲建立起極其密切的關(guān)系。而從今見金代民間曲詞所體現(xiàn)意識看，全真教鼓吹的人世無常及時修行觀念當(dāng)時就已經(jīng)深入民間，這是全真教得以迅速興起的社會基礎(chǔ)。

三、全真教唱道情

全真教祖大量創(chuàng)作詩詞，還有一個重要緣由就是為道情歌唱服務(wù)。道教唱道情源自唐宋時期的“壇唱”“步虛”，金代全真教由于出家修道、云游山野，終日手持漁鼓簡板、沿門唱道情化緣傳教，道情就成為其重要手段。丘處機【梅花引】有句：“酒杯停，月華清。披襟散發(fā)，欣欣唱道情”。金元燕南芝庵《唱論》專門在“唱曲門戶”里列有“道情”一門，并點明其“道家唱情”的風(fēng)格特征。

明代編輯的《正統(tǒng)道藏》“太平部”有標名《自然集》的散套一卷，稱之為“道詞”，也就是道情詞，因為其中【正宮·端正好】“撇了是和非”散套里直稱“唱個道情”，并詠出了全真教道士唱道情時的情態(tài)：“千家飯足可求，百衲衣不害羞。問是麼破設(shè)設(shè)遮著皮肉，傲人間伯子公侯。我則待閑遙遙唱個道情，醉醺醺的打個稽首。抄化圣湯仙酒，藜杖瓢缽便是俺的行頭。我則待今朝有酒今朝醉，明日無錢明日求，到大來散袒無憂”?！蹲匀患吩恢耍渲小菊龑m·端正好】“撇了是和非”一套曲，又見元楊朝英編《太平樂府》卷六，題名鄧學(xué)可，由此知道《自然集》作者即鄧學(xué)可。又由曲詞知道作者系全真道士，因為《自然集》收散套道詞6種：【仙呂·點絳唇】“道妙玄微”、【南呂·一枝花】“自從俺學(xué)出家”、【雙調(diào)·新水令】“我在這門中”、【正宮·滾繡球】“辦功夫定慧開”、【正宮·端正好】“撇了是和非”、【正宮·端正好】“我做的利己脫身術(shù)”，皆系歌詠的全真教內(nèi)丹修煉功夫，例如【南呂·一枝花】：“自從俺學(xué)出家，偶然把明師遇。受辛勤十?dāng)?shù)載，無明夜辦功夫。傳的是道妙虛無，教我緊把丹田固。為殘生作道術(shù)。行火候煅煉增加，入靜定方為沐浴”?！灸蠀巍ひ恢ā刻住旧肺病扛€有句：“早則不回頭，一心覓鐘、呂。直至蓬萊伴師祖，同共群仙一處宿”。鐘離權(quán)、呂洞賓都是全真教的托名祖師。更直接的證據(jù)則是【正宮·端正好】“撇了是和非”套：“休言道堯舜和桀紂，則不如郝王孫譚馬丘劉。他每是文中子門徒、亢倉子志友。休言為吏的張平叔、偃月的劉行首，則不如闡全真王祖師，道不如打回頭馬半州?！逼渲兄苯狱c明其祖師是王重陽，甚至把全真教“七真”郝大通、王處一、孫不二、譚處端、馬鈺、丘處機、劉處玄說得比堯舜桀紂更為重要。

宋元之際全真武當(dāng)派的開山道士張三豐擅寫道情，留下《無根樹道情》24首、《四時道情》4首、《青羊?qū)m留題道情》4首、《五更道情》37首、《九更道情》9首、《嘆出家道情》7首、《天邊月道情》9首、《一掃光道情》12首，一共106首。這些作品都是他創(chuàng)作了自唱的，例如其《四時道情》末有“自注”說：“道情四首，乃吾隱終南山作以自唱者”?！肚镆古c諸生復(fù)集軒然臺》詩還寫到秋夜諸生集于軒然臺上唱他創(chuàng)作的《無根樹道情》之樂：“此樂今年少，今宵莫負之。聽風(fēng)兼聽雨，談道復(fù)談詞。各唱《無根樹》，休夸限韻詩。不拘諸法律，高詠自怡怡”。其情其景，多么怡然自得。張三豐曾經(jīng)“以韓仙漁鼓按節(jié)傳情，唱《塵海蒼涼之曲》”，又曾作《混元仙曲道情》贈給圓陽道士，命身邊的居士、弟子們一起歌唱：“是時李山樵敲喚龜之竹，楊居士椎招風(fēng)之琴，劉野人按行云之板，遂為先生唱曰：‘……這道情是你的初步仙梯，笑呵呵傳與你……’”張三豐《道情歌》則是代道情擬出的一篇宣言，其中有句：“道情非是等閑情，既識天機不可輕”意謂道情傳道點化、蘊含天機，故而絕非等閑之物。

