馬丁·肯普和貢布里希的反相對主義

陳明燁

一

1960年，古德曼在《哲學(xué)雜志》發(fā)表了一篇關(guān)于貢布里?！端囆g(shù)與錯覺》的書評，高度評價了此書。但他很遺憾貢布里希走到了相對主義的反面，他寫道：

貢布里希認為存在再現(xiàn)的客觀標準?！磸?fù)提到檢驗，矯正，調(diào)整，甚至再現(xiàn)的進步——所有這一切都含有某種客觀性。事物可以通過各種不同的途徑“被看見”，人們也可用不同的語匯來描繪；但是，我們不得勉強得出結(jié)論，說一個兒童再現(xiàn)威文荷公園的素描同康斯特布爾畫的威文荷公園一樣精確……1古德曼，〈評《藝術(shù)與錯覺》〉，鄢小鳳譯，載《美術(shù)譯叢》1988年第4期，第65頁。

古德曼不認同上述關(guān)于客觀性的觀點，甚至宣稱任何圖畫都并非是在再現(xiàn)世界——哪怕照片也不行——而是在呈現(xiàn)創(chuàng)作者的觀看方式?？梢展诺侣乃悸穪硗茢啵覀冞€能像往常那樣談?wù)搶憣嵓妓嚨母叩蛦?？還能品評兩件作品在再現(xiàn)效果上的好壞嗎？還能稱贊康斯特布爾的畫比其他藝術(shù)家的更逼真嗎？還能說康斯特布爾推動了風景再現(xiàn)藝術(shù)的發(fā)展嗎？還能梳理藝術(shù)再現(xiàn)的客觀發(fā)展歷史嗎？嚴格說來，古德曼并不真正關(guān)心諸如此類的與價值判斷相關(guān)的問題，他想證明的是：“圖式和表現(xiàn)特征的謂語一樣，首先是偶然被采用，繼而又在經(jīng)驗中被修改和系統(tǒng)化。那些幸存下來成為陳規(guī)的圖式向我們的知覺提供廣泛的信息，如同固定的謂語向我們的預(yù)見性思想和行為提供廣泛的信息一樣。”2同注1，第63頁。后來他在《藝術(shù)的語言》中直接宣稱：“一幅圖畫如果要再現(xiàn)一個對象，就必須是這個對象的一個符號，代表它，指向它；……再現(xiàn)某對象的繪畫，就像描述某對象的段落一樣，指稱這個對象，更嚴格地說是指謂這個對象。”3古德曼，彭峰譯，《藝術(shù)的語言》，北京大學(xué)出版社，2013年，第7—8頁。書的副標題便是：通往符號理論的道路。W.J.T.米歇爾指出，這一標題暗示了語言將為包括圖畫系統(tǒng)在內(nèi)的所有象征系統(tǒng)提供模式，這是一種linguistic imperialism[語言帝國主義]，Mitchell,W.J.T..Iconology:image,text,ideology.The University of Chicago Press,1986,pp.55-56。

然而，按照貢布里希的說法，盡管畫圖和說話有相通之處（比如都要對其對象進行分類），但我們?nèi)匀粺o須像學(xué)會語言那樣學(xué)習讀解圖畫。比方說，一件龐貝鑲嵌畫（圖1）上寫著“Cave Canem”[小心狗]，“要理解這句警告，你得懂拉丁文。要理解這幅畫你就得知道狗?！?貢布里希，《圖像與眼睛》，范景中、楊思梁、徐一維、勞誠烈譯，廣西美術(shù)出版社，2016年，第273頁。畫中的很多部分都容易理解，比我們學(xué)習拉丁文更容易。不消說，這是因為這幅狗畫和一只沖著我們狂吠的真實狗有不少相似之處，而“Canem”這個字卻不像狗。誠然，并非所有人都能輕易地根據(jù)相像來辨認圖像，“許多部落人接過照片時，一開始很可能不知如何是好，也不知怎么看?！麄兘舆^一架望遠鏡時可能也是這樣。而顯微鏡對第一次使用的人來說困難就更大了，不過這些困難是需要調(diào)整和需要正確的‘心理定向’，而不是需要學(xué)習一種程式。”5同注4，第271頁。我們能在短時間內(nèi)學(xué)會辨識圖畫代碼，那是不是能同樣迅速地掌握語言的程式呢？想來貢布里希會給出否定的答案。

