《中國(guó)戲曲通史》與“前海學(xué)派”*

丁明擁

張庚、郭漢成主編的《中國(guó)戲曲通史》，在第二卷談到魏良輔改革昆山腔時(shí)結(jié)論道：

張野塘在藝術(shù)革新方面，實(shí)際上成了魏良輔的一位重要助手。當(dāng)時(shí)，與魏良輔一同從事這種藝術(shù)革新的還有：蘇州的洞簫名手張梅谷，昆山的著名笛師謝林泉，以及魏良輔的門(mén)下弟子張小泉、季敬坡、戴梅川、包郎郎等人。這個(gè)時(shí)期，魏良輔的周圍，實(shí)際上形成了一個(gè)有著共同見(jiàn)解和理想的藝術(shù)集團(tuán)。此外，魏良輔在改進(jìn)南曲的過(guò)程中，還經(jīng)常去征詢當(dāng)時(shí)一位很有聲望的老曲家過(guò)云適。因此，嘉、隆年間昆山腔在藝術(shù)革新上所以能有顯著的成果，實(shí)在是體現(xiàn)了以魏良輔為代表的這一藝術(shù)家集團(tuán)的集體創(chuàng)造智慧。

這一段夫子自道的話，也是中國(guó)戲曲研究院群體撰寫(xiě)《中國(guó)戲曲通史》的過(guò)程?！吨袊?guó)戲曲通史》像昆山腔一樣，體現(xiàn)了以張庚為代表的“前海學(xué)派”這一著史群體的開(kāi)創(chuàng)與智慧。

《中國(guó)戲曲通史》與之前所有的戲劇史都不一樣，它有幾個(gè)鮮明獨(dú)具的開(kāi)創(chuàng)性特點(diǎn)：一是上級(jí)指定的任務(wù)；二是集體編撰；三是從劇本中尋找證據(jù)；四是從戲曲中發(fā)現(xiàn)歷史；五是特重聲腔劇種；六是任何戲曲現(xiàn)象都與時(shí)代背景和政治經(jīng)濟(jì)相聯(lián)系。著名劇作家曹禺曾對(duì)《中國(guó)戲曲通史》有一個(gè)評(píng)論，可能是最接近該著本質(zhì)的。他說(shuō)：“這在王國(guó)維研究成果的基礎(chǔ)上又有新的發(fā)展，是為我國(guó)添光彩的。它從中國(guó)的全局來(lái)估價(jià)某一個(gè)作家，某一個(gè)時(shí)代的潮流、創(chuàng)作現(xiàn)象，外國(guó)的研究家是做不到這一點(diǎn)的”。曹禺先生的這番評(píng)價(jià)很容易讓人聯(lián)想到距離他們很近的傅斯年創(chuàng)建領(lǐng)導(dǎo)的中央研究院歷史語(yǔ)言研究所，中國(guó)戲曲研究院具有與之同樣的“既要求須代表中國(guó)的最高水平, 還負(fù)有與歐美列強(qiáng)同行爭(zhēng)勝的使命”?！扒昂W(xué)派”與歷史語(yǔ)言研究所一樣，實(shí)質(zhì)上是中國(guó)戲曲研究的“國(guó)家隊(duì)”。

一、《中國(guó)戲曲通史》的緣起

中國(guó)藝術(shù)研究院的前身——中國(guó)戲曲研究院，是與新中國(guó)一起誕生的。1949年3月，中共中央在河北省平山縣西柏坡村召開(kāi)第七屆中央委員會(huì)第二次全體會(huì)議，對(duì)文化教育工作做出了明確布置。要求“把其它各種民眾團(tuán)體的工作，文化教育方面的工作抓起來(lái)。一切工作都要圍繞為鞏固人民政權(quán)這個(gè)中心工作服務(wù)。”根據(jù)這一部署，1949年6月，組織籌委會(huì)醞釀?wù)匍_(kāi)全國(guó)第一次文代會(huì)及成立相關(guān)文藝組織，籌委會(huì)中有來(lái)自上海的梅蘭芳和來(lái)自延安的張庚。1949年7月2日，全國(guó)第一次文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)在京召開(kāi)，郭沫若作《為建設(shè)新中國(guó)的人民文藝而奮斗》，茅盾作《在反動(dòng)派壓迫下的斗爭(zhēng)和發(fā)展的革命文藝》，周揚(yáng)作《新的人民的文藝》報(bào)告，為新時(shí)期的藝術(shù)研究工作指明了方向。7月23日，大會(huì)選舉郭沫若為全國(guó)文聯(lián)主席，茅盾、周揚(yáng)為副主席。嗣后，文聯(lián)所屬各協(xié)會(huì)陸續(xù)建立，中華全國(guó)戲劇工作者協(xié)會(huì)由田漢任主席，張庚、于伶任副主席。同時(shí)，全國(guó)文聯(lián)及各協(xié)會(huì)設(shè)立了黨組或黨支部，由解放區(qū)黨員文藝工作者任書(shū)記。

