圖像與暴力

[ 法 ] 讓 - 呂克·南希 Jean-Luc Nancy

譯者：尉光吉 Translated by: Wei Guangji

1阿特米西亞·真蒂萊斯基朱迪思斬殺荷羅孚尼布面油畫199cm×162.6cm1614-1620

如今有兩個為人熟知的論斷。其一：存在著一種圖像的暴力（我們常說“鋪天蓋地的廣告宣傳”，而廣告首先讓人想到圖像的洪流）。其二：暴力的圖像，那種在全世界重燃的無盡暴力的圖像，它們無處不在，同時或輪流地，顯得有失體面、招人反感、不可避免又令人心碎。兩個論斷很快就引出了倫理要求、司法要求和審美要求的制定（而且還有一個針對暴力藝術和今日藝術中暴力的專門領域），以控制調節(jié)暴力、圖像、暴力的圖像和圖像的暴力。我無意進入此類要求的討論。而是審視論斷本身，以追問什么能把圖像和暴力或把暴力和圖像特別地聯(lián)系起來。如果從如此的追問里，尚能盼得至少些許思想的澄明，那么它無疑會涉及一種以引人注目的平行方式為我們對兩個術語的評價奠基的模糊性：事實上，關于暴力，關于圖像，既可褒，也可貶。既有必需，也有不必。仿佛圖像和暴力在構成上就有兩種可能的本質，因此圖像的暴力和暴力的圖像也有兩種本質。在現(xiàn)代世界的歷史上，可以很快辨出這雙重的二元性和這倍增的雙重性的全部情形和全部構形。

為了進入問題，我不會從“圖像與暴力”這一配對開始。我會暫時先只追隨暴力，試著探明：關于真理（vérité），暴力以何種特有的模式運行。我們會逐漸地找到把我們引向圖像的線索。

一、“暴力與真理”

暴力（violence）本身可被定義為一種陌異于其所介入的動力系統(tǒng)或能量系統(tǒng)的力（force）的施展。舉一個微不足道的例子，它證實了一種暴脾氣意義上的暴力，或因客觀限制而變得暴躁的意義上的暴力：有必要用一把鉗子拔出一枚頑拗的釘子，而不是用螺絲刀松開它。如此行事的人不再遵循鉗子的邏輯，也不遵循他所拔出并在此地使之變得無用的材料（例如，木頭）的邏輯。

暴力不進入任何原因的序列，也不進入任何以結果為指向的力量的組合。它不考慮意圖，亦無視結果。它破壞了其所違背者的性質，加以蹂躪和糟蹋。它沒有使對象發(fā)生變形，它奪走了對象的形式和意義，它不過是把對象變成了其自身之狂暴的一個標記，一個被違背的事物或存在——此事物或存在的本質就是被違背（violenté），被侵犯（violé）。除此之外或在別處，暴力還揮舞或挾持（brandit）著另一種形式，如果不是另一種意義的話。

暴力留在外部（dehors），它無視系統(tǒng)、世界，其所違背的構形（不論是個人還是群體，身體還是語言）。它想讓自身對其所撕毀并破壞的可共存者（compossibles）的空間來說顯得不可能（impossible），難以容忍，而不是相反地顯得可以共存。它想要一無所知，并且只想要這樣的無知或這樣堅決的盲目，那是擺脫了一切連結的頑固意志，只關心其粉碎性的入侵。（但暫停一下：暴力將其自身的突然闖入宣告為外部的形象和圖像。）

這就是為什么，暴力極其愚蠢。但這是最強烈、最粗俗、最無可救藥的意義上的愚蠢。不是缺乏智慧的愚蠢，而是更糟糕的，思想缺席的傻樣，是其緊皺的智慧所意欲、算計出來的缺席導致的傻樣。[“傻樣”（connerie）：我有意使用這個雙層暴力的詞：一層是作為粗話，另一層則是由于它所調動的冒犯的意象1。]

暴力不玩力的游戲。它壓根不玩游戲，它憎恨游戲，所有的游戲，它恨那些只由其純粹的關系支配的間隔、連結、節(jié)拍和規(guī)則。正如暴力隔開并抹除了力的游戲和關系的網(wǎng)絡，它也必須在其狂怒中耗盡自己。它是能力（puissance）的不及，又是行為的出格。施暴者（le violent）想要吐出其全部的暴力（violence），他必須于此吐出自己。他不得不于此攆除自身的厚度，并僅僅成為擊打者、破壞者，一個施加折磨直至產(chǎn)生愚鈍的家伙：不僅是受害者的愚鈍，更是他自己的愚鈍。他的力不再是力，而是一種黏稠、荒唐、難以穿透的純粹強度。一個塊體在自身上聚結并奠基于它的團塊，從中形成撞擊：惰性匯集并釋放，以進行打碎，拆解，制造破裂。（再一次，請注意：暴力將自身暴露為無形象的形象，它是始終無面孔者的展現(xiàn)和顯示。）