圖1 《小心狗》，鑲嵌畫，龐貝遺跡64—79年，那不勒斯國家博物館

古德曼試圖用他的相對主義理論消解上述差異，強調(diào)圖像再現(xiàn)與語言描述的必要條件是指稱[reference]，“相似程度不是這兩者中任何一種的必要或充分條件”6同注3，第33頁。。古德曼曾解釋自己并不否認一幅畫可以在客觀上與對象相似，但他堅信：“即使在最精確的圖像與它所再現(xiàn)的對象之間，也不要求任何程度的相似性。”7同注6，第39頁。“一幅圖像是否是寫實的，在任何時候都完全取決于當時的標準是什么框架或模式?，F(xiàn)實主義不是圖像及其對象之間的任何固定或絕對的關(guān)系問題，而是圖像中所采取的再現(xiàn)系統(tǒng)與標準系統(tǒng)之間的關(guān)系問題。當然，在大多數(shù)時間里，傳統(tǒng)的系統(tǒng)被當作標準；而精確的或?qū)憣嵉淖匀恢髁x的再現(xiàn)系統(tǒng)只不過是那個習慣的再現(xiàn)系統(tǒng)而已?！?同注6，第32頁。這種推論便是一種再現(xiàn)相對主義，將現(xiàn)實主義或自然主義藝術(shù)的優(yōu)劣問題和發(fā)展問題等等統(tǒng)統(tǒng)換成習慣問題。古德曼并不像貢布里希那樣關(guān)心諸如康斯特布爾等畫家如何琢磨和比較畫面與自然，如何改進再現(xiàn)技法，畫得比前人更逼真。在古德曼看來，“寫實的再現(xiàn)……取決于反復(fù)教化。幾乎任何一幅畫都可以再現(xiàn)幾乎任何東西?！?轉(zhuǎn)引自注4，第268頁。

照古德曼的說法，當我們遇到關(guān)于再現(xiàn)和描述的正確性問題——我們難免遇到——的時候就不該像以往那樣，去分析某件作品在多大程度上相似于它所再現(xiàn)或描述的客體，而應(yīng)該拋開這種關(guān)于真相[truth]的看法，考慮適合[fit]不適合的問題，即作品是否適合于某個“世界”（古德曼認為，人們用語言與圖畫等符號重造出多個現(xiàn)實“世界”，“沒有無語詞或無其他符號的世界?！?0古德曼，尚新建譯，〈語詞、作品、世界〉，蘇珊·哈克主編，陳波、尚新建副主編，《意義、真理與行動》，東方出版社，2007年，第563頁。與之相關(guān)的是，《藝術(shù)的語言》里寫道：“自然是藝術(shù)和話語的產(chǎn)物。”（同注3，第29頁）“一個世界的實在性，就像一張圖畫中的現(xiàn)實主義一樣，主要是習慣問題?！?1舍夫勒[Scheffler]和德維特[Devitt]等人已經(jīng)指出，古德曼模糊了我們?nèi)绾蚊枋鍪澜绲倪@類問題跟世界本身由什么構(gòu)成的這一問題之間的區(qū)別，舉個例子，古德曼談?wù)撐覀內(nèi)绾谓?gòu)起關(guān)于星系的概念，但他的說法容易讓人理解為我們?nèi)绾谓?gòu)起星座，他寫道：“我們挑選出某些恒星，把它們歸在一起，以此構(gòu)造了星座；類似地，我們在空中劃出特定的界限，以此構(gòu)造了星系。沒有什么東西強迫我們在天空中劃分的是星座還是別的東西。我們需要構(gòu)造我們發(fā)現(xiàn)的東西，無論是北斗七星、天狼星、食物、燃料還是多媒體音響?！保ㄞD(zhuǎn)引自保羅·博格西昂，《對知識的恐懼：反相對主義和建構(gòu)主義》，劉鵬博譯，譯林出版社，2015年，第29—30頁）。博格西昂解釋了這種建構(gòu)事實論是同等有效論或者說相對主義之所以流行的一個重要原因。而圖畫再現(xiàn)跟語言描述的“重要的區(qū)別在于指謂系統(tǒng)中一個符號與其他符號之間的關(guān)系”12同注3，第174頁。）。古德曼承認自己持相對主義觀點。13古德曼在《構(gòu)造世界的多種方式》序言中言明：“書中所述觀點或許可以被描述為一種受到嚴格限制的徹底相對主義……”（古德曼，《構(gòu)造世界的多種方式》，姬志闖譯，上海譯文出版社，2008年，第2頁）