頂層組織構(gòu)架搭建完成后，新文藝研究機(jī)構(gòu)建立工作漸次鋪開(kāi)。在這一背景下，中國(guó)藝術(shù)研究院開(kāi)始了它的草創(chuàng)期。1951年春天成立了中國(guó)戲曲研究院，中共中央政務(wù)院任命梅蘭芳為中國(guó)戲曲研究院院長(zhǎng)，副院長(zhǎng)為程硯秋、羅合如、馬少波。創(chuàng)建之始，梅蘭芳請(qǐng)毛主席題字，毛澤東親筆書(shū)寫(xiě)了單位名稱和“百花齊放、推陳出新”的題詞，這是戲曲改革的方針，也是戲曲研究院的院訓(xùn)。1951年4月3日，中國(guó)戲曲研究院召開(kāi)成立大會(huì)，文化部長(zhǎng)茅盾在致辭中明確提出中國(guó)戲曲研究院的任務(wù)：“一方面是研究的工作，把中國(guó)各種戲劇以及曲藝，做一種系統(tǒng)的研究；另一方面，從研究工作中跟廣大戲曲家、藝人們合作，修改流行多年的劇目，創(chuàng)作新劇本。最后，茅盾部長(zhǎng)強(qiáng)調(diào)指出，要寫(xiě)一部符合馬列主義觀點(diǎn)的戲曲發(fā)展史，以利于中國(guó)戲曲在國(guó)際上的交流，幫助國(guó)際上知識(shí)不完全的朋友欣賞中國(guó)戲曲?！?/p>

1953年2月5日，文化部為落實(shí)茅盾部長(zhǎng)的指示，加強(qiáng)了中國(guó)戲曲研究院的組織領(lǐng)導(dǎo)和研究力量，抽調(diào)中央戲劇學(xué)院黨委書(shū)記、副院長(zhǎng)、前延安魯藝戲劇系主任張庚、著名戲曲史家周貽白等45名黨員干部和畢業(yè)生到中國(guó)戲曲研究院工作。1955年1月，中國(guó)戲曲研究院改組，成為專門(mén)進(jìn)行戲曲理論研究的藝術(shù)單位，下面成立了研究室，主任由張庚兼任，副主任是郭漢成、李剛。改組后，院長(zhǎng)仍由梅蘭芳擔(dān)任，張庚任副院長(zhǎng)兼黨委書(shū)記。1958年，梅蘭芳提出入黨申請(qǐng)，張庚受周恩來(lái)指示與梅蘭芳談話，并作為梅的入黨介紹人，1959年3月經(jīng)戲曲研究院黨委批準(zhǔn)，梅蘭芳加入中國(guó)共產(chǎn)黨。

成立后的戲曲研究院所做的研究工作，遵循黨所制定的“二為”方向、“雙百”方針、推陳出新、古為今用、洋為中用一整套政策，本質(zhì)上是馬克思主義對(duì)待民族文化遺產(chǎn)的原理在方針政策上的體現(xiàn)。所以，戲曲研究院前領(lǐng)導(dǎo)、《中國(guó)戲曲通史》第二主編郭漢城才會(huì)將“前海學(xué)派”定義為“一個(gè)馬克思主義的研究學(xué)派?！?/p>

關(guān)于用馬克思主義研究中國(guó)歷史，早在1949年之前，郭沫若、呂振羽、范文瀾、翦伯贊、侯外廬，已經(jīng)分別推出了各自的歷史新著，出現(xiàn)了馬克思主義史學(xué)五大家的格局。在中國(guó)形成了一個(gè)代表中國(guó)歷史學(xué)發(fā)展方向和擁有未來(lái)的歷史學(xué)群體。這個(gè)群體并非僅僅五大家，在他們周圍還環(huán)繞著一批有志于以馬克思主義研究中國(guó)歷史的史學(xué)家。特別是延安歷史學(xué)家合寫(xiě)的《中國(guó)通史簡(jiǎn)編》，從中國(guó)歷史材料中引出確定的歷史趨勢(shì)，使材料本身系統(tǒng)化，說(shuō)明中國(guó)社會(huì)從原始共產(chǎn)主義通過(guò)奴隸制度，再通過(guò)封建制的經(jīng)濟(jì)形式達(dá)到他現(xiàn)在的狀態(tài)，經(jīng)過(guò)了很長(zhǎng)的發(fā)展道路。影響了每一位延安文藝工作者的史學(xué)觀。1949年后，馬克思主義史學(xué)家還進(jìn)一步提出了建立新史學(xué)系統(tǒng)的意愿。在毛澤東主席的具體指示下，“先做經(jīng)濟(jì)史、政治史、軍事史、文化史幾個(gè)部門(mén)的分析研究，然后才有可能做綜合的研究”，至1958年，掀起了轟轟烈烈的“史學(xué)革命”。

在這種歷史語(yǔ)境下，中國(guó)戲曲研究院提出了“貫徹毛澤東同志題詞：‘百花齊放，推陳出新’，按照黨的指示，堅(jiān)持理論與實(shí)際緊密結(jié)合的學(xué)風(fēng)和研究方法”；以中宣部負(fù)責(zé)人胡喬木“你們要把馬列主義教給藝人”的指示為抓手；把馬列主義的理論與戲曲藝術(shù)的實(shí)踐相結(jié)合，理論工作者與搞創(chuàng)作實(shí)踐的人相結(jié)合的工作方針。直到1970年代末完成重組前，中國(guó)戲曲研究院都是按照這個(gè)方針做的。在此過(guò)程中，通過(guò)資料、研究、史論和批評(píng)，一是培養(yǎng)演員，二是培養(yǎng)研究干部。《中國(guó)戲曲通史》就是在這樣的歷史語(yǔ)境中得以完成的，因此被批評(píng)具有濃郁的意識(shí)形態(tài)色彩和使用階級(jí)分析的方法，很準(zhǔn)確，不奇怪。