正如暴力不將一種力運用于同其他力的組合，而是對力的全部關系進行強制，只是為了破壞而破壞，因此是一種惱羞成怒的軟弱，它也不服務于真理：它自身就想成為真理。暴力沒有用另一種秩序取代既成的秩序（對此秩序，它不想知道任何東西），而是用它自身（及其純粹的無序）取而代之。正是它，即，正是它的擊打，成為或構成了真理。

種族主義的暴力是典型：它是一種攻擊外貌的暴力，因為——如蠢話所說——這副外貌“看不著順眼”。這外貌被剝奪了真理，而真理又體現(xiàn)為一個把自己簡化為其所攜帶之攻擊的形象。在此，真理（v é rit é）為真（vraie）是因為它粗暴且陷入了暴力：在破壞進行證實（vérifie）的意義上，一種破壞性的暴力。

那么，關鍵是要指出對暴力的一切直接或間接的稱頌所暗中依仗的一種模糊性。毋庸置疑，真理本身——真正的真理（véritable v é rit é），如果我敢這么說的話——以它的方式顯得暴力。若不打破一個既定的秩序，它就沒法出現(xiàn)。試遍一種方法的所有努力之后，它毀掉了那種方法。它不和任何論證、推理或證據(jù)相妥協(xié)：那些東西就像是真理之顯現(xiàn)的必要但又晦暗的背面。在其全部的歷史里，哲學都專注于此，即真理是一種暴力的涌現(xiàn)（真理已迫使柏拉圖的囚徒離開洞穴，陷入其太陽所引發(fā)的目眩）。由此人們便能談論一種善意且必要的暴力，一種愛的暴力，解釋的暴力，革命的暴力，神圣的暴力。

可怕的模糊性，它助長了一切造假、一切混亂：我們太清楚了。但這樣的模糊性無疑是暴力的組成部分，且無論如何是它的現(xiàn)代性2，如果現(xiàn)代性總體上是由簡單對立的消除和界限的逾越所定義。而在逾越的中心處，尤其存在著暴力對存在自身（不管它叫什么：主體、歷史、力量……）的一種滲透。

然而，差異似乎帶著和模糊性一樣的力量突顯出來：真正的真理是暴力的，因為它是真的——而另一方面，其厚重的分身，只有就它是暴力的而言，才是“真的”。后一種情況把真理還原為暴力的模式，并在那一模式里耗盡了真理；相反，前一種情況則在真理自身中釋放出暴力，并因此把暴力納入了真理。

暴力的真理是破壞性的，并且它自己就破壞了自己。它自己將自己顯現(xiàn)為其所是的東西：無非是拳頭的真理，武器的真理，笨拙傻話的真理。它冷笑、唾棄、咒罵，它享受它的顯現(xiàn)（如此的享受，對施暴者來說，既無快感，也無愉悅：這是對其暴力之圖像的沉湎）。真理的暴力則截然不同：它是一種甚至在其闖入中回撤的暴力，因為那樣的闖入本身就是一種回撤，它為真事物的顯露呈現(xiàn)打開并釋放了一個空間。（請再暫停一下：從兩方面看，這里不是有兩類平行的圖像嗎？）

所以，在兩種暴力的差異和相似之間，就有一種親近。一個原則支配著暴力的雙重外貌（如果只有一種暴力）或兩種暴力（如果它們能叫同一個名字）：這就是協(xié)商、妥協(xié)、安排和分享的原則。難解之物的原則。難解總是真理的標記。但它也會是真理之封閉的標記，是真理在澆筑塊體中的野蠻固砌，是被一塊愚蠢又自滿的石塊堵住的基底（自滿：純然處在自身當中的自我，它未脫離自身，實則獲得了一根棍棒的身份：事實上，它脫離自身也是為了揮棍擊打）——或者，難解之物會是真理的敞開，是其敞開的遣送或供奉：真理的獨一闖入會在此空間中突然發(fā)生（外在于自身：自我成為了自身之外的一躍）。在一種難解之物與另一種難解之物之間，必須區(qū)分同一與差異。但如此的分離會沒有任何暴力嗎，如果它恰恰應由真理來執(zhí)行？

