單義游戲

貝納·維內(nèi) 梁思璇

Bernar Venet Liang Sixuan

1“貝納·維內(nèi)：?jiǎn)瘟x游戲”和美術(shù)館展覽現(xiàn)場(chǎng)?和美術(shù)館貝納·維內(nèi)：?jiǎn)瘟x游戲2021年10月1日—2022年1月3日展覽地點(diǎn)：和美術(shù)館

2貝納·維內(nèi)不確定的線2012“貝納·維內(nèi)：?jiǎn)瘟x游戲”和美術(shù)館展覽現(xiàn)場(chǎng)攝影：劉相利?和美術(shù)館

梁思璇（以下簡(jiǎn)稱“梁”）：在和美術(shù)館舉辦您在中國(guó)的首次大規(guī)模個(gè)人作品展的契機(jī)是什么？

貝納·維內(nèi)（以下簡(jiǎn)稱“貝”）：2019年，與我合作的紐約卡斯明畫(huà)廊（Kasmin Gallery）告訴我，和美術(shù)館希望舉辦我作品的全面回顧展。我認(rèn)為這是一個(gè)絕佳的機(jī)會(huì)，能讓我在中國(guó)的重要美術(shù)館，向公眾全面介紹我1961年以來(lái)的作品及其發(fā)展。但不幸的是，新冠疫情爆發(fā)了，展覽只能延期。

梁：本次展覽呈現(xiàn)了您自20世紀(jì)60年代至今的藝術(shù)實(shí)踐，請(qǐng)問(wèn)此次展覽的策展理念（思路）是什么？展出的作品是否被劃分為不同的單元或主題？

貝：由于出行的限制，我無(wú)法在展覽期間來(lái)到中國(guó)。展覽主要聚焦于1966年以來(lái)的繪畫(huà)作品及雕塑作品。最初的想法是利用整個(gè)美術(shù)館對(duì)我過(guò)去60年的藝術(shù)創(chuàng)作進(jìn)行全面性的回顧，以此來(lái)概述我作品的所有方面，包括繪畫(huà)、雕塑、表演、攝影和詩(shī)歌。這種策展思路與我2018年同時(shí)在尼斯和里昂舉辦的兩場(chǎng)展覽非常相似。

我認(rèn)為，這是一個(gè)向中國(guó)公眾介紹我藝術(shù)創(chuàng)作的邏輯進(jìn)程的好機(jī)會(huì)，同時(shí)也是展示我對(duì)自己審視的機(jī)會(huì)。在藝術(shù)實(shí)踐之初，我的藝術(shù)創(chuàng)作及其背后的思想便以激進(jìn)為特征，但在當(dāng)時(shí)并沒(méi)有受到太多關(guān)注。

我十分熱衷于思考和交流新理念，并構(gòu)想如何將它運(yùn)用到新的、原創(chuàng)的藝術(shù)作品中。如今，藝術(shù)市場(chǎng)占據(jù)著主導(dǎo)地位，因此，留給藝術(shù)創(chuàng)作者進(jìn)行實(shí)驗(yàn)和試錯(cuò)的空間非常小。這種深刻且富有挑戰(zhàn)性的思考，只有真正的藝術(shù)創(chuàng)作者才知道如何去接受。我非?？释芘c學(xué)生進(jìn)行一次公開(kāi)的對(duì)話，并以授課、討論的形式，引發(fā)真正深入的思考。我們應(yīng)該討論藝術(shù)本身，而非藝術(shù)的事業(yè)。藝術(shù)的終極目標(biāo)是創(chuàng)造歷史，而非金錢(qián)。當(dāng)今，能讓我們敬佩的偉大藝術(shù)家，都在人類的發(fā)展進(jìn)程中發(fā)揮了重要的作用。

梁：您的雕塑作品《三條不確定的線》同時(shí)是和美術(shù)館館藏，以戶外裝置的形式展出，它在展覽中會(huì)起到什么樣的作用？您如何看待雕塑與地點(diǎn)、空間的關(guān)系？