二、《中國(guó)戲曲通史》的創(chuàng)新

在創(chuàng)新上，與史無(wú)前例的新中國(guó)政權(quán)一樣，從1958年開(kāi)始直到1963年才準(zhǔn)備付排的《中國(guó)戲曲通史》也是絕無(wú)僅有的，它所取得的成就可以概括為：在內(nèi)容上使中國(guó)戲曲研究向前(近代)向深(聲腔)跨進(jìn)了一大步；在史學(xué)方法上突破了近代以來(lái)統(tǒng)治中國(guó)的蘭克史學(xué)范型，使中國(guó)戲曲研究走上了一條馬克思主義的和具有開(kāi)啟后現(xiàn)代史學(xué)之路的新范式。

首先，它沿著中國(guó)戲劇研究的三種路向之一——周貽白提出的“戲劇非奏之場(chǎng)上不為功”，從場(chǎng)上表演出發(fā)對(duì)中國(guó)戲曲做整體研究，這條場(chǎng)上研究之路以張庚總結(jié)的“一部戲曲史，既是戲曲文學(xué)的發(fā)展史，也是戲曲舞臺(tái)藝術(shù)的發(fā)展史”為總提綱。在多達(dá)85萬(wàn)字的《中國(guó)戲曲通史》中，依靠劇本資料和歷史文物進(jìn)行研究，開(kāi)拓了前人的研究視野。其中關(guān)于“舞臺(tái)的藝術(shù)”占了整個(gè)“通史”的約四分之一，而時(shí)代較接近的清代地方戲的“舞臺(tái)藝術(shù)”又占了該部分的三分之一還強(qiáng)。比如第二編的“北雜劇與南戲”之“舞臺(tái)藝術(shù)”，“概述”之外，論述的有“北雜劇的音樂(lè)”“北雜劇的表演”“北雜劇的舞臺(tái)美術(shù)”“南戲的音樂(lè)”“南戲的表演”“南戲的舞臺(tái)美術(shù)”，對(duì)舞臺(tái)藝術(shù)發(fā)展作了充分的研究，使人們對(duì)形象的、立體的戲曲藝術(shù)發(fā)展有了更多了解，而不再像之前的戲曲史僅僅局囿于歷史資料中關(guān)于戲曲的記錄。關(guān)于近代戲曲的發(fā)展，《中國(guó)戲曲通史》給予了特別的重視，尤其是音樂(lè)問(wèn)題，占據(jù)了一個(gè)比較核心的位置，這是符合近代戲曲發(fā)展，特別是地方戲發(fā)展客觀事實(shí)的。張庚認(rèn)為戲曲的興起和衰落，首先是音樂(lè)的興起和衰落，沒(méi)有了唱腔設(shè)計(jì)和音樂(lè)創(chuàng)作的戲曲，那還叫新戲嗎？為此他多次組織相關(guān)專家做講座，與此同時(shí)，張庚還像魏良輔一樣求教于舞臺(tái)各部門(mén)藝術(shù)的方家。

其次，《中國(guó)戲曲通史》運(yùn)用辯證唯物主義和歷史唯物主義的觀點(diǎn)和方法研究戲曲發(fā)展，試圖通過(guò)古代戲曲與各個(gè)時(shí)代政治、經(jīng)濟(jì)、文化等的關(guān)系，探索一條戲曲發(fā)展的規(guī)律。雖然有膠柱鼓瑟和結(jié)論與實(shí)際脫節(jié)的現(xiàn)象，但它作為通史的一種方法，在科學(xué)性上似乎還強(qiáng)于進(jìn)化論。至于該著對(duì)中國(guó)戲曲的發(fā)展進(jìn)程、對(duì)戲曲史上的各種現(xiàn)象、對(duì)作家作品的深層理解和認(rèn)識(shí)，都達(dá)到了相當(dāng)?shù)母叨取１热缭撝J(rèn)為，戲曲發(fā)展的歷史進(jìn)程、一種戲曲現(xiàn)象的形成、作家作品的出現(xiàn)等等，都不是與時(shí)代社會(huì)無(wú)關(guān)的孤立現(xiàn)象，而有內(nèi)在的聯(lián)系性，挖掘和揭示這種聯(lián)系是極其重要的。應(yīng)該說(shuō)在今天我們更能深切感受到這種思想觀念、方法手段的存在和影響，這不僅是在有意識(shí)地使用社會(huì)學(xué)批判的研究方法，更是開(kāi)啟了后現(xiàn)代史學(xué)對(duì)歷史上的市民心態(tài)及其社會(huì)生活的研究。

第三， 《中國(guó)戲曲通史》是已出的最通俗易懂的一部戲曲史著，這既是無(wú)產(chǎn)階級(jí)的話語(yǔ)書(shū)寫(xiě)，也與翻譯給外國(guó)人看的使命有關(guān)。比如關(guān)于“大曲”“打略拴搐”“五花爨弄”等表演的細(xì)致說(shuō)明，都是從戲曲劇本中尋找證據(jù)，而且比之前所有戲曲史的解釋更通俗明白易于理解。編著者們對(duì)戲文劇本極其熟悉，就連之前王國(guó)維、吳梅等史家無(wú)法弄清楚的關(guān)于元雜劇的表演，也從劇本中覓出了答案。