侵犯（viol）的暴力或欲望的暴力。有人覺得可把兩者混為一談。甚至想讓別人也相信。所以，存在著某個語域，它沾沾自喜地喚起了強暴（viol）的圖像。所以，正如我們過于清楚地知道的，存在著一個神話-種族的語域，它把侵犯揮舞成了一種“民族”確認的合法暴怒。更不用說關于崇高暴力或英雄暴力的其他話語了。然而，要把兩者混為一談是不可能的。其區(qū)別顯而易見得令人目眩。因為若不先侵犯真理的一切可能性，就沒有任何東西能意欲直接地成為真理。反之，若不先被如此的意欲或欲望暴露在外——從中就浮現(xiàn)了真理——也沒有任何東西能意欲真理。

仍是這個問題：如果真理的暴力不含侵犯，它就沒有暴力了嗎？3但如果它沒有暴力，為什么還要稱之為暴力的？反過來，如果有理由稱之為“暴力”，那么，又該如何思考這貫穿了暴力的差異呢？換言之，我們無法舍棄暴力（violence）的模糊性：這暴力的（violente）模糊性總是返回并威脅到了最確定的區(qū)分。侵犯始于何處，真事物的滲透又止于何處？

由此引出了許多問題，尤其是聚集在“干涉權”（droit d’ingérence）周圍的全部問題：它始于何處？又止于何處？什么樣的權利允許民族的暴力？其所謂的主權又被強加了何種高級的限制？或者是和“恐怖主義”有關的其他所有問題，而首先則要弄清這個名稱的合法性始于何處又止于何處。或者是不受控制的闖入——尤其是因特網(wǎng)上的闖入——所提出的問題，關于各種各樣的攻擊和暴力的唆使，及其經(jīng)濟和本能的驅動力。但列舉，其實沒有止境：從此，在我們周圍，就有一個關于暴力的普遍的大問題——不管暴力是否合法，是否真實——它涉及各種各樣的權威和力量，政治的或科學的，宗教的或技術的，藝術的或經(jīng)濟的。暴力是那個自身背后沒有任何擔?；虮ＷC就施展起來的東西的模糊名稱：那個東西，在其成問題的全部特征里，定義了我們這個沒有背后世界（arrière-monde）的世界4的“習慣”（habitus），如果不是“倫理”（ethos）的話。

2米開朗基羅·梅里西·達·卡拉瓦喬朱迪斯砍下霍洛芬斯的頭顱布面油畫約1599意大利國家古代藝術美術館（Galleria Nazionale d’Arte Antica）藏

3米開朗基羅·梅里西·達·卡拉瓦喬圣施洗者約翰被斬首布面油畫361cm×520cm1608

二、“圖像與暴力”

這把我們引向了圖像的難題。如果暴力的施展除了它自身就沒有任何擔保者，沒有任何先于它的審決者（當然包括，比如，暴力喚起了這樣一個權威與合法辯護的審決），那么，這一點就通過它與圖像保持的本質聯(lián)系而變得明顯。暴力總把自身置入圖像（met en image），而圖像是這樣的東西，它自行地，在自身面前承擔自身并以自身來授權自身。我們至少應留意圖像的這一根本特點：不是流俗的觀念（doxa）首先賦予“圖像”一詞的模仿性特點，而是說，即便圖像是模仿性的，它也應自在且自為地配得上這個名字，不然它在傾向上就只是一個影子或一個反射，而不是一個圖像（確實，哲學的反模仿論就把圖像當作影子或反射：但由此也清楚地表明，它敏銳地感覺到了圖像之自身的肯定和圖像中自身的肯定）5。

那么，正如我們開始看到的，暴力總在一個圖像中完成自身。如果在一種力的施展里，重要的事情是產(chǎn)生人們所期盼的效果（開動一個機制或執(zhí)行一個命令），那么，對施暴者而言，關鍵就在于，效果的制造與暴力的顯現(xiàn)密不可分。施暴者想要看到他在其侵犯之物上留下的標記，而暴力恰恰體現(xiàn)為印刻一個類似的標記。正是在對這一標記的享受中，實現(xiàn)了我們用來定義暴力的“過度”（excès）：暴力中力的過度和量無關，它不是誤算的結果，因此不是一種“用力過度”（exc è s de force）：它不如說表現(xiàn)為其圖像在其效果中，且作為其效果的一種強力的印刻。神的暴力是一道霹靂的可見性，或一場埃及天災（plaie）的可見性；劊子手的暴力——至少在他自己看來——是受害者之傷口（plaies）的展示；法的暴力必須在懲罰的某一典型特征中得以標記。不論以何種方式，在力量單純地執(zhí)行的地方，在權威單純地發(fā)號施令的地方，在法的力量（原則上）單純地強制的地方，暴力都添加了別的東西：它想要顯示和展示。它展示它自己和它的效果。所以，舉個例子，在喬治·索雷爾（Georges Sorel）這位肯定暴力（violence positive）的理論家那里，“總罷工”所代表的暴力的完成形式就在他所謂的“一個神話”之實現(xiàn)的事實中獲得了其全部的力量：如此的總體性直接呈現(xiàn)了暴力意圖服務的社會規(guī)劃的全部圖像。