貝：《三條不確定的線》是我最具代表性的雕塑作品。它作為一個(gè)關(guān)鍵的、核心的例子，證明了我能將我自己從幾何的束縛中擺脫出來(lái)?！安淮_定的線”這個(gè)概念，最早以蓋著石墨的木頭浮雕為形式出現(xiàn)在我1979年的作品中。此前，我作品主要的形式語(yǔ)言是直線、角和曲線，我認(rèn)為，在它們上面添加一條“狂野”的線，能讓我的作品提升到更高的水平。

這些“不確定的線”，自此不再受幾何規(guī)則的制約。對(duì)我來(lái)說(shuō)，這是一個(gè)充滿形式與概念、極具可能性的開(kāi)端。事實(shí)上，無(wú)序、不穩(wěn)定和分散等概念，都是“不確定的線”的派生詞。此后，這種新的定位讓我得以引入所謂的“意外”和“瓦解”?，F(xiàn)在看來(lái)，這是我雕塑作品中最具創(chuàng)造力和革新精神的創(chuàng)作趨向。以上的工作，讓我有可能踐行新的形式構(gòu)造，如“不確定性”“熵”和“意外”。它們也成為了我藝術(shù)創(chuàng)作中的核心概念。

對(duì)我來(lái)說(shuō)，這是一種理想的解決方案。它能把抽象雕塑從傳統(tǒng)構(gòu)成主義者所設(shè)定的結(jié)構(gòu)，或極少主義者所實(shí)踐的一系列組織結(jié)構(gòu)中掙脫出來(lái)。

梁：您為何會(huì)對(duì)數(shù)學(xué)如此著迷，并將它作為你藝術(shù)創(chuàng)作的重要方式之一？

貝：我使用數(shù)學(xué)，但我并不是數(shù)學(xué)家。我用這個(gè)學(xué)科進(jìn)行創(chuàng)作，但并非要理解構(gòu)成數(shù)學(xué)宇宙的所有符號(hào)。對(duì)我而言，重要的是對(duì)數(shù)學(xué)有一定了解，但不必成為專家。保羅·塞尚（Cézanne）畫(huà)樹(shù)木、植物和花朵，他并不是植物學(xué)家。畫(huà)角和正方形的卡西米爾·馬列維奇（Malevich）也不是一位幾何學(xué)家。畫(huà)裸體畫(huà)的藝術(shù)家難道非得成為解剖學(xué)家嗎？我們應(yīng)該明白，隨著時(shí)間的推移，宗教、社會(huì)和科學(xué)已經(jīng)成為藝術(shù)的主題，并推動(dòng)著藝術(shù)向前發(fā)展。

我的工作主要包括通過(guò)使用語(yǔ)言和數(shù)學(xué)圖表，確立一個(gè)單一符號(hào)的新符號(hào)系統(tǒng)。這是純粹的自我參照。我想引入通常被認(rèn)為是藝術(shù)領(lǐng)域之外的學(xué)科（例如股票市場(chǎng)和氣象學(xué)），通過(guò)展示它們理性、精確和客觀的特質(zhì)，來(lái)開(kāi)拓更廣闊的藝術(shù)領(lǐng)域。早在1967年，我通過(guò)不同媒介（如表演、詩(shī)歌、聲音、電視等），對(duì)這種方法進(jìn)行探索，讓我能對(duì)風(fēng)格這個(gè)概念進(jìn)行批判。即只需要關(guān)注作品內(nèi)容，不需要考慮藝術(shù)的風(fēng)格和藝術(shù)家的個(gè)人風(fēng)格。

我們可以區(qū)分三類視覺(jué)信息：第一類是所謂的“多義”的比喻信息；第二類是被稱為“泛義”的抽象圖像；第三類則是“單義”，它屬于精確的邏輯圖領(lǐng)域。前兩類被多重含義所定義；“泛義”指向?qū)忉尩臒o(wú)限開(kāi)放；“單義”的獨(dú)特之處就在于，它只有一種解釋的可能。因此，1966年，當(dāng)我第一次用數(shù)學(xué)圖表來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，我早已把自己定位在常規(guī)的藝術(shù)領(lǐng)域之外。這是由我對(duì)符號(hào)學(xué)的思考而生發(fā)出來(lái)的斷裂的獨(dú)特意義。