貢布里希的另一個批評者，布賴森[Norman Bryson]的符號學(xué)基礎(chǔ)也是相對主義。布賴森似乎在呼應(yīng)時興的歷史相對主義認識論14伊格爾斯已經(jīng)指明，20世紀60年代以來的語言學(xué)理論——索緒爾、羅蘭·巴特、德里達和?？碌热说睦碚摗偈谷藗円韵鄬χ髁x視角看待歷史。國內(nèi)對“Bryson”這個人名有不下三種譯法，除了布賴森，還有布列遜、布萊森，本文從布賴森。，他宣稱：“人類經(jīng)驗中的現(xiàn)實永遠是歷史地生產(chǎn)的”15Bryson,Norman.Vision and Painting.Yale University Press,1983,p.13。（此書譯文參考了谷李的中譯本《視閾與繪畫》，重慶大學(xué)出版社，2019年；但理解不同之處有所修改，下同），不同文明在不同時期生產(chǎn)[produce]不同的“現(xiàn)實”[reality]，于是有多個“現(xiàn)實”。細心的讀者可能已經(jīng)覺察出，這和古德曼的思路異曲同工。

或許有一點不容忽視，即在布賴森的建構(gòu)論中，社會擁有著可以決定現(xiàn)實的權(quán)力。他聲稱：“除了社會進程構(gòu)成的現(xiàn)實之外，沒有其他可以被經(jīng)驗的現(xiàn)實?！?6同注15，p.33。布賴森引用彼得·伯格[Peter Berger]和托馬斯·盧克曼[Thomas Luckman]的《對現(xiàn)實的社會建構(gòu)》來說明自己的觀點。不過米特羅維奇[Branko Mitrovic]認為布賴森沒有準確地轉(zhuǎn)述那本書里的觀點。而且“符號和社會構(gòu)成是連續(xù)的……符號不能在社會構(gòu)成以外存在……”17同注15，p.51。對本文而言，更重要的是，流行全球的建構(gòu)論同樣將布賴森引向再現(xiàn)相對主義，他以下的話并不讓人訝異：“‘現(xiàn)實主義’在于某種再現(xiàn)物恰好與某個特定社會所提出并假定的‘現(xiàn)實’相符”18同注15。，“寫實性……來自符號的兩個層次間被建制化的差異”19同注15，p.65。。

從布賴森那里，我們可以清楚地看到，再現(xiàn)相對主義在多大程度上背離傳統(tǒng)的藝術(shù)史書寫。布賴森著重談道：“我們不能說喬托的作品對我們而言比杜奇奧的作品更為‘真實’……我們可以想象，一個喬托的同時代人為何會同意喬托超過了杜奇奧。喬托或許更為接近于他所在的文化在當時關(guān)于識認的共識?！?0同注15，pp.53-55。在此之前，在《語詞與圖像》里他將矛頭指向了關(guān)于馬薩喬的傳統(tǒng)認識，他寫道：“馬薩喬的畫對我們來說并不因為它接近‘基本摹本’而比坎特伯雷窗畫更‘真實’，比起任何其他圖像，它并不離真實更近或更遠?！保ú剂羞d，王之光譯，《語詞與圖像》，浙江攝影出版社，2001年，第10頁）與之相反，貢布里希曾用喬托和馬薩喬的作品來說明視覺藝術(shù)在逼真上獲得的進步。