暴力的圖像化跡線（trait imageant）源于它同真理的親密關系。首先，我們其實可以得出一個說法，如果，借用帕斯卡爾的另一句話，“暴力和真理不會給對方留下絲毫印記”6，那么，這恰恰是因為它們各自在自身之外吸取了對方的根源。暴力擁有它的真理，正如真理擁有它的暴力。所以，真理本質上也是自身的顯現(xiàn)。真理不能單純地“存在”，并且某種意義上，它壓根就不存在：其存在完全在于其顯現(xiàn)。真理展示自身或顯示自身（甚至在邏輯意義上的顯示里，也必然有“力量的顯示”和展現(xiàn)）7。

暴力與真理的共同之處在于自我展示的行為，而此行為的核心及其實現(xiàn)都在圖像之中。只有在模仿作為物之匹敵者的意義上8，圖像才是物的模仿：它與物對抗，而如此的對抗與其說意味著復制，不如說意味著競爭，并且就我們關注的東西而言，它是一種以在場為目標的競爭。圖像奪走了物的在場。物不再滿足于存在了，圖像表明物存在，并表明它如何存在。圖像讓物脫離其單純的在場（présence），并把它帶入前在場（pré- sence，praes- entia），帶入轉向外部的“自身之前的存在”（être- enavant- de- soi）[用德語說就是：脫離“在手狀態(tài)”（Vorhandenheit），進入“在場狀態(tài)”（Gegenw?rtigkeit）]。這不是“為了主體”的在場[不是一種日常和模仿意義上的“再現(xiàn)”（représentation）]，相反，這是“主體化的在場”，如果可以這么說的話。在圖像中，或作為圖像，且唯有如此，物——不管是一個惰性的物還是一個人——才被安置為主體：它呈現(xiàn)了自身。

所以，圖像本質上是展示性的（monstrative）或“圣顯式的”（monstrante）。每一個圖像都是一個圣體顯供臺（monstrance），也就是法語所謂的ostensoir9。圖像屬于異怪（monstre）的秩序：異兆（monstrum）是一個怪異的記號，它警示（moneo，monestrum）著一種神性的威脅。德語的圖像一詞，Bild——它在形式或制作中指定了圖像——源于一個指示異常力量或記號的詞根（bil-）。由此產(chǎn)生了圖像的異怪性（monstruosité）：它脫離了在場的公共領域，因為它是在場的展示，顯現(xiàn)，不是作為顯象（apparence），而是作為展現(xiàn)（exhibition），揭示（mise au jour）或突顯（mise en avant）。

所展示的并非物的外表：而是通過外表或脫離外表（把它從深處抽出，打開，拋到前面）得到的統(tǒng)一性（unité）和力量（force）。力量本身只是從感性多樣性里結出的統(tǒng)一性。外表處于多樣性之中，它是形象的各部分之間延展的關系。但力量處于統(tǒng)一性之中，它把各部分結合起來加以揭示。每一幅繪畫的存在都是為了以各種一直翻新的模式，永不停歇地向我們展示這一力量的工作和對它的探究。10若不先畫出那控制了各形式（formes）并把它們帶向一種前在場的力（量），畫家就畫不出形（式）。

在如此的力量中，形式也讓自身失形（déforment）或易形（transforment）了。圖像總是一種充滿活力或生機勃勃的變貌過程。它從形式的此岸出發(fā)，又超越了形式：一切繪畫，甚至最自然主義的繪畫，都是這樣一種易容變貌的力量。力（因此，我們知道，還有激情）制造變形：它以沖勁（élan）和噴射（jet）席卷形式，而后者又傾向于消解它們或超出它們。顯示（monstration）從畸化（monstruation）中噴涌而出。11