元雜劇里有許多全真道士唱道情募化的場景描寫。例如范康《陳季卿誤上竹葉舟》第四折：“列御寇引張子房、葛仙翁執(zhí)愚鼓簡板上……云：‘我等無事，暫到長街市上，唱些道情曲兒，也好警醒世人咱。’張子房云：‘如此最好，仙長請?！杏艹庇谑浅吮鼻敬謇镥鹿摹俊驹土睢俊旧像R嬌】【勝葫蘆】四支曲子。又如無名氏《瘸李岳詩酒翫江亭》第二折：“牛員外打漁鼓筒子上，唱道情曲云：‘年少青春正好修，一口咬破鐵饅頭。滋味得時合著口，穩(wěn)取白日赴瀛洲……’”(圖1)

圖1 明代青花瓷器上全真道士打漁鼓、簡子唱道情形象

金元全真教口唱道情募化和傳教的方式，促使全真道士利用時曲創(chuàng)作出大量詩詞歌賦，既刺激了道情的興盛，也推動了北曲的繁榮。

四、全真教與北曲雜劇關(guān)系密切

山西芮城全真教重要宮觀永樂宮里留下兩個證據(jù)，證明了全真教與金元北曲雜劇關(guān)系密切。一個是永樂宮的創(chuàng)建者、全真教重要人物潘德沖喜歡看雜劇演出，在他的石槨上專門刻上一幅雜劇演出圖；第二個是永樂宮無極門竟然絕無僅有地建砌了一個元代過道式戲臺。

潘德沖(1190-1256)系丘處機弟子，曾于元太祖十五年(1220)隨丘處機不遠萬里行往中亞花剌子模的八魯灣(今阿富汗喀布爾之北)謁見成吉思汗。先任道教燕京都道錄兼領(lǐng)宮事，后任諸路道教都提舉、河?xùn)|南北兩路道教都提點兼永樂鎮(zhèn)純陽宮住持。定宗二年(1245)奉皇帝敕令，受全真教第六代掌教宗師清和真人尹志平、第七代掌教宗師真常真人李志常共命，潘德沖主持興建大純陽萬壽宮(即永樂宮)。他四處化緣集資，辛勤操勞，歷盡艱苦建成永樂宮后，于憲宗六年(1256)卒逝，世祖中統(tǒng)元年(1260)葬于永樂宮后嶺。1959年底因修三門峽水庫遷建永樂宮，文物部門在芮城縣西20公里永樂鎮(zhèn)峨嵋?guī)X后發(fā)掘了潘德沖墓，出土石槨一具。石槨周遭遍布陰線刻繪，其兩側(cè)壁刻二十四孝圖，前壁刻門樓一座，上有四個雜劇角色正在演出：左第一人軟巾諢裹，雙眼眉各貫?zāi)€，右手拇、食指放入口中打唿哨，光腿，當(dāng)為副凈角。左第二人披袍秉笏扮作官員。左第三人頭戴尖頂冠，腆腹光腿，左胳膊上掛一筒狀物，正翹起拇指賣弄，明顯是一發(fā)喬副末。左第四人扮作仆從叉手侍立。石槨所刻圖像是元院本的滑稽科諢戲，形象接近于今天經(jīng)常見到的宋金雜劇壁畫、雕磚所繪塑。(圖2)

圖2 元潘德沖石槨前檔陰線刻繪雜劇圖(3幅)

元初全真教派的領(lǐng)袖人物潘德沖石槨上出現(xiàn)二十四孝和雜劇演出圖，有著深刻意蘊。全真教提倡孝道，全真教祖王重陽“凡接人初機，必先使讀《孝經(jīng)》《道德經(jīng)》，又教之以孝謹純一”，丘處機則建議元太祖：“陛下宜畏天威，明孝道，以治天下。太祖從之”。潘德沖石槨刻二十四孝圖，體現(xiàn)了全真教的義旨。雜劇演出圖出現(xiàn)在潘德沖石槨上，則說明全真教與雜劇關(guān)系密切。永樂宮所在的山西、河南黃河兩岸地區(qū)，是宋金元雜劇演出的繁盛區(qū)域，當(dāng)時眾多的平民墓葬里都有雜劇雕磚和壁畫出土，既表明了墓主人對人世雜劇的迷戀，也昭示了時人用雜劇娛神希圖超升的心理企盼。全真道士在民間活動，對雜劇演出和民間喪葬觀念必然熟稔，潘德沖只有愛好雜劇并認同于以之隨葬，門人才能把雜劇演出圖刻在其棺槨上。