布賴森不承認喬托推動了自然主義藝術(shù)在逼真上的發(fā)展，覺得喬托《背叛》（圖2）中的一些細節(jié)跟語義不相干，其信息量“大大超過了我們識認這一場景所需要的信息量；而杜奇奧的《背叛》（圖3）則不是這樣。”21同注15，p.56。人們稱贊過喬托畫中的細節(jié)比以往——譬如比奇馬布?；蚨牌鎶W的畫——更逼真，但按照布賴森的說法，那些細節(jié)是冗余的，反倒弱化了圖畫的能指功能。

圖2 喬托，《背叛》，1304—1306年，濕壁畫200 cm×185 cm，帕多瓦阿雷納禮拜堂

圖3 杜奇奧，《背叛》，1308—1311年，木板蛋彩，51 cm×76 cm錫耶納主教堂美術(shù)館

為什么布賴森的《視域與繪畫》[Vision and Painting，1983]這本小冊子中多次批評貢布里希？大概是因為布賴森感覺到了，要繼續(xù)推行他的觀念，就必需搬開甚至破壞掉貢布里希這塊大石頭。布賴森宣稱，貢布里希的圖式理論偏離了問題的核心，注重圖畫與客觀現(xiàn)實（原初現(xiàn)實）的相似，將傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義信條提升為知覺主義，忽略甚至掩蓋了圖畫作為符號而存在的這一實際情況。22Bryson,Norman.Vision and Painting.Yale University Press,1983,pp.xii,25.

正如博格西昂所說明的，人們?nèi)绻邮芰私?gòu)主義，就會覺得同等有效論頗有道理。筆者認為，從邏輯上看，如果人們承認圖畫及其所再現(xiàn)的現(xiàn)實，都僅僅或主要由某個世界的習慣、某個社會的規(guī)范建構(gòu)而成的話，那就不得不承認圖畫之間的差異只能歸因于或主要歸因于文化習慣或社會規(guī)范間的差異；就難免會同意古德曼和布賴森等符號學(xué)家對貢布里希的指摘。也就不會再說一幅畫比另一幅更逼真；不再談?wù)搱D畫再現(xiàn)技藝的進步（和衰退）歷史；甚至不會花精力分析一幅畫和自然世界的相似處。一旦我們同意這種相對主義，就會覺得貢布里希所借用的知覺心理學(xué)其實并不太適用于研究視覺藝術(shù)，唯有語言符號學(xué)才能直截了當?shù)鼐o扣圖畫的本質(zhì)。我們知道，布賴森以引路人的口吻公然宣稱：“藝術(shù)史落后于其他藝術(shù)門類的研究……盡管在過去的大約三十年中，文學(xué)、歷史、人類學(xué)的研究都發(fā)生了令人矚目以及成果豐碩的變化，藝術(shù)史學(xué)科卻被一種停滯的平靜所籠罩。……一旦我們將繪畫作為一門符號的藝術(shù)而不是感知，我們就進入了當前的藝術(shù)史學(xué)科尚未探索的領(lǐng)域。”23同注15，pp.xi-xii。還可進一步參閱布萊森，〈法國新藝術(shù)史的挑戰(zhàn)〉，收在漢斯·貝爾廷等著，《藝術(shù)史的終結(jié)》，常寧生編譯，中國人民大學(xué)出版社，2004年，第141—147頁。

戲劇性的是，《視域與繪畫》出版的前幾個月，費頓出版了貢布里希的《圖像與眼睛》。貢布里希一如既往地公開反對相對主義，與古德曼商榷。另一方面，《視域與繪畫》出版后不久，馬丁·肯普[Martin Kemp]發(fā)表了關(guān)于《圖像與眼睛》的書評，24Kemp,Martin.“Seeing and Signs.E.H.Gombrich in Retrosoect.” Art History,Vol.12(June,1984),pp.228-243.回顧貢布里希二十多年來在知覺與制像方面的研究成果（從《藝術(shù)與錯覺》到《圖像與眼睛》）。書評第一段就堅稱，無論從專業(yè)還是從非專業(yè)的角度看，我們都有理由將《藝術(shù)與錯覺》列為最值得贊賞的藝術(shù)史著作之一。肯普相信，任何關(guān)于藝術(shù)形式與功能的討論都有必要提及貢布里希的理論。