第四， 《中國(guó)戲曲通史》的內(nèi)容與方法鮮明地體現(xiàn)了其群體著史的特點(diǎn)，即先以擅長(zhǎng)分任務(wù)，然后由主編統(tǒng)稿，最后再由專家通稿增潤(rùn)。這樣成書(shū)之后，研究者的個(gè)性色彩就消失了，即便是本人也不易看出自己的語(yǔ)言風(fēng)格和專業(yè)范疇，再加上編寫(xiě)說(shuō)明的不明確，這就是幾乎每一個(gè)參與者都聲稱自己是《中國(guó)戲曲通史》的作者，而外人卻難以辨析的緣由。這種群體著史最終由領(lǐng)導(dǎo)者負(fù)責(zé)終審統(tǒng)稿的制度，決定了張庚、郭漢成作為主編的署名方式，在編寫(xiě)說(shuō)明上也僅僅提到參與者，并不明說(shuō)每一章節(jié)由何人負(fù)責(zé)，形成了一種獨(dú)特的史著樣貌和爭(zhēng)議。這種樣貌和爭(zhēng)議為獨(dú)立著史的學(xué)院派學(xué)者所不能理解，從而導(dǎo)致了對(duì)“前海學(xué)派”的質(zhì)疑。

第五， 《中國(guó)戲曲通史》最大的創(chuàng)新在于：之前所有的戲曲史都是從歷史中爬梳關(guān)于戲曲的記載，而《通史》則是從戲曲文本中發(fā)現(xiàn)歷史。比如，在元雜劇和南戲劇本中看出了當(dāng)時(shí)的法律制度和市民的日常生活，這就在無(wú)意間開(kāi)啟了時(shí)下最盛行的后現(xiàn)代著史范式，啟發(fā)了后來(lái)藝研院訪學(xué)的美籍學(xué)者郭安瑞的《文化中的政治——戲曲表演與清都社會(huì)》這種類似史景遷的歷史新著。

最后，《中國(guó)戲曲通史》的著者是一個(gè)與時(shí)俱進(jìn)、從善如流的團(tuán)隊(duì)。當(dāng)他們聽(tīng)到該著意識(shí)形態(tài)色彩濃厚、階級(jí)分析不恰當(dāng)?shù)呐u(píng)聲音后，就在2007年再版時(shí)將1980年版中的昆山腔階級(jí)矛盾增長(zhǎng)、弋陽(yáng)腔的階級(jí)矛盾斗爭(zhēng)全部刪掉了，即便出現(xiàn)三卷書(shū)厚薄不均、中卷超薄的現(xiàn)象也不顧惜?！吨袊?guó)戲曲通史》的創(chuàng)新，是體制、團(tuán)隊(duì)、史學(xué)方法等一系列保障機(jī)制創(chuàng)新的結(jié)果，它的編撰團(tuán)隊(duì)“前海學(xué)派”也因此與戲曲史上的“吳江派”“玉茗堂派”等因戲曲觀相同的聚合判然有別。

三、“前海學(xué)派”的是與非

“前海學(xué)派”，是1980年代誕生的一個(gè)學(xué)術(shù)稱謂。關(guān)于“前海學(xué)派”名稱的來(lái)源，安葵在其《關(guān)于對(duì)“前海學(xué)派”的批評(píng)的質(zhì)疑》一文中解釋道：“前海學(xué)派”這一名稱最早是上世紀(jì) 80 年代，在一次學(xué)術(shù)研討會(huì)上，中國(guó)戲曲學(xué)院的鈕驃教授講的。當(dāng)時(shí)中國(guó)藝術(shù)研究院在北京前海西街17號(hào)恭王府，他就把中國(guó)藝術(shù)研究院戲曲研究所的學(xué)者們稱為“前海學(xué)派”。廖奔也在“郭漢城戲曲理論研討會(huì)”上談到：

“前海學(xué)派”的發(fā)軔可以追溯到20世紀(jì)五、六十年代的中國(guó)戲曲研究院等單位的前研究，嚴(yán)格說(shuō)她的確立則是在20世紀(jì)80年代初期，以北京前海西街17號(hào)恭王府為基地的中國(guó)藝術(shù)研究院的研究構(gòu)架，豎起了學(xué)派的大旗。

關(guān)于對(duì)《中國(guó)戲曲通史》和“前海學(xué)派”的質(zhì)疑，最早來(lái)自《上海戲劇》1998年第6期上發(fā)表的署名零點(diǎn)工作坊顧琦的“民意調(diào)查報(bào)告”——《晚安！〈中國(guó)戲曲通史〉》。后來(lái)對(duì)“前海學(xué)派”的質(zhì)疑則集中體現(xiàn)在南京大學(xué)文學(xué)院陳恬副教授的《“前?！?是個(gè)什么樣的“學(xué)派”？—— 讀〈“前海學(xué)派”的戲曲史研究在新世紀(jì)以來(lái)的意義〉有感 》一文中。該文先是梳理了自《上海戲劇》發(fā)表《晚安！〈中國(guó)戲曲通史〉》并在按語(yǔ)中將矛頭直指“前海學(xué)派”后，郭漢成、薛若琳、龔和德等戲曲研究所多位學(xué)者均在正面回應(yīng)“前海學(xué)派”這一提法時(shí)拒絕接受的態(tài)度高度一致。接著她認(rèn)為，所謂“前海學(xué)派” 只是戲曲研究所的一個(gè)籠統(tǒng)的代稱，并不具備“學(xué)派”的意義，并進(jìn)而論述道：

從學(xué)術(shù)角度來(lái)看，如果真的存在“前?！边@樣一個(gè)“學(xué)派”，那么更構(gòu)成這一“學(xué)派”的基礎(chǔ)主要不是學(xué)者的個(gè)人學(xué)術(shù)認(rèn)同，而是單位的集體身份認(rèn)同和階級(jí)斗爭(zhēng)立場(chǎng)認(rèn)同；而這種集體性質(zhì)和階級(jí)立場(chǎng)的根源，在于戲曲研究所及其前身始終與政黨的文化體制建設(shè)緊密聯(lián)系在一起，難以擺脫學(xué)術(shù)對(duì)政治的依附性。在戲劇史的研究上體現(xiàn)出其民間文化立場(chǎng)和民族主義立場(chǎng)。