圖3 紐約大都會博物館藏金元石槨前檔刻繪雜劇圖

我們在美國大都會博物館藏品里還見到另外一個相同的金元石槨(圖3)，其造型、雕刻內(nèi)容與潘德沖石槨完全一樣，也有同樣的二十四孝圖和雜劇圖，可以看出它們是按照相同的工藝與摹本雕造繪刻的。這說明潘德沖石槨上的雜劇圖不是專門為他而制，而是永樂宮道士安葬潘德沖時采用了當(dāng)時當(dāng)?shù)亓餍械氖瘶≡崾胶蛨D案。然而，潘德沖作為全真教領(lǐng)袖人物和永樂宮住持的重要身份，如果不是生前十分愛好雜劇，并且對雜劇有著正面評價，他的弟子們是不敢冒天下之大不韙把雜劇圖安在其頭上的。因而，即使是遵從了民間習(xí)俗、采用了當(dāng)?shù)啬Ｖ剖瘶?，弟子們也決不能隨便用一個雜劇石槨來安葬他，例如同時同地發(fā)掘出土的潘德沖前任宋德方的石槨上就只有孝子圖像、沒有雜劇圖像。潘德沖并非突然去世，根據(jù)元侍講學(xué)士徙單公履撰《沖和真人潘公神道之碑》所載，逝前26天潘德沖既已預(yù)知死亡，告訴門徒說自己已經(jīng)完成了永樂宮興建大任，“吾其行乎”，意謂自己可以仙逝了，而“眾不知所謂”。至期，“是夜二更將盡，師忽扶杖而出，面四方，誦咒語。隨即以灰摻之，露坐移時，若有所待。尋復(fù)入，以湯頮其面，即易衣索筆，書頌一篇。既畢，乃就枕，翛然而逝”。 由此，潘德沖有足夠的時間安排自己的后事，包括選定葬式、石槨樣式與圖案內(nèi)容，因而其石槨雜劇圖有可能是自己選定的。

潘德沖創(chuàng)建的永樂宮，今存元代主構(gòu)大殿四座：無極門、三清殿、純陽殿、重陽殿。無極門是永樂宮元代的宮門，建成于潘德沖逝后的至元三十一年(1294)，今存“無極之門”匾為元代散曲家商挺撰寫，匾額右側(cè)有行書“大元國至元三十一年歲次甲午九月重陽建”“奉正大夫參知政事樞密副使商挺書”可證。無極門的磚砌臺基高1.8米，其南面有長長的磚砌斜坡甬道登臺入門，其朝北的下臺踏道卻并非和南面一樣修成自然下坡式，而是縮在臺基里面形成坑道式，坑道兩側(cè)臺面各有一道凹槽，供搭木板用。當(dāng)把坑道搭上木板，臺面就成為平整的戲臺，便于祭祀演戲之用。筆者1983年前往考察，曾繪有示意圖一張，并記錄道：“無極門面對三清殿的一面為戲臺結(jié)構(gòu)：平時用于通道的內(nèi)縮式臺階，演戲時可以鋪上木板成為臺口，打開這一面墻壁上所有的隔扇門將臺口拓寬，一座戲臺就形成了。這種結(jié)構(gòu)為后世的穿廳式戲臺提供了范式?！睉蚺_面對正殿、用于祭祀演戲的廟貌結(jié)構(gòu)，與金元其他神廟戲臺相同。舊時每年的農(nóng)歷四月十四日開始，永樂宮有為期三日的廟會，其間都要在無極門搭板唱戲，這一傳統(tǒng)應(yīng)該即始自初建之時，一直延續(xù)到抗日戰(zhàn)爭結(jié)束。(圖4)

