設(shè)計展覽的空間營造體驗
——以安藤忠雄展為例

呂煜旻

（魯迅美術(shù)學(xué)院，遼寧 大連 116000）

關(guān)于設(shè)計展覽空間和展覽活動的研究仍存于一個相對新穎的研究課題范疇。直接對應(yīng)的學(xué)科或理論完全涵蓋“藝術(shù)博物館”、“展覽與展示”、“空間營造”等內(nèi)容，過于寬泛的專業(yè)內(nèi)容，國內(nèi)外直接相關(guān)研究資料較少。多數(shù)受眾更是停留在傳統(tǒng)博物館的認(rèn)知角度和實踐體驗。隨著消費(fèi)文化、大眾文化的發(fā)展，受眾的藝術(shù)追求也發(fā)生了改變。分析不同展覽的案例與研究策展人、展品與受眾之間的關(guān)系。對藝術(shù)博物館的設(shè)計展覽空間進(jìn)行系統(tǒng)研究。在藝術(shù)學(xué)學(xué)科建設(shè)、理論建設(shè)以及策展空間方面都具有一定的理論與實踐意義。

1 展覽空間營造

隨著傳統(tǒng)可視化博物館展柜的局限形式被打開，博物館利用臨場體驗營造與功能復(fù)合組織，來應(yīng)對不同展覽的營造需求與信息化觀展的沖擊。

展覽空間的歷史演變。早期展覽空間的出現(xiàn)，是因私人藏家擁有諸多藏品并將其展示給大眾而衍生的。后期展覽空間的不斷擴(kuò)展，展覽空間的利用是決定展覽良好呈現(xiàn)的關(guān)鍵因素之一。根據(jù)不同的展覽主題，將原本獨立的展品與空間排列組合，將割裂的文化個體組織起來，展現(xiàn)連貫的敘事結(jié)構(gòu)與完整的展覽內(nèi)容。

2 安藤忠雄全球展的差異性

此次展覽是繼2017 年日本國立新美術(shù)館、2018 年法國巴黎蓬皮杜藝術(shù)中心、2019 年意大利米蘭阿瑪尼博物館后的全球第四站，即安藤忠雄于國內(nèi)首個美術(shù)館級大型回顧展覽。比較探討在不同的地點事件，策劃同一個展覽存在著哪些差異性。

2017 年日本國立新美術(shù)館開館十周年際，三位知名日本藝術(shù)家受邀辦展，草間彌生《我永恒的魂》展、新海誠的藝術(shù)展和安藤忠雄《挑戰(zhàn)》展。作為全球展首站，安藤先生用270 多份資料介紹了89 個項目，是他目前規(guī)模最大的展覽。展覽分為“原點/住宅”、“光”、“留白的空間”、“閱讀場所”、“保留原有的東西，創(chuàng)造其他的東西”與“培育”6 個部分。展示空間分為會場、大展廳與室外原尺寸再現(xiàn)的“光之教堂”展示場。

會場中展示了安藤先生自學(xué)建筑周游世界時的素描與工作室的還原再現(xiàn)。安藤先生的海外體驗與他的建筑觀緊密相連。安藤忠雄的原點是住宅，狹小用地上的“住吉的長屋”、陡坡上建造的“六甲的集合住宅”。安藤一邊面對建筑上的嚴(yán)苛條件和課題，一邊建造出了具有個性的住宅。從處女作“城市游擊隊居住”到“曼哈頓的頂層公寓III”，住宅的代表作品共聚一堂。

展廳周圍，近年投入的大規(guī)模項目、最新的作品以及尚未實現(xiàn)的項目都悉數(shù)展示出來。展廳中央是“直島計劃”的空間裝置。首展的最大看點是在室外展示場以原尺寸再現(xiàn)的“光之教會”。一般的建筑展覽會，展示的是素描、模型、照片或影像。設(shè)置能親身感受的原尺寸大小的作品，是極為罕見的嘗試。