對(duì)于陳恬以“前海學(xué)派”不是一個(gè)有領(lǐng)袖的學(xué)派，而是一個(gè)單位的集體稱呼，以及這個(gè)學(xué)派有鮮明的政治色彩的批判。郭漢成給予了正面回應(yīng)，他在《 張庚與“前海學(xué)派”》一文中認(rèn)為：“所謂‘前海學(xué)派’究竟是一個(gè)什么學(xué)派呢？還是從實(shí)際出發(fā)來(lái)說(shuō)好。張庚同志領(lǐng)導(dǎo)我們所做的一切，都是切實(shí)地遵循黨所制定的‘二為’方向、‘雙百’方針、推陳出新、古為中用、洋為中用這一整套方針政策，它們本質(zhì)上就是馬克思主義對(duì)待民族文化遺產(chǎn)的原理在方針政策上的體現(xiàn)，因此我覺(jué)得‘前海學(xué)派’是個(gè)馬克思主義的學(xué)派”。

學(xué)術(shù)爭(zhēng)鳴對(duì)于研究工作引起關(guān)注和走向深入無(wú)疑是非常有益的，但遺憾的是，這一次論爭(zhēng)仍然沒(méi)能引入戲曲史研究的領(lǐng)域，以更好地總結(jié)《中國(guó)戲曲通史》的著史方法與存在的問(wèn)題，而仍舊是停留在了上個(gè)世紀(jì)早期就開(kāi)始的王國(guó)維與吳梅學(xué)術(shù)領(lǐng)袖之爭(zhēng)的范疇。

其實(shí)，對(duì)于《中國(guó)戲曲通史》可能引起的爭(zhēng)議與批評(píng)，張庚早有心理預(yù)期，據(jù)龔和德回憶：

從1958年開(kāi)始，中國(guó)戲曲研究院及后來(lái)的中國(guó)藝術(shù)研究院戲曲研究所的主要業(yè)務(wù)，已經(jīng)明確為對(duì)中國(guó)戲曲藝術(shù)進(jìn)行系統(tǒng)性研究，其主要成果為1980至1981年出版的3卷本《中國(guó)戲曲通史》和1989年出版的《中國(guó)戲曲通論》。期間，還有一個(gè)臨時(shí)性的任務(wù)，就是編纂《中國(guó)大百科全書(shū)·戲曲卷》。張庚先生對(duì)于他同郭漢成先生合作主編的“一史一論”從來(lái)沒(méi)有過(guò)“高調(diào)評(píng)價(jià)”，更沒(méi)有認(rèn)可創(chuàng)立什么學(xué)派了?！吨袊?guó)戲曲通史》出版后，兩位主編都曾囑咐我注意收集批評(píng)意見(jiàn)，以便將來(lái)有機(jī)會(huì)進(jìn)行修訂。

這段回憶除了說(shuō)明《中國(guó)戲曲通史》的創(chuàng)新性可能引起的爭(zhēng)議，還說(shuō)明了張庚以及戲曲研究院的學(xué)者并不在意創(chuàng)立什么學(xué)派。

事實(shí)上“前海學(xué)派”是中國(guó)戲曲研究陣營(yíng)中聚集人數(shù)最多、綿延時(shí)間最長(zhǎng)、理論體系最完備、取得學(xué)術(shù)成果最多的一個(gè)集體。不管他們是否有意愿創(chuàng)立和被稱作一個(gè)學(xué)派，但是作為一個(gè)學(xué)派所具有的一些“特征”還是非常明顯的。他們有一個(gè)組織機(jī)構(gòu)：中國(guó)戲曲研究院；有一個(gè)卡里斯馬型的人物：張庚；有自己的宣言：張庚《關(guān)于藝術(shù)研究的體系——在全國(guó)藝術(shù)研究工作座談會(huì)上的發(fā)言》；有一種范式：歷史唯物主義加戲曲本體論；還有一個(gè)支撐其學(xué)派研究工作的出版物：《戲曲研究》；最后，“前海學(xué)派”取得了一系列輝煌的研究成果：《中國(guó)古典戲曲論著集成》《戲曲選》《中國(guó)大百科全書(shū)·戲曲卷》《中國(guó)戲曲通史》《中國(guó)戲曲通論》《當(dāng)代中國(guó)戲曲史》《中國(guó)戲曲志》等等。這些成果，不僅作為高校戲劇戲曲學(xué)專業(yè)師生的參考和必讀書(shū)目，也是海外華人圈專業(yè)人士的案頭必備工具書(shū)。

“前海學(xué)派”，是特殊歷史語(yǔ)境下的產(chǎn)物，由于它具有代表國(guó)家意志修史的性質(zhì)，有人力、物力和組織上的充分保障，因此對(duì)中國(guó)廣袤大地上存在的戲曲種類和泛戲劇現(xiàn)象調(diào)查研究特別充分，僅憑資料的占有這一塊，就足以令其它類似科研團(tuán)體望塵莫及，更何況它還有一系列的優(yōu)良傳統(tǒng)。比如，它有自己學(xué)術(shù)上的堅(jiān)持和與時(shí)俱進(jìn)的品格，有注重調(diào)查研究和走群眾路線的方法，以及組織和經(jīng)費(fèi)上的保障。