梁：模型、公式、符碼、圖表這些象征理性與功能的元素是您的創(chuàng)作材料，請(qǐng)問(wèn)感性的表達(dá)對(duì)你來(lái)說(shuō)是否也重要？

貝：我不得不承認(rèn)，在日常生活中，我特別情緒化，甚至可以說(shuō)是一個(gè)過(guò)度情緒化的人。我熱衷于在公共場(chǎng)合表達(dá)自己，熱情地談?wù)搶?duì)我來(lái)說(shuō)重要的事，包括我的朋友和我經(jīng)歷過(guò)的事。但相比之下，我的藝術(shù)實(shí)踐則是需要深思熟慮的。我所使用的方法和理論都優(yōu)先于我的感受事實(shí)上，你也不?？吹綌?shù)學(xué)家用方程來(lái)表達(dá)他們的情緒，對(duì)吧？

但我完全能理解有些藝術(shù)家認(rèn)為他們的作品直接反映了他們的感受、激情、力量和柔弱，比如梵·高（Van Gogh），又比如弗朗西斯·培根（Francis Bacon）等諸多表現(xiàn)主義藝術(shù)家，杰克遜·波洛克（Jackson Pollock）也曾說(shuō)他的畫(huà)是他的自畫(huà)像。

梁：您對(duì)自己的藝術(shù)創(chuàng)作有什么既定的標(biāo)準(zhǔn)嗎？接下來(lái)是否會(huì)進(jìn)行嘗試和突破？

貝：塞尚曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，如果他被告知他的作品永遠(yuǎn)不值得在盧浮宮展出，他將立即停止繪畫(huà)。

這個(gè)想法的優(yōu)點(diǎn)正是因?yàn)樗鼜?qiáng)調(diào)了藝術(shù)家真正的抱負(fù)：值得被歷史銘記。除此以外，就是能在其中獲得個(gè)人的滿足感，當(dāng)然，它可以成為快樂(lè)的源泉，但并不會(huì)對(duì)人類的歷史產(chǎn)生任何影響。塞尚實(shí)現(xiàn)了這一目標(biāo)，因?yàn)楫?dāng)我們談及藝術(shù)時(shí)，通常說(shuō)的是塞尚“之前”和塞尚“之后”。

在20世紀(jì)60年代的紐約，我很有幸能與唐納德·賈德（Donald Judd）、索爾·勒維特（Sol LeWitt）、羅伯特·史密森（Robert Smithson）和沃爾特·德·瑪利亞（Walter de Maria）這些藝術(shù)家成為好朋友，但我比他們年輕。當(dāng)時(shí)，這個(gè)圈子聚集在真正支持他們的弗吉尼亞·杜文（Virginia Dwan）周圍，大家所談?wù)摰膬?nèi)容也十分豐富。對(duì)我來(lái)說(shuō)，他們關(guān)于極少主義、大地藝術(shù)和反形式雕塑的未來(lái)的討論，啟發(fā)我進(jìn)行嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃伎肌ｋm然我的創(chuàng)作思路與他們不盡相同，但我也以此作為我思考創(chuàng)作的范例。

太多的藝術(shù)家舒服地沉睡了。他們被長(zhǎng)輩篤定溫暖的臂彎包裹著，在盡可能不冒險(xiǎn)的情況下進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。他們甚至沒(méi)有意識(shí)到還有那么多可以用于創(chuàng)作的東西。一部完整的藝術(shù)史還在后面，他們有責(zé)任去創(chuàng)造它，讓它活下去。

4貝納·維內(nèi)帶有“負(fù)數(shù)”的金色三聯(lián)畫(huà)布面丙烯（拋光）2011“貝納·維內(nèi)：?jiǎn)瘟x游戲”和美術(shù)館展覽現(xiàn)場(chǎng)攝影：劉相利?和美術(shù)館