2018 年法國巴黎蓬皮杜藝術(shù)中心的《挑戰(zhàn)》回顧展，所展出的項目與資料進(jìn)行了一定的調(diào)整與精減。將原有的6 個展覽主題囊括為4 個：“原始的空間形狀”、“城市挑戰(zhàn)”、“項目的起源”以及“與歷史的對話”。其中展示了50 個主要項目、180 幅畫作、70個建筑模型以及幻燈片、插圖等。追溯了安藤先生建筑生涯的不同時期，并強(qiáng)調(diào)了他從“住吉的長屋”（1976 年）至巴黎證券交易所（2019 年）的決定性成就。

展覽期間，策展人Frederic Migayrou 與建筑設(shè)計師安藤忠雄進(jìn)行了一次四十分鐘的對談，探討了游擊隊之家的作品立場與挑戰(zhàn)宣言、建筑空間的定義與原則等深刻問題。

2019 年隨著米蘭設(shè)計周和米蘭國際家具展的開幕，安藤忠雄《挑戰(zhàn)》回顧展全球第三站也拉開序幕，這是Giorgio Armani 首次在Armani/Silos 舉辦的建筑展覽。展覽主題仍沿用刪減后的四大主題?；仡櫿拱?0 多個項目，配有素描、原是模型、設(shè)計圖紙與視頻等。米蘭回顧展的“光之教堂”展示較之前兩場全球展，由于場地原因，展覽中站展出了一個較大比例的混凝土模型。

Armani/Silo 展館與安藤忠雄作品同出自安藤忠雄之手。秩序、嚴(yán)謹(jǐn)與極簡主義在藝術(shù)風(fēng)格中達(dá)到完美的平衡?；疑涞目臻g調(diào)色融合光與水的設(shè)計元素，都體現(xiàn)出安藤先生的獨特設(shè)計特點。因此Armani/Silo 展館被稱為展示安藤忠雄作品的最佳場所。與此同時，安藤忠雄為Armani/Silo 展館（2001 您）繪制的設(shè)計圖紙也將首次亮相。

3 安藤忠雄展的展覽營造策略

本次展覽在敘事結(jié)構(gòu)上，對安藤忠雄這位建筑大師的設(shè)計風(fēng)格、建筑作品以及工作歷程進(jìn)行深入研究。展出安藤先生近80件作品，將展覽具體地分為四個部分。它分別為“空間的原型”、“城市的挑戰(zhàn)”、“景觀的創(chuàng)造”與“歷史的對話”。由小型住宅空間到大型綜合建筑空間，再至景觀設(shè)計的一步步挑戰(zhàn)。設(shè)計風(fēng)格從初期至大成，受眾都能夠非常直觀地感受到。觀覽順序由二層至三層，最后為一層的水之教堂。

3.1 空間流線的設(shè)計表達(dá)

空間流線是決定展覽成功與否的重要因素之一，豐富明朗的空間流線是一個展覽的基礎(chǔ)與開端。而序廳是空間流線的要津，具有導(dǎo)向作用。

展覽利用二層足夠的層高對安藤先生“飽受批評的處女作”——“住吉的長屋”街面（圖1）進(jìn)行部分還原。它作為安藤忠雄早期代表作，安置在二層入口處序廳。序廳代表著展覽的開始并奠定了整個展覽的基調(diào)，“住吉的長屋”代表著安藤先生建筑的原點，是安藤先生對于斯多葛式建筑最早的宣言。此次展覽不僅僅對安藤先生成功案例的回顧，那些安藤先生未能實現(xiàn)的“夢想”也同樣完整地呈現(xiàn)給受眾。

圖1 “住吉的長屋”街面模型Fig.1 Row House in Sumiyoshi Street model

展覽以順序的敘述方式，將靜態(tài)的建筑東宅街面模型再現(xiàn)它敘述的情景空間。臨場受眾會產(chǎn)生一種進(jìn)入探究的沖動性情緒，同時受眾能夠直觀感知作者早期的幾何形建筑風(fēng)格。原建筑狹長，是由三個向心的部分組成。模型為了體現(xiàn)這一部分，利用模型梁柱將展廳進(jìn)行空間分%隔。受眾觀展時就像在建筑框架中行走，豐富了受眾的空間流線。從局部視區(qū)的角度分析，受眾站在街面的開口處，同時可以從多個方位輕易地觀看到稍遠(yuǎn)的展品。這有助于序廳與展廳的過渡與融合。