顯然，肯普仔細研讀了貢布里希的著作和文章，發(fā)現(xiàn)他在寫完《藝術(shù)與錯覺》之后，對書中的論點進行了修補，譬如更加強調(diào)“制作與匹配”過程中的“回憶”[recall]和“辨認”[recognition]官能，在解釋錯覺藝術(shù)時更加訴諸于“見證”原則……同時肯普注意到，貢布里希一直堅持一個信念，即相信西方的自然主義并非像一件被人隨手拿來使用的工具一樣是任意的25“Arbitrary”（任意的、隨意的、武斷的）和“Arbitrariness”是西方哲學(xué)與語言學(xué)的重要術(shù)語，通常和“convention”（慣例、程式、規(guī)約）并用，有人覺得，由于程式是約定俗成的，所以它們是純粹任意的。柏拉圖《克拉底魯篇》中，赫謨根尼提到一種觀點，即認為那些制定規(guī)則的人在給事物取名時，是隨意選擇名稱的，并不考慮其是否表達了所指事物的本性。名稱是約定俗成的符號。蘇格拉底批評這種觀點，并質(zhì)疑了普羅塔哥拉的相對主義。但索緒爾認為，人們起初是任意地建立起能指和所指的關(guān)系。只有從約定俗成的角度，才能解釋這種任意的關(guān)系。任意性是符號學(xué)第一原則，甚至連能指與所指的形成也是任意的。與之不同，皮爾斯則點明，像似符號主要是根據(jù)它與事物之間的像似性來再現(xiàn)對象的。貢布里希雖不完全支持皮爾斯的劃分，但相信圖像符號并不純粹是任意的。而像布賴森這樣的相對主義者認為，皮爾斯的劃分“僅僅用符號學(xué)的語言再次重述了本質(zhì)拷貝的古老教條”（同注15，pp.52-53）。如肯普所指明的，布賴森的方法在本質(zhì)上依賴于索緒爾和羅蘭·巴特的推論前提。在羅蘭·巴特看來，健康的符號是要讓人注意到它是任意的，而不是讓人錯以為它是自然的或再現(xiàn)的。。長久以來學(xué)界流行一種可被相對主義借用的推論，即認為既然體系是可以選擇的，那么各個體系就都一樣適用。

肯普的書評中有不少地方評論了布賴森的相對主義觀點。肯普很清楚，貢布里希和以布賴森為代表的相對主義者交鋒的中心，在于對“已知的現(xiàn)實”之本質(zhì)的認識以及對這種“現(xiàn)實”與圖畫之關(guān)系的認識。26同注24，p.229?？傮w上，雖然肯普對布賴森保持敬意，但還是直接間接地批評布賴森不清楚藝術(shù)史研究界的碩果。更重要的是，盡管肯普承認，語言學(xué)研究提供了很有用的類比，但他隨即強調(diào)，鑒于視覺藝術(shù)的指涉系統(tǒng)在本質(zhì)上是與視覺緊密相關(guān)的，我們不能將這種藝術(shù)與語言文字在根本上等同起來，只能止步于將二者進行類比。繪畫不能自己做出陳述，它不“說話”，只有當藝術(shù)家按照文本來調(diào)整圖像——比如按圣經(jīng)調(diào)整宗教敘事畫——繪畫才能通過讓觀者理解圖文關(guān)系來做出陳述。27同注24，p.241。在這方面，肯普和貢布里希站在一邊，貢布里希說過：“獨立于文字或任何語境的圖像比我們想象的要模糊得多，它并不能向我們直述含義……”（貢布里希，范我聞譯，〈圖像與文字〉，見范景中、曹意強、劉赦主編，《美術(shù)史與觀念史XXI》，南京師范大學(xué)出版社，2018年，第154頁）“如果你們按圖像在交流中起作用的方式來研究圖像，你們馬上會注意到圖畫與文字之間有著根本的區(qū)別……”（注4，第273頁）這等于在說，布賴森所說的符號學(xué)對藝術(shù)史研究的幫助其實有限。