這里無疑存在著暴力，或至少存在著一種暴力突然發(fā)生的始終緊張的可能性。圖像不單超出了形式、外表、再現(xiàn)的平靜表面，它自身為此還應從一個根基（fond）——或一個無基（san- fond）——中汲取過度的權力（puissance）。圖像必須被想象（imaginée）：也就是說，它必須從它的缺席中抽取此處單純置放的物所未呈現(xiàn)的力之統(tǒng)一。想象并非在缺席中呈現(xiàn)某物的能力：而是一種從缺席中取出前在場（présence）之形式的力，也就是，一種“自身呈現(xiàn)”的力。為此所需的資源本身必然是過度的。

由此就有康德聲稱的我們無法從自然中奪取的那著名的“操作”[Handgrijf：手的揮擊，或者，爪子（griffe）的揮擊，如果可以這么說的話]，所以它仍是“人類靈魂深處的一種隱秘的技藝”12。我們無法闖入這個秘密的內部，因為它不過是“圖式”（sch è me）的權力，也就是“純粹圖像”的權力，而只有借助“純粹的圖像”，任何一個形式，或任何一個綜合體的統(tǒng)一性，才有可能，且隨之也有了一般的經(jīng)驗：一個世界的在場和向著（à）一個世界的在場?！跋闰瀳D式論”是一般對象的力和對象世界的力。所以，一般對象不過是統(tǒng)一性在感性多樣性的普遍化的混沌播散和永恒流動中不大可能的自在涌現(xiàn)。

圖像是從無可筑造的動蕩中心涌現(xiàn)的一種不大可能之在場的異常力量- 記號（force-signe）。這是統(tǒng)一性的力量- 記號，而沒有統(tǒng)一性，就不會有物、在場，或主體。但物、在場和主體的統(tǒng)一性本身就是暴力的。13如此的暴力是依據(jù)（也就是：par la force）一堆屬于其存在本身的理由：它必須涌現(xiàn)，擺脫分散的多樣性，摒棄多樣性，化簡多樣性；它必須從空無中，從那首先作為散落之外部的“各部分相互外在”（partes extra partes）而被給出的無統(tǒng)一性中，憑著手、爪子或產(chǎn)鉗，自行地抓住自己；它必須在自身中讓自身與自身發(fā)生關系，以呈現(xiàn)自身，并因此將自身置于外部，同時從自身中排除它所不是也不該是的東西，而它的存在正是對那個東西的拒絕和暴力化簡。

如果，對康德來說，“一般感官的一切對象的圖像是時間”14，那是因為，時間即綜合的運動本身，即統(tǒng)一性之生產(chǎn)的運動本身：時間即統(tǒng)一性本身，它預感到自身，并通過不斷地把自身投射到自身之前而讓自身繼續(xù)下去，它在每一個瞬間——在那抓不住的瞬間——抓住了當下，讓空間的整體和廣延的彎曲在一個獨一的視角下呈現(xiàn)出來，而時間既是那一視角的盲點，也是其隱晦的滅點。

如此的純粹圖像就是諸圖像的圖像，是統(tǒng)一性本身的敞開。它暴力地折攏了被肢解的外在性，但它的褶痕，其被夾緊的褶裥，也是統(tǒng)一性切入廣延之密度時留下的一道裂縫。純粹的圖像是存在內部的地震，它打開了在場的地層或缺陷（faille）。存在自在地（en soi）存在之處，在場不再返回自身：如此，它就，或將會，自為地（pour soi）存在。于是我們明白了，為何從這么多方面看，時間就是暴力本身……

統(tǒng)一性形成（bildet）了這一東西的圖像或圖畫（Bild）：它不僅自在地沒有圖像，而且沒有統(tǒng)一性也沒有一致性。因此，“……的圖像”（l'image de）不是說圖像依從于那個以之為圖像的東西：而是說圖像首先是這樣的東西，從中，所是之物（ce qui est）呈現(xiàn)了自身——不然就沒有什么呈現(xiàn)出來。自身呈現(xiàn)的物開始相似于自身，并由此是（être）它自身。為了相似于自身（se ressembler），它聚集了自身（se rassemble）。但為了聚集自身，它又必須從它的外部撤離。

所以存在著一種從存在到存在的撕離（arrachement），而圖像就是自身撕離的東西。它在自身中承擔了如此撕離的標記：其根基（fond）向著其深底（fond），也就是，向著其呈現(xiàn)的無底（sans fond）背面（圖畫的暗面）極度地敞開。