由于“前海學(xué)派”在戲曲資料、舞臺(tái)、演出、音樂(lè)等領(lǐng)域沉浸最久、思考最深，所以，其遺產(chǎn)也會(huì)在這些方面呈現(xiàn)出更大的價(jià)值。事實(shí)上，當(dāng)今中國(guó)依托于各大學(xué)的戲曲學(xué)研究，都是建立在“前海學(xué)派”的資料基礎(chǔ)之上的；或者說(shuō)，“前海學(xué)派”的研究成果，已在很大程度上參與了新中國(guó)戲曲改進(jìn)、新建等各方面的工作，藝術(shù)學(xué)升級(jí)為門(mén)類，“前海學(xué)派”居功至偉。

張庚等人并不承認(rèn)自己是一個(gè)學(xué)派，也許本意是像傅斯年所宣言的那樣：“我們所做的史學(xué)的工作是整理史料，不是作藝術(shù)的建設(shè)，不是做疏通的事業(yè)，不是去扶持或推翻這個(gè)運(yùn)動(dòng)或那個(gè)主義，而是為世界范圍的研究者提供研究的基礎(chǔ)”。這該是“前海學(xué)派”應(yīng)持的態(tài)度和尊奉的宗旨。

四、“前海學(xué)派”的研究體系

馬克思主義是中國(guó)戲曲研究院總體思想理論中最重要的維度。在具有“前海學(xué)派”宣言性質(zhì)的《關(guān)于藝術(shù)研究的體系——在全國(guó)藝術(shù)研究工作座談會(huì)上的發(fā)言》中，張庚將戲曲研究分為四個(gè)層次：一是地方志，二是戲曲史，三是戲曲論，四是戲曲批評(píng)。在按順序、逐層級(jí)做好這幾項(xiàng)研究工作時(shí)，又在每個(gè)層次里都找到了相應(yīng)的馬克思主義作為對(duì)應(yīng)的理論依據(jù)。張庚認(rèn)為：馬克思主義分三個(gè)層級(jí)：第一是唯物主義，與志書(shū)相對(duì)應(yīng)，“研究志書(shū)要有一種馬列主義的思想，這個(gè)思想我們特別強(qiáng)調(diào)要求的是唯物主義的思想，有則有，無(wú)則無(wú)，不可以憑想象，要拿證據(jù)說(shuō)話?！钡诙蛹?jí)是歷史唯物主義，與史對(duì)應(yīng)?！皩?xiě)史的時(shí)候除了要有唯物主義的觀點(diǎn)以外，還要有歷史唯物主義的觀點(diǎn)。要懂得中國(guó)的歷史發(fā)展經(jīng)過(guò)了一些什么經(jīng)濟(jì)階段，原始社會(huì)、奴隸社會(huì)、封建社會(huì)，為什么在這個(gè)階段會(huì)產(chǎn)生這種藝術(shù)，為什么在那個(gè)社會(huì)階段會(huì)產(chǎn)生別的藝術(shù)，這些問(wèn)題要用歷史唯物主義的研究來(lái)解決。”第三個(gè)層級(jí)是辯證唯物主義，與論對(duì)應(yīng)。“論比史又進(jìn)了一步，要搞論不僅僅要有唯物主義，還要特別強(qiáng)調(diào)辯證唯物主義，就是一件東西要從兩方面看，從正的方面看，從反的方面看，還要從發(fā)展的方面看。所以，論的研究是要我們把掌握的材料經(jīng)過(guò)再三的整理，變成高度精煉的東西?！弊詈笠粋€(gè)層級(jí)是搞清全部藝術(shù)理論，與批評(píng)對(duì)應(yīng)?！爸尽⑹?、論三個(gè)層次，還只是解決一個(gè)基本理論問(wèn)題，最重要的是拿它來(lái)解決藝術(shù)創(chuàng)作上的實(shí)際問(wèn)題。在文藝?yán)铮钪匾谋憩F(xiàn)形式是評(píng)論，如果一個(gè)人能把評(píng)論寫(xiě)好，寫(xiě)出的評(píng)論被創(chuàng)作藝術(shù)的人承認(rèn)，那你就把藝術(shù)理論真正搞通了?！边@是張庚當(dāng)年對(duì)中國(guó)戲曲研究院所做的科研工作規(guī)劃，也是“前海學(xué)派”的綱領(lǐng)和宣言。直到現(xiàn)在，中國(guó)藝術(shù)研究院各研究所開(kāi)展的各項(xiàng)研究工作，都還規(guī)范在這個(gè)研究體系中。

正像曹禺評(píng)價(jià)的那樣，張庚首先是個(gè)“提著腦袋干革命的戰(zhàn)士”，又是一名共產(chǎn)黨員，是黨在文藝工作戰(zhàn)線的領(lǐng)導(dǎo)者，他的理論來(lái)源首先一定是黨的執(zhí)政理論。與此同時(shí)，張庚又是一名真正的學(xué)者，他還有純學(xué)者的底色。所以“前海學(xué)派”所接受的理論資源，除了馬克思主義外，還有胡適、傅斯年、陳子展、周貽白、黃芝岡，德國(guó)人格羅塞等人的思想。這也是他在文革期間堅(jiān)持用馬克思主義辯證法一分為二地看待胡適的貢獻(xiàn)時(shí)所犯下錯(cuò)誤的因由。