肯普與布賴森的具體分歧將在下一節(jié)繼續(xù)討論，這里容筆者補充兩點。第一，貢布里希和肯普都并非否認圖像與文化以及社會之間有密切關(guān)聯(lián)，并非不研究圖像含義而只關(guān)心知覺。28哪怕不提貢布里希在圖像志與圖像學(xué)方面的研究成果，光讀一讀他的《圖像與代碼》，也能意識到布賴森在多大程度上誤解貢布里希。那篇文章在談?wù)撜匈N畫時寫道：“我認為，‘注意，這圖有意義’的感覺，是保證圖像起作用的絕對必要條件?！且饬x把我們引向程式，而不是程式把我們引向意義?！獦O力找出圖像再現(xiàn)了何物的時候，我們便有意識地運用巴特利特所說的‘尋求意義的努力’。我們在解開廣告設(shè)計者的畫謎從而得到短暫的快樂時，也能看到這種努力在起作用。我認為，把意義分成‘自然存在的’和‘后天習得的’的做法，在此同樣沒有什么幫助。相反，我們倒是應(yīng)該說存在一個反應(yīng)的層次系列，其中的反應(yīng)有些很容易引發(fā)，而有些則必須具備足夠條件才能發(fā)現(xiàn)?！保ㄍ?，第277頁）不過筆者得承認，布賴森基本無誤地詳細解釋了貢布里希與波普爾的相似處，還準確地意識到貢布里希的理論也可以用于解釋非再現(xiàn)性藝術(shù)。貢布里希在《藝術(shù)與錯覺》第六版序言〈圖像與符號〉中寫道：“只要是可辨識的，圖像就能發(fā)揮符號的作用。”29貢布里希，《藝術(shù)與錯覺》，楊成凱、李本正、范景中譯，廣西美術(shù)出版社，2020年，第XVI頁。而且他認為觀者正是在某個上下文[context]或者情境[situation]中解讀圖像，他說的“上下文”和“情境”當然包括各種文化元素。而且，正如肯普在關(guān)于《圖像與眼睛》的書評中所特意指明的，貢布里希也從來沒有將“制作與匹配”過程從社會中孤立出來。30看看貢布里希是如何論希臘藝術(shù)的革新的，就能明白這一點?！端囆g(shù)與錯覺》寫得清清楚楚：“只有整個藝術(shù)功能的變化才能解釋這樣一場革新?！保ㄍ?9，第113頁）貢布里希認為，古希臘藝術(shù)家之所以對埃及圖式進行矯正和改制，是因為他們要使圖式服務(wù)于不同的目的?；蛘哂秘暡祭锵５囊痪涓哂懈爬ㄐ缘脑捳f：“在新要求的壓力之下，制像的傳統(tǒng)的圖式化程式逐漸得到矯正?！保ㄍ?9，第VII—VIII頁）貢布里希〈藝術(shù)史與社會科學(xué)〉有這么一句獨白：“我在《藝術(shù)與錯覺》中……研究了圖像中的種種錯覺訣竅，并思考了使之發(fā)展的社會壓力?！保ㄘ暡祭锵Ｖ?，范景中、楊思梁譯，《理想與偶像》，廣西美術(shù)出版社，2013年，第164頁）他在〈我從波普爾那里學(xué)到了什么〉里說得更加明確：“我認為我可以說藝術(shù)得適合社會的需要，這是一條法則?！保ㄘ暡祭锵?，《藝術(shù)與科學(xué)》，楊思梁、范景中、嚴善淳譯，浙江攝影出版社，1998年，第235頁）肯普同樣認為我們可以將繪畫當作一種符號，分析其含義與社會功能。