圖4 永樂宮無極門內(nèi)縮式戲臺臺口示意圖

宋金元時期山西興建了眾多雜神廟戲臺，如城隍廟、東岳廟、土地廟、牛王廟等，今天還有許多遺留。但正規(guī)的道觀和佛寺里一般不建戲臺，永樂宮戲臺是官建道觀唯一一座建戲臺的。全真教永樂宮建立戲臺并用演戲祭祀娛神，不以為忤反以為榮，可見其對戲曲的接納。推測托缽苦修的全真教在民間與戲曲關(guān)系密切，當(dāng)其步入正規(guī)宮觀后，由于缺乏符箓派的道樂儀式傳統(tǒng)，最初可能就和諸多雜神廟一樣利用戲曲進行祭祀，這個做法就在永樂宮堅持下來。無極門戲臺建于潘德沖逝后三十多年，其間全真教還經(jīng)歷了御前佛道爭辯失敗的打擊，應(yīng)該與潘德沖個人愛好雜劇沒有直接關(guān)系了，它體現(xiàn)的是當(dāng)時全真教的一般性觀念。

無極門內(nèi)縮式過道戲臺究竟是否元時所建，有人持懷疑看法：根據(jù)道觀戲臺現(xiàn)存實例多為明清以后物，以及今天只見到清代搭板過道戲臺，認為元代還沒有同式樣戲臺，并推論永樂宮無極門戲臺是清代以后受到時風(fēng)影響的重建物。推測可備一說，但缺乏實證，并且以明清言金元，沒有邏輯基礎(chǔ)。即以清代新添戲臺說為例，作為創(chuàng)立已經(jīng)四五百年的重要官修道觀，忽然改變其傳統(tǒng)建筑結(jié)構(gòu)，向民間習(xí)俗靠攏而采納雜神廟的戲臺結(jié)構(gòu)，并改變正規(guī)道宮祭儀而用演戲樂神，是不可思議的。歷來正規(guī)的佛寺道觀里稀見戲臺，是因為它們各自都有自己的佛樂道樂祭祀科儀，世代凜凜遵守，而不用演戲娛神。既如此，天下道教重鎮(zhèn)永樂宮如果不是興建時由于師祖的特殊原因留下了戲臺，到清代始違背祖制添加戲臺是沒有可能性的。何況，無極門北側(cè)的內(nèi)縮式臺階結(jié)構(gòu)如果系清代改建，它此前的下臺甬道就應(yīng)該像南側(cè)的入門斜坡甬道一樣長長延伸，改造則需將甬道全部挖除，并在原來的殿宇臺基上開挖坑道臺階，使之適合搭板演戲，這是一項重大改變。作為永樂宮史上改變傳統(tǒng)建筑結(jié)構(gòu)和祭祀儀式的重大事件，一定會刻碑記錄并說明緣由的，但迄未見到。由此，我毋寧相信永樂宮無極門戲臺建立于全真教與民間戲曲水乳交融的初期，而非后來成為天下道觀首瞻之區(qū)祭儀隆重宮規(guī)森嚴的后期受到民間影響而改建。

五、全真教傳教方式啟示了元雜劇度脫劇

元雜劇里神仙道化內(nèi)容占很大部分。元鐘嗣成《錄鬼簿》記載的400種左右元雜劇劇目里,大約40種屬于神仙道化類,占比1/10。元夏庭芝《青樓集志》將元雜劇分為“駕頭、閨怨、鴇兒、花旦、披秉、破衫兒、綠林、公吏、神仙道化、家長里短”十類。明初朱權(quán)《太和正音譜》將元雜劇內(nèi)容分為“十二科”，打頭就是“神仙道化”。當(dāng)然，朱權(quán)極力推重神仙道化劇的重要原因是他本人好道，他自號“涵虛子”“丹丘先生”，并親自作有神仙道化劇《沖漠子獨步大羅天》《白日飛升》《瑤天笙鶴》等，從中也可見出其受到全真教理念的深刻影響。這眾多的神仙道化劇里，主要內(nèi)容就是體現(xiàn)全真教教義和傳教方法的度脫劇。