1932年，張庚翻譯過(guò)格羅塞的《藝術(shù)的起源》第二章《藝術(shù)學(xué)的方法》。格羅塞是著名的德國(guó)藝術(shù)家，他的研究最著名的特點(diǎn)是將藝術(shù)發(fā)展同社會(huì)經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)和精神生活密切地結(jié)合起來(lái)，從中考察藝術(shù)同社會(huì)發(fā)展的關(guān)系。這一觀點(diǎn)是符合馬克思主義的。格羅塞認(rèn)為：“藝術(shù)研究可以分出兩條研究路線，一是藝術(shù)史，一是藝術(shù)哲學(xué)，前者重在事實(shí)的探求和記述，后者則要研究關(guān)于藝術(shù)的性質(zhì)、條件和目的。藝術(shù)史和藝術(shù)哲學(xué)合起來(lái)，就成為現(xiàn)在所謂的藝術(shù)科學(xué)。張庚后來(lái)對(duì)于戲劇的研究正是沿著這兩個(gè)方面——一史一論進(jìn)行的”。

在研究中國(guó)戲曲史的過(guò)程中，對(duì)張庚影響最大的是周貽白。周貽白是中國(guó)著名的戲劇史專家，對(duì)中國(guó)戲曲通史本體研究的發(fā)展觀最成型，影響也最大，他前后寫(xiě)過(guò)七部中國(guó)戲劇史專著，其中就包括1930年代的《中國(guó)劇場(chǎng)史》，1940年代的《中國(guó)戲劇史》。張庚曾經(jīng)回憶道:“我比貽白要小十歲，在他開(kāi)始著力從事戲曲史研究之時(shí)，我還沒(méi)有入門(mén)，我之從事這方面研究，也是受了他的一定影響”。張庚還在為周貽白紀(jì)念文集《場(chǎng)上案頭一大家》作序時(shí)提到：“我和周貽白認(rèn)識(shí)很早，大約是在1927年或是1928年大革命的時(shí)候。在上海的時(shí)候，周貽白研究戲曲史，有點(diǎn)心得就很高興，沒(méi)人講就對(duì)我談?wù)劇?duì)他講的我也很有興趣，不過(guò)那時(shí)我還沒(méi)有研究它，只是聽(tīng)他談，大概就在那時(shí)，埋下了后來(lái)我搞戲曲史這條根”。

在編寫(xiě)《中國(guó)戲曲通史》時(shí)，為了貫徹與周貽白一致的“戲劇是一門(mén)綜合藝術(shù)，非奏之場(chǎng)上不為功”的戲劇史觀念，需從音樂(lè)、舞蹈、舞臺(tái)、文學(xué)等所有方面對(duì)戲劇進(jìn)行全面的考察，張庚調(diào)集了研究西洋歌劇的何為，原中國(guó)藝術(shù)研究院音樂(lè)室主任、中國(guó)戲曲音樂(lè)學(xué)會(huì)會(huì)長(zhǎng)馬可，研究昆曲、俗文學(xué)、小說(shuō)史及音韻學(xué)的專家李嘯倉(cāng)，研究舞臺(tái)美術(shù)的專家、中國(guó)戲曲研究院舞臺(tái)美術(shù)研究室主任龔和德，周貽白的好友、民俗學(xué)家黃芝岡以及周貽白的弟子余從，還有沈達(dá)人、郭亮、黎新、顏長(zhǎng)珂、黃菊盛、俞琳等一大批各個(gè)領(lǐng)域的專家學(xué)者集體著作。

早期的“前海學(xué)派”是一個(gè)高度組織化的團(tuán)體，有自己的黨委做組織上的保障，還有藝術(shù)委員會(huì)來(lái)決定科研計(jì)劃的制定與實(shí)施。因此，它在完成任務(wù)時(shí)不僅帶有國(guó)家意識(shí)形態(tài)的特征，在成果的體現(xiàn)上也是集體智慧的結(jié)晶。由于帶頭人張庚的學(xué)者本色，“前海學(xué)派”與民國(guó)時(shí)期傅斯年領(lǐng)導(dǎo)的“中央研究院歷史語(yǔ)言研究所”類似，在學(xué)術(shù)上有自己的獨(dú)立性。這一時(shí)期的“前海學(xué)派”，在學(xué)術(shù)上采用的是民主集中的方法。后期的“前海學(xué)派”個(gè)人主義色彩越來(lái)越濃，特別是1979年第四次文代會(huì)，黨中央所作賀詞明確提出：“今后不再提‘文藝為政治服務(wù)’的口號(hào)，對(duì)文藝不要橫加干涉?！苯獬藨騽∨浜细鱾€(gè)時(shí)期的政治任務(wù)，寫(xiě)路線斗爭(zhēng)、階級(jí)斗爭(zhēng)的桎梏，重新回歸到了其人學(xué)的本體。此后，“前海學(xué)派”基本解體，個(gè)人色彩和獨(dú)立成果越來(lái)越多。

五、“前海學(xué)派”的方法

“前海學(xué)派”首選《地方志》作為戲曲史論研究的端口，顯然是受傅斯年的影響?！笆氛Z(yǔ)所”“搜集新材料，研究新問(wèn)題，使用新方法”的宣言；傅斯年“歷史學(xué)即是史料學(xué)”的思想；“唯有發(fā)現(xiàn)和擴(kuò)充史料，直接研究史料的工作才具有學(xué)術(shù)意義”的提法；“前海學(xué)派”都是接受并實(shí)踐的。因此，他們的研究成果就像“史語(yǔ)所”對(duì)殷墟的研究一樣，不僅具有時(shí)代價(jià)值，而且具有歷史價(jià)值。