那么，當海德格爾著手分析康德圖式論的構造時，為了展現(xiàn)圖像而向他到來的那一圖像就首先無可辯護地是一個死亡面具的圖像：死亡面具展現(xiàn)了死者的“圖像”，也就是，既展現(xiàn)了其圖像（Bild）也展現(xiàn)了其“外觀”（Sicht）：它如何展示自身或顯現(xiàn)，其外貌如何，或一般死者的外貌如何。任何復制的圖像——例如，海德格爾注意到，死亡面具的照片——首先在它呈現(xiàn)并展示了那最初之顯示的意義上才是圖像。那么，這就是圖像的圖像——甚至，圖式的純粹圖像的圖像，既然關鍵是要回到圖式：外觀（vue）——其中就展現(xiàn)了那個再也看不見的人的無目光的面容。無視力（Sicht）的面容（Gesicht），這就是典型的圖像。15

如果不撕毀一種封閉的親密性或一種未揭露的內在性，就不存在圖像，如果不陷入一種盲目的深度——沒有世界也沒有主體——就不存在圖像，那么，我們必須承認，在圖像的邊緣，在一切圖像的邊緣，不僅游蕩著暴力，更游蕩著殘酷（cruauté）的極端暴力。16

殘酷從流血中獲取其名[cruor(血塊)有別于sanguis(體內循環(huán)的血)]。殘酷的施暴者想要目睹鮮血飛濺：他想看到內部的生命原則帶著其噴涌和色彩的強度來到外部。殘酷者想把死亡占為己有：不是把目光投入深處的虛空，而是相反地讓眼中充滿鮮紅的顏色和血液的凝塊，生命就在那樣的凝塊里受苦，奄奄一息。

或許，每一個圖像都處在殘酷的邊緣。流血的圖像充斥著西方的美術館——尤其是為了替眾生贖罪而流血的神的圖像，以及殉道者的圖像——而今天的身體藝術家也出于殘酷自殘的目的濺灑他們的鮮血。17根據(jù)一個獻祭的世界的安排，濺灑出來的鮮血會滋潤諸神的喉嚨，或灌溉它們的田地：其凝血則在死亡之上封印了一條通道。但這個世界一旦遭到拆解，獻祭一旦變得不可能，殘酷就不過是一種將自身封閉于其凝血的極端暴力，它不在死亡之上封印任何通道，而只是封印一種暴力的愚蠢，后者相信它已在自身面前通過物質的血泊直接制造了死亡。

每一個圖像都處在類似血泊的邊緣。圖像的模糊性和暴力的模糊性——圖像中運作的暴力的模糊性和暴力中打開的圖像的模糊性——是根基之顯示（monstration）的模糊性，是其畸怪（monstruosité）或其畸化（monstruation）的模糊性。圖像不得不擁有畸形怪物（monstre）的二重性：呈現(xiàn)了在場的東西既能扣留在場，將它靜止又充實，阻塞又飽滿地，扣留至其統(tǒng)一性的根基，也能將在場投到自身之前；如此的在場總是太過獨一，以至于它無法僅僅與自身相一致。

藝術的暴力不同于擊打（coup）的暴力，不是因為藝術停留于外表，而是相反地，因為藝術觸及了真實——真實并無根據(jù)（fond）——而擊打處于自身之中，且每時每刻都在其自身的根據(jù)里。懂得如何辨別一個沒有根基（fond）的圖像和一個僅僅作為擊打的圖像，這，就像法語說的，是一門子藝術（tout un art），也是一切審美限度之內或之外的一般藝術的職責。

這樣一種分辨必須進入統(tǒng)一性的內部——因為任何雙重性（ambivalence）都要由某種統(tǒng)一性來維持，哪怕它是一種無限微小又無限短暫的統(tǒng)一性。我們一直在處理暴力的雙重性和圖像的雙重性之下埋藏的這樣一種統(tǒng)一性，而它同樣被埋藏于圖像與暴力，藝術與圖像，因此還有藝術與暴力之間的緊密聯(lián)系下：通過某種方式，正如我們已隱約看見的，這種謎樣的統(tǒng)一性無非就是自在的或絕對的統(tǒng)一性，是只能在某種暴力或某種圖像中（或不如說，只能作為一種暴力和一種圖像）突然發(fā)生的“成為一體”（être-un）。那么，在某種意義上，為了辨別一種朝向無基的敞開和一種發(fā)自封閉基底的擊打，必須穿越的就是這個統(tǒng)一性“本身”。統(tǒng)一性“本身”——物或其在場，真實或其真理——在構成上是一個通過超越整個符號秩序而在自身中聚集了自身的東西：它不再依靠任何退返（renvoi）或任何類別的調解，而是純粹地自身給予。

然而，“自身給予”（se donner）可以用兩種方式來理解：自己把自己給予自己（原則上首先是外在的呈現(xiàn)），或者，首先把“自己”給予外部，因此也是“被給予”（être donné），被拋到外部，而從不預先確保其根基。分辨的薄刃，必須從這兩種意義之間，在難以分辨的極限處，穿過。