全真教的度脫案例成為元雜劇神仙道化劇情節(jié)的直接來源。例如元雜劇《開壇闡教黃粱夢》《漢鐘離度脫藍采和》《呂洞賓度鐵拐李岳》《呂洞賓三醉岳陽樓》《呂洞賓三度城南柳》《呂洞賓桃柳升仙夢》都寫全真教托名祖師鐘離權(quán)、呂洞賓的度脫故事，而《王祖師三度馬丹陽》《王祖師三化劉行首》《馬丹陽三度任風(fēng)子》《馬丹陽度脫劉行首》《風(fēng)月七真堂》干脆直接描寫王重陽以及馬丹陽等“七真”的度脫行跡。如《馬丹陽度脫劉行首》第一折：“正末扮王重陽上，云：貧道姓王名嚞，道號重陽真人……呂祖引貧道至東海之濱，將金丹七粒撒去水中，化成金蓮七朵，云：‘此金蓮七朵，乃是丘劉談馬郝孫王，恁七人可傳俺全真大道。你可化作一凡人，下人間度此六人成道’”。所謂“金蓮七朵”，即“全真七子”，已經(jīng)直把現(xiàn)實人物視作神仙了。

全真教給予神仙道化劇的一個突出影響就是其傳道方式——度脫點化。歷代傳說凡人得道飛升成仙，一靠個人修煉，二靠神仙攜領(lǐng)，神仙攜領(lǐng)的方式即為度脫點化。北宋末正一天師道第三十代天師張繼先【沁園春】詞下闕道出其玄秘之理：“奇哉，妙道難猜，鮮點化、愚迷成大材。試與君說破，分明狀似，蚌含淵月，秋兔懷胎。壯志男兒，當(dāng)年高士，莫把身心惹世埃。功成后，任身居紫府，名列仙階”。王重陽在山東創(chuàng)教收徒時，發(fā)現(xiàn)了他“捉馬”的對象馬丹陽，“知丹陽夙有仙契”“有慕道之心”，遂勸化他出家入道，但馬丹陽貪戀人世富貴遲遲猶豫不決。王重陽于是下大功夫來對之進行開悟點化，入住其為供奉自己而建的全真庵，百日鎖門不出，日日與之隔空論道，寫了大量詩詞破其物欲塵緣、明其生死輪回。最終馬丹陽醒悟入教并繼承了王重陽衣缽，成為全真教第二任掌教。事實上“七真”中譚處端、丘處機都比馬鈺早入教，但他們屬于自愿投師被王重陽收為徒弟的，只有馬鈺是王重陽認定有“仙契”而點化度脫成功的。王重陽度脫馬鈺在全真教創(chuàng)教史上成為典型案例，因而被諸多元雜劇劇本反復(fù)渲染。度脫劇里尤其強調(diào)被度脫者的前世夙緣和生死輪回，例如《鐵拐李度金童玉女》里金安壽和童嬌蘭夫妻本為金童玉女下凡投胎，被鐵拐李點化返歸天庭；《馬丹陽三度劉行首》里劉行首前世是唐明皇管玉斝的侍女，被馬丹陽點化成仙。雖說是故意增加故事的神奇迷幻色彩，不能說不是受到王重陽點化馬鈺事例的啟發(fā)。有些故事甚至橫生枝節(jié)，混淆和泯滅人的真?zhèn)紊澜缦?，例如《呂洞賓桃柳升仙夢》里，呂洞賓欲度脫柳樹、桃樹所幻化的柳春和陶氏夫婦成仙，二人貪戀人世享樂不肯，呂洞賓讓柳春夢中被強盜殺死，二人遂覺悟而隨呂出家，呂又差柳樹、桃樹的前身去殺死他們，于是二人功行圓滿而升天。戲曲演出原本會產(chǎn)生混淆真?zhèn)问澜绲男Ч?，所以人們說“舞臺小世界，世界大舞臺”，戲中人物又泯滅了生死界限，這正是全真教所追求的效果，因而全真教與元雜劇就在這一點上達成了共構(gòu)。可以說，正是全真教的度化傳教方式直接啟發(fā)了元雜劇度脫劇的產(chǎn)生。

與全真教興起、北曲興起同一時間和地域，還發(fā)生了一種民間生態(tài)文化，即河北磁州窯瓷枕的崛起與普及。金元磁州窯是北方最大的民窯，生產(chǎn)了眾多民眾生活所需瓷器，其中最具代表性的是瓷枕。磁州窯適時將全真教神仙畫和元雜劇度脫故事畫，例如八仙渡海、度脫升仙等內(nèi)容，一股腦兒搬上瓷枕，作為瓷枕裝飾而流行民間，給我們留下眾多實物，也成為全真教與北曲雜劇關(guān)系密切的具體例證。(圖5)

圖5 元磁州窯白地黑花瓷枕八仙、訪道、升仙畫