但是，“前海學(xué)派”也有自己的鮮明時(shí)代特征，與“史語(yǔ)所”諸大家各自努力不同的是，“前海學(xué)派”的研究方法是群體合力攻關(guān)，這也是兩種政體在學(xué)術(shù)上的體現(xiàn)，《中國(guó)戲曲通史》顯然就是社會(huì)主義集中力量辦大事的典型案例。之前的戲劇史，與研究甲骨文的“四堂”一樣，多是一種個(gè)人化的行為，很少有與別人合作的現(xiàn)象。“前海學(xué)派”這么做顯然更符合時(shí)代發(fā)展的趨勢(shì)：隨著知識(shí)的不斷積累，學(xué)科分化的日益精細(xì)，使得大型的個(gè)人著述顯得力所不及，合作是必然的結(jié)果。特別是對(duì)于復(fù)雜的綜合藝術(shù)——中國(guó)戲曲，有一個(gè)細(xì)分的各部門(mén)的專家專門(mén)研究和撰寫(xiě)，明顯有它的優(yōu)點(diǎn)。集體修撰使《中國(guó)戲曲通史》大大縮短了個(gè)人著史的周期，在資料的豐富性，各部門(mén)研究的專業(yè)性上，都較前人有了質(zhì)的飛躍，并為后代學(xué)者以新觀念、新視角、新方法，統(tǒng)攝新材料、撰寫(xiě)全史，打下了堅(jiān)實(shí)的材料基礎(chǔ)。

集體著史，不是張庚的個(gè)人意愿，而是一種集體的意志體現(xiàn)。根據(jù)《中國(guó)戲曲研究院工作綱要二十二條》：“戲曲所的研究方法，不是關(guān)起門(mén)來(lái)主觀搞一套，也不是問(wèn)題材料雖從下面來(lái)，但答案卻是關(guān)起門(mén)來(lái)做的，而是和實(shí)踐的團(tuán)體、人一道來(lái)共同討論，共同研究，共作答案，將群眾零散的經(jīng)驗(yàn)集中起來(lái)，加以系統(tǒng)化，然后再普及到群眾中去”。這是那個(gè)時(shí)代“走群眾路線，從群眾中來(lái)，到群眾中去”的具體體現(xiàn)。

據(jù)“前海學(xué)派”第二代親歷者王安奎回憶：“張庚提出專門(mén)研究不是關(guān)門(mén)研究，他很注重田野調(diào)查的方法，曾分派兩個(gè)調(diào)查組下去摸清劇團(tuán)情況，天津、東北一路，山西、陜西、河南、河北、內(nèi)蒙古一路。由于張庚學(xué)術(shù)研究緊密結(jié)合實(shí)際，了解創(chuàng)作實(shí)踐情況和群眾的需要，所以他的觀點(diǎn)能夠經(jīng)得起歷史考驗(yàn)”。

《中國(guó)戲曲通史》著作人之一龔和德也回憶說(shuō)：“張庚帶隊(duì)伍的方式：平等對(duì)話，在搞集體研究中，幾乎每次討論，張庚同志總是做了充分準(zhǔn)備，并把多年的研究心得毫無(wú)保留地獻(xiàn)出來(lái)，供我們思考、選擇。有不同的意見(jiàn)可以當(dāng)場(chǎng)爭(zhēng)論，有時(shí)甚至爭(zhēng)得面紅耳赤，他從不因此而不愉快，這種毫無(wú)家長(zhǎng)味道的民主的學(xué)術(shù)空氣在我們集體里是比較濃厚的。”

“從群眾中來(lái)，到群眾中去”拓寬了戲曲研究的范圍。這種開(kāi)拓性的研究進(jìn)一步突破了王國(guó)維的“二重證據(jù)法”和周貽白的劇場(chǎng)史，即便是任半塘窮盡唐代資料所做的《唐戲弄》也不再是戲曲研究推崇的師法。

“前海學(xué)派”不贊成單純依靠史料做學(xué)問(wèn)的方法。張庚指出：“我們主要研究的是中國(guó)藝術(shù)，中國(guó)藝術(shù)是個(gè)什么狀況？我們有二十四史，全唐詩(shī)，全宋詞等。我們的文化好像都在書(shū)里面，其實(shí)大大不然，中國(guó)文化真正有文字記載的只是很少的一部分，很多的文化都在人民生活中間。如果我們的研究?jī)H靠翻書(shū)本，那一定是研究不出很多東西來(lái)的。我們真正想要把中國(guó)的東西研究透徹一些，就得到群眾中去，到古跡的現(xiàn)場(chǎng)去找。戲曲是書(shū)本上記載比較多的，但是真到下邊一看，書(shū)本里記載還是很少一部分。各地方志里面講到的地方戲是很少很少的，戲曲志完全是憑各地的同志親自去調(diào)查研究才能寫(xiě)出來(lái)。所以，我們研究藝術(shù)一定要從調(diào)查研究著手，從搜集資料著手，這樣才能把我們中國(guó)的藝術(shù)到底是什么逐漸地研究清楚。”

調(diào)查研究和走群眾路線，是早期“前海學(xué)派”做戲曲研究的兩大法寶。到了“前海學(xué)派”第二代學(xué)者時(shí)代，對(duì)戲曲做形態(tài)研究、傳播研究、文化研究、民俗研究、比較研究等等跨學(xué)科研究，邊疆少數(shù)民族的儺戲、彝族的“撮泰吉”、藏族的“羌拇”、滿族的“薩滿”紛紛進(jìn)入戲曲史的研究視野，中國(guó)戲曲研究在此基礎(chǔ)上得以百花齊放。

二代之后，“前海學(xué)派”各自為戰(zhàn)，應(yīng)了陳寅恪1927年《寄傅斯年》詩(shī)：“正始遺音真絕響，元和新腳未成軍。”不能正確評(píng)價(jià)戲曲遺產(chǎn)和不能正確對(duì)待學(xué)界前輩，同樣是令人遺憾的。