暴力總是一種符號的過度[它是或者它想要是它自身的符號，正如真理無需憑借標記（nullo egeat signo）18]。圖像也是這樣一種過度，而藝術無疑首先只能被定義為一種超越符號的流溢和席卷。據(jù)此，藝術，無疑，“制造符號”（fait signe）[在德語winken（打招呼，示意）的意義上：“使眼色”“提醒”“指示”]，但它既不是某物的符號，也不意指他物。它超出了符號，而不因此揭示什么，除了揭示這樣的過度，就像一個公告，一個指示，一個預兆——預示一種沒有根基的統(tǒng)一性。就像博爾赫斯寫的：“這一即將來臨然而沒有出現(xiàn)的啟示或許正是美學的事實?！?9

無暴力的暴力意味著啟示（ré v é lation：揭示）沒有發(fā)生，處于即將來臨的狀態(tài)?；虿蝗缯f：它是對沒有什么要揭示的東西的揭示。相反，暴力的（和施暴的）暴力進行揭示并相信它在絕對地揭示。藝術并不是這樣的幻影或這樣驅邪的形式，可使我們免于一種難以忍受的暴力（尼采的“蛇發(fā)女妖式真理”或弗洛伊德的“盲目沖動”）。它是對此狀況的確切認知，即沒有什么要揭示的，甚至也沒有什么深淵，無基并非動亂的漩渦，而是自身之上無限懸臨的迫近。

《圖像與暴力》（Image et violence）原文發(fā)表于《畫廊派》（Le Portique），第6期，梅斯大學，2000年第2學期。

注釋：

1. 法語“connerie”一詞來自于“con”（陰戶，傻瓜）?！g注

2. 值得注意的是，我們已在帕斯卡爾那里找到了證據(jù)[從這么多方面看，他始終是最早的現(xiàn)代人（我們的焦慮）]：“這就好像一個母親從強盜手中奪回自己的孩子一樣；孩子在受痛苦之中，應該是愛母親為他取得自由的那種深情而合法的暴力，而只能憎恨那些不正義地拘留了他的人們那種兇惡專橫的暴力”（引自帕斯卡爾，《思想錄》，何兆武譯，北京：商務印書館，1986年，第223頁——譯注）。帕斯卡爾使用的兩組修飾語包含了一整套關于激情暴力和政治暴力以及兩者之間聯(lián)系的綱要。在帕斯卡爾之后，歷經(jīng)啟蒙運動（它代表了一種讓暴力與存在保持分離的可能性的假定），出現(xiàn)了一系列思想，它們清楚地表達了一種矛盾的或不可解決的雙重暴力。如此的暴力始于盧梭，后繼者至少包括黑格爾、叔本華、尼采、馬克思、索雷爾、本雅明、巴塔耶、海德格爾、薩特、德里達、吉拉爾。在此，有必要溫習德里達論本雅明的雙重暴力的文章，它揭示了其十分“令人不安”的特點，以及更一般的，關于暴力的各種話語或各種暴力的話語之間的“可能之共謀”（參見《法的力量》[Force de loi, Paris: Galilée, 1994]）。

3. 埃蒂安·巴利巴爾（étienne Balibar）已在許多作品，尤其是《群體恐懼》（La Crainte des masses, Paris: Galilée, 1997）的幾章中，引人注目地分析了純粹非暴力的不存在和“反暴力”相關的問題。

4. 這里應補充一個問題：這個被交給了它自身的世界在何種程度上不是基督教所產(chǎn)生的世界呢，也就是說，不是那個由普遍的和平與愛構成的訊息所產(chǎn)生的世界？但普遍的和平與愛本身就表現(xiàn)為一種暴力對世界的闖入了。前文所引的帕斯卡爾的文本在語境上就包含了一個對聲稱要“帶來劍……”的基督教言語的評論。（參加帕斯卡爾，《思想錄》，同前，第223頁：“我來是帶來劍與火的?！薄g注）

5. 在圖像和話語（哲學的話語或理論的話語）之間，是一段暴力反對暴力的漫長紛爭。

6. 帕斯卡，《致外省人信札》，姚蓓琴譯，上海：上海社會科學院出版社，2002年，第200頁?！g注

7. 當然，真理作為符合或作為精確，作為“物與知的符合”（adequatio rei et intellectus），并不含有暴力：但只有我們不去追問能夠相符的“物”與“知”如何在真理中產(chǎn)生時，這個說法才能成立。