梁：您是否還有更多分享的內(nèi)容？

貝：當(dāng)一個(gè)人開(kāi)始了藝術(shù)生涯，并朝著一個(gè)方向努力時(shí)，他并不需要亦步亦趨地與相反的路線保持距離。與之相反，畢生的事業(yè)應(yīng)當(dāng)具有統(tǒng)一性，但它同時(shí)也是多樣的，要把對(duì)立的東西相統(tǒng)一。只有開(kāi)放地持有互補(bǔ)的觀念，才能掙脫束縛，創(chuàng)作出意蘊(yùn)豐富的作品。一部作品的特質(zhì)正是它的統(tǒng)一性，這種統(tǒng)一包含許多方面，它朝向多樣性。眾所周知，尤其對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，一個(gè)人的自由就是對(duì)另一個(gè)人的約束，理性也是如此。1930年，數(shù)學(xué)家卡爾特·哥德?tīng)枺↘art G?del）證明，隨著時(shí)間的推移，最符合邏輯的推理也難以避免矛盾。

在這種包容的思維方式下，“差別”與“對(duì)立”不再分開(kāi)，這兩個(gè)概念是同一的。在想讓事物“鮮明”或“被理解”的期望中，我們?cè)噲D反對(duì)這兩種趨勢(shì)。讓它們共存，意味著接受“事物的本質(zhì)”，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)是有序和無(wú)序的結(jié)合。同時(shí)，在日常生活中，我們從未停止證明周遭事物的復(fù)雜性。這種思維方式豐富了藝術(shù)，因?yàn)樗⒘藘煞N邏輯之間的對(duì)話。即便這兩種邏輯處于斗爭(zhēng)中，但仍然相互滋養(yǎng)。

這些解釋的靈感來(lái)自公眾的反應(yīng)，過(guò)于簡(jiǎn)單的概念模式，讓他們無(wú)法聚焦于以下邏輯：尤其是在1966年到1970年間，我的工作是在有條不紊、理性思考的原則下進(jìn)行的；三十年后的今天，我給了自己更多的自由，允許無(wú)序和不確定的原則進(jìn)入我的作品。

對(duì)理解藝術(shù)偏于形式主義的公眾來(lái)說(shuō)，厘清這些邏輯關(guān)系是極其困難的。他們最多只能在像波利亞科夫這樣的藝術(shù)家那里看到統(tǒng)一，或者說(shuō)看到一條統(tǒng)一的線。舉一個(gè)例子，他的每幅畫(huà)都是對(duì)前一幅的反映。但這本身只不過(guò)是一個(gè)“噱頭”，藝術(shù)家利用這種近乎有條不紊的思維惰性，不斷回到老路。

藝術(shù)作品只能來(lái)自好奇、開(kāi)放的思想。它作為一個(gè)系統(tǒng)發(fā)揮作用，其豐富性包括同時(shí)接受和諧與沖突的原則。正是這兩種因素的競(jìng)爭(zhēng)或賦予，創(chuàng)造了一個(gè)整體。因此反系統(tǒng)性的原則成為發(fā)展中的一個(gè)因素，是藝術(shù)創(chuàng)造中不可或缺的動(dòng)力。

嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃囆g(shù)家在推進(jìn)工作時(shí)不遵循最簡(jiǎn)原則，他們不能走兩點(diǎn)一線，也不能為了推進(jìn)工作而把必要的犧牲最小化。他承認(rèn)藝術(shù)的發(fā)展有賴于不可預(yù)見(jiàn)的事件。他從我們周圍的一切事物中，從生活本身獲取他的模型。

進(jìn)行并發(fā)展一生的工作就意味著愿意去嘗試探索不確定的思路。也許它會(huì)被證明是無(wú)用的思考，也可能是無(wú)疾而終的方向，諸多姿態(tài)可能毫無(wú)用處。正因如此，理性主義者不考慮失敗的原理。這就是喬治·巴塔耶（Georges Bataille）所謂的“被詛咒的部分”（la part maudite）。