二層展廳中央為較為封閉“光之教堂”空間，在空間上實現(xiàn)對于“光之教堂”近乎1∶1 的復(fù)刻?？臻g內(nèi)的鏤空十字架也具有一定的視覺滲透力，隱約可見外部的展品。整體展廳外圍為墻面展示與間隔的展臺展示。連續(xù)的回游路線，展廳內(nèi)的模型、手稿及影像與半封閉的營造出即分隔又聯(lián)系的空間表達(dá)。受眾能夠選擇心儀的路線進(jìn)行參觀，臨場體驗不會過于單一或復(fù)雜，能夠從局部感知理解整個展覽。（圖2）表現(xiàn)出，二層的整體全局視區(qū)集成度呈現(xiàn)出的趨勢為從外而內(nèi)逐漸遞增。集成度最高的是環(huán)境最深沉的“光之教堂”視區(qū)。此作品是安藤先生“清水混凝土詩人”的經(jīng)典代表作。

圖2 二層展廳的空間流線Fig.2 The spatial streamline of the exhibition hall on the second floor

三層展廳入口處直接展示了安藤先生耗費(fèi)半年之久繪制的中之島項目II 兩幅十米巨型手稿以及其建筑模型。受眾視線統(tǒng)一性的被巨幅畫面吸引。巨幅畫作充分闡釋安藤先生為“地下都市”的夢想所付出的心血?！督ㄖ野蔡僦倚邸防铮蔡僦倚蹖懙竭@個項目時稱：“因為是夢想，我愿意花比現(xiàn)實工作多十幾倍的精力，讓大家看看這個夢?！盵1]因此受眾便在不自知的震撼之余以逆時針的方向進(jìn)行參觀瀏覽，中央為橢圓形半開放式的直島系列空間，四周分別環(huán)繞墻壁陳列著手稿、模型以及影像。（圖3）三層展廳相較于二層展廳空間流線更為簡潔，空間網(wǎng)絡(luò)弱化，不同的方位都可以直接望見中央的弧形空間。

圖3 三層展廳平面圖Fig.3 Floor plan of the third floor exhibition hall

二層展廳與三層展廳陳列出豐富的展品，在觀覽過程中，小型電子屏影像的播放時間較長。手稿與模型的停留時間較短。受眾的參觀節(jié)奏受空間動線的影響。

概括而言，復(fù)星藝術(shù)中心的第二、三層的空間結(jié)構(gòu)與其空間流線的敘述都有著緊密的邏輯關(guān)系，展品的呈現(xiàn)與空間營造的張弛有度有著不可分割的聯(lián)系。借由空間流線以及它的可視關(guān)系進(jìn)行變相的闡述，而非平鋪直敘的說教。最終將建筑設(shè)計的學(xué)術(shù)嚴(yán)肅性與空間流行相結(jié)合、統(tǒng)一，以此來提升此次展覽的多維度魅力。

3.2 數(shù)字多媒體的設(shè)計應(yīng)用

隨著數(shù)字時代的席卷，科技性的展覽空間呈現(xiàn)方式層出不窮，以此次展覽的直島空間營造進(jìn)行詳細(xì)的闡述。

安藤先生歷經(jīng)三十多年的場域項目直島系列項目群位于藝術(shù)中心三層中央展出，其整體為白色弧形結(jié)構(gòu)，多媒體墻面投影、燈光及音效，內(nèi)置等比縮小的直島沙盤（圖4）。

圖4 直島系列項目展廳Fig.4 The exhibition hall of a series of projects in Naoshima

沙盤表面鋪設(shè)滿落葉，直觀產(chǎn)線處八十年代的直島由于工廠排放的有害氣體導(dǎo)致島內(nèi)植被嚴(yán)重破壞的場景。暗示曾經(jīng)人類對于自然的破壞。沙盤底部環(huán)繞著藍(lán)色燈帶，代表直島為極具藝術(shù)特色的海上小島。