8. Imago（圖像）的詞源可追溯至imitor（模仿），而后者有可能接近aemulus，匹敵者，對手。

9. 這是天主教文化中的物品，一個用來榮耀地呈現(xiàn)圣體的珍貴容器：它是對信仰所謂的“真實之在場”的展示，也就是展示從可感的視覺中回撤的在場……

10. 但這也適用于所有藝術，因為每一種藝術都在此意義上產(chǎn)生了一種圖像，包括音樂藝術和舞蹈藝術。

11.“畸化”（monstruation）一詞來自于邁赫迪·貝勒哈吉·卡塞姆（Mehdi Belhaj Kacem）：“交流試圖通過某個符號的重復來恢復與該符號相連的情感，但那樣的重復在現(xiàn)象上注定失?。簺]有這永恒的失敗，沒有永恒性所是的赫拉克利特之流中符號的持續(xù)畸化，就不會有什么情感。”參見卡塞姆的《混沌美學》（Esthétique du chaos, Auch:Tristram, 2000）。

12. 康德，《純粹理性批判》，“圖式論”，A 141[引自《康德著作全集》（第4卷），李秋零主編，北京：中國人民大學出版社，2005年，第95頁——譯注]。我們大可詳盡地評論康德那里多形態(tài)的反復的暴力，由于往往要在統(tǒng)一性從未被給出的地方強行規(guī)定（對象、經(jīng)驗、自然和法則的）統(tǒng)一性，那樣的暴力處處占據(jù)支配的地位。一切終歸要服從一種先驗的統(tǒng)一性，正如理由是“以一個受任命的法官的身份迫使證人們回答自己向他們提出的問題”（同前，B XIII[引自《康德著作全集》（第3卷），李秋零主編，北京：中國人民大學出版社，2005年，第9頁——譯注]）?？档碌恼麄€事業(yè)，在其無比平靜的外表下，源于一種根本的暴力，而“批判”則是這種暴力的合法化：但那樣的合法化，和別的任何合法化一樣，須首先讓宣布擁有其權利的東西暴力地浮現(xiàn)。所以，康德關于權利和國家的思想也包含了一個秘密，即挖掘是不合法的，如果不是不可能的：這就是暴力創(chuàng)建的秘密（參見《道德形而上學》，第44、52、62節(jié)）。那么，在康德這里典型地成立的東西也適用于一般的哲學操作，正如我在提及柏拉圖時表明的：哲學總和一種在源頭處作為本源或原初既成的本源暴力有關。它釋放或開動了這種暴力，又以相同的姿態(tài)，遏制、壓抑或隱藏這種暴力。神話世界是一個沒有暴力的世界，因為它是一個權力的世界，其中，從一開始就特別地給出了圖像的權力。而在哲學世界里，圖像、在場或權力都沒有被首先給出：相反，它們被首先奪走了。

13.“只要有‘一’（l’Un），就會有殺戮，中傷，創(chuàng)痛?！弧岱乐撸↙'Un se garde de l'autre）?！薄热凰白陨碓谘赢悾╠ifférant）”，“它就侵犯著自身并違背著自身，但它也將自身創(chuàng)立為暴力”。參見雅克·德里達，《檔案狂》（Mal d’archives, Paris: Galilée,1995），第124-125頁。

14. 康德，《純粹理性批判》，“圖式論”，A 142（引自《康德著作全集》[第4卷]，同前，第96頁——譯注）。

15. 海德格爾的《康德與形而上學疑難》，第20節(jié)。

16. 埃蒂安·巴利巴爾將殘酷設想為這樣的東西，其“理想性”異質于權力或統(tǒng)治，“本質上是拜物教的和象征的”（參見《群體恐懼》，同前，第407頁）。

17. 請著重參考大衛(wèi)·內布赫達（David Nebreda）的《自畫像》（Autoportraits, Paris:Léo Scheer, 2000），以及奧蘭（Orlan）的許多表演，包括外科手術和月經(jīng)展示。在此，我不會對那些行為進行分析，也不會提出任何審美或麻醉的評價。問題顯然是要弄清，我們是否面對著極端的圖像或獻祭殘損的圖像——問題由此是要弄清兩個語域之間的區(qū)分到底變得多么微乎其微……

18. 斯賓諾莎，《知性改進論》，賀麟譯，北京：商務印書館，1986年，第30頁?！g注

19. 博爾赫斯，《長城和書》，收于《探討別集》（1952年）。[引自《博爾赫斯全集·散文卷》（上），王永年、徐鶴林等譯，杭州：浙江文藝出版社，2006年，第338頁?！g注]。