直島沙盤上擺放著安藤先生先后設(shè)計創(chuàng)作的建筑作品。受眾能夠清晰看到直島系列作品具備的共性。從尊重用地，尊重直島自然原貌的角度出發(fā)，安藤先生設(shè)計的建筑作品做到與環(huán)境完美的融合，不是凌駕于環(huán)境。共性就是與自然深度結(jié)合，七座建筑的局部或整體都位于地表下。建筑地下的部分通過幾何形天窗巧妙地解決采光，隨著光線的推移形成具有藝術(shù)美感的光影藝術(shù)。

圓弧形的多媒體墻面投影，其中投射的影片分為兩個部分?jǐn)⑹觥Ｊ紫冉榻B了直島自然變化的歷程，其次是安藤先生為直島設(shè)計建筑的過程與其帶來的巨大變化。影像的環(huán)境音效采用聲場展寬技術(shù)，擴(kuò)大聲音整體聲場覆蓋面積。它運(yùn)用20～2000 Hz的白噪音，使受眾的大腦主觀地過濾展廳環(huán)境噪音。穩(wěn)定平和的聲音帶領(lǐng)受眾進(jìn)入一個專注平靜的空間，營造出一種置身多角度環(huán)繞的海岸。多媒體影像與燈光、沙盤也緊密結(jié)合。當(dāng)影像按照建造順序逐一介紹安藤先生設(shè)計的建筑作品時，沙盤中七座即興建造的建筑模型便會一一打上光束。光束代表照亮，安藤先生的直島系列作品就是照亮直島的契機(jī)。從環(huán)境層面與人文層面角度闡述，作品讓直島充滿藝術(shù)氣息，成為了一座“自然之美的藝術(shù)島”。眾多游客慕名而來，近年直島與周邊島嶼還共同舉辦了瀨戶內(nèi)藝術(shù)祭。

直島系列展廳囊括視、聽、觸覺全面體驗?zāi)Ｊ剑喾N媒介為一體。給予受眾良好的臨場體驗，這是一種現(xiàn)代科技推進(jìn)下產(chǎn)生的沉浸式體驗。

3.3 場景還原的設(shè)計展示

建于北海道自然風(fēng)光中的“水之教堂”首次于此次展覽重現(xiàn)。采用場景還原的展示手段，在忙碌紛繁的都市中營造一個寧靜自然的空間?！八烫谩迸c復(fù)星藝術(shù)中心之間具有奇妙的聯(lián)系，水之教堂所在的北海道TOMAMU 度假村是復(fù)星集團(tuán)國際文旅地產(chǎn)項目?！八烫谩笔前蔡僦倚鄞蜷_外部空間的紀(jì)念碑式作品，集自然景觀、造園之美與建筑為一體。

展覽期間恰逢國際兒童節(jié)，普及教育與藝術(shù)美育，藝術(shù)中心策劃了兒童云劇場藝術(shù)系列親子活動“春日回聲水之教堂里的阿卡貝拉”項目。音樂遇上建筑，兩組制作精良的MV、一場好評如潮的高水平公演，帶領(lǐng)親子全方面的感受光、水與音樂的藝術(shù)體驗。稚子輕快的歌聲回蕩在“水之教堂”，喚醒一顆未泯的童心。

判斷復(fù)星藝術(shù)心中是否營造建筑作品的良好欣賞氛圍，此展覽空間設(shè)計布置的優(yōu)劣，其要點在于展品與其主題以及環(huán)境是否契合，是否能夠接近作品原始情境。毋庸置疑，復(fù)星藝術(shù)中心舉辦的“安藤忠雄展：挑戰(zhàn)”是成功的。在此次展覽中，建筑作品的高度還原，并且在展覽空間中展示了安藤先生的設(shè)計風(fēng)格以及設(shè)計思想。

展覽以還原原始情境為導(dǎo)向，在展覽的整體規(guī)劃與設(shè)計策略上利用空間流線、光影導(dǎo)向以及數(shù)字媒體應(yīng)用，豐富觀眾多維度體驗，并且有助于觀眾深入了解作品內(nèi)在的涵義及其設(shè)計思想。