第二點更需切記，這直接展現(xiàn)了肯普和相對主義者之間的距離?？掀蘸拓暡祭锵Ｒ粯酉嘈艌D畫再現(xiàn)的技術(shù)確實有一個進步[progress]的歷史，31Kemp,Martin.“A Historical Perspective Continuity,Change and Progress,as Viewed through Visual Imagery.”Scholars in Action,Edited by Lars Engwall,Acta Universitatis Upsaliensis,2012,pp.29-30,32.用貢布里希的術(shù)語來說，在這段歷史中，圖畫“制作”朝著“匹配”目標進發(fā)。肯普準確地解釋了貢布里希的這種達爾文式理論，比如肯普以下這句話就概述得很到位：“匹配是這樣一個過程：舊的圖式得到修改，新的圖式得到確立。在真正的匹配過程中，必須在一定程度上修正圖式，而這顯然是很難完成的。”32馬丁·肯普，〈貢布里希與萊奧納爾多：天然的親和〉，見保羅·泰勒編，李本正譯，《貢布里希遺產(chǎn)論銓》，廣西師范大學(xué)出版社，2020年，第164頁。不過在關(guān)于《圖像與眼睛》的書評中，肯普指出貢布里希的“制作與匹配”理論有讓人費解之處。在肯普所設(shè)想的制像過程中，人的各種直覺、知覺、合理化推論[rationalisations]與行為[actions]會同時多層面地調(diào)動起來，意識和無意識在頭腦中混在一起，成了一鍋大雜燴。而當我們回顧這一過程時，會從中挑選出某種圖式來，宛如從大雜燴中夾出一個煮好的菜（“大雜燴”是筆者想出的比喻，以便中國讀者理解，肯普的原話是：“...a bubbling cauldron of cerebral processes”，見注24，p.237）?？掀者€相信，萊奧納爾多·達·芬奇的素描證實了貢布里?！皥D式”和“制作與匹配”等理論。33同注32，第158—166頁。肯普明顯支持貢布里希的反相對主義立場。

二

布賴森不止一次地向人們許諾，一旦人們用“符號”這個術(shù)語來取代“知覺”之類的詞，就能更好地解釋藝術(shù)問題。拿如何辨認圖像這一問題來說，布賴森認為，一個社會里有標準的可供辨認的最低限度圖式，喬托和杜奇奧的《背叛》的最低限度辨認圖式便可以化成一個最簡短的陳述句：猶大—親吻—基督。這種圖式當然不是貢布里希所說的那種跟知覺緊密相關(guān)的圖式，而是一種敘事語言的基本單位，它承載著可辨識的含義。布賴森用這種圖式來衡量喬托畫中的哪些部分是必需的，哪些細節(jié)是冗余的?？掀談t認為，根本沒有這種固定的圖式，肯普列出一組極為簡單的臉部圖（圖4），問道：“對一個眼睛來說，點或線就是‘最低限度圖式’嗎？”34同注24，p.234。在肯普看來，如果我們要把最低限度圖式當做某個有效的符號、某個語言單位的話，倒不如不用圖式這個術(shù)語。如果要用，我們就需記住，任何層次的圖式都是跟我們的視覺感知構(gòu)架直接相關(guān)的，任何圖式都是通過這種構(gòu)架來指涉外在世界，而不是通過某個類似于語法的規(guī)則。

肯普還讓他六歲的小兒子喬納森畫了一張臉（圖5），再讓他單獨畫一只眼睛（圖6），于是，在不同的要求下，第二張圖跟第一張不同，承載著更多的信息。接著，肯普讓十歲的女兒喬安娜畫一只右眼（圖7）。在這一新要求下，喬安娜畫出來的圖又跟喬納森的不同?？掀罩赋觯P(guān)于這些圖，我們根本講不出布賴森的那種最低限度圖式在哪里。

圖5 喬納森畫的臉，圖片取自Kemp,Martin.“Seeing and Signs.E.H.Gombrich in Retrosoect.”（左）

圖6 喬納森畫的眼睛，圖片來源同圖5（中）

圖7 喬安娜畫的右眼，圖片來源同圖5（右）

喬安娜注意到眼瞼的內(nèi)交接處有一個向外突出的點，她畫上這一細節(jié)以表明她畫的是右眼。我們能不能用布賴森的說法說，諸如此類的畫面細節(jié)都是冗余的？肯普的回答是否定的。而且他認為：我們同樣不能像布賴森那樣說喬托《背叛》里的那些更具體的細節(jié)是冗余的。喬托讓畫中人物的面部具有個人特征，讓其穿不同的衣服，這對于我們理解圖畫含義并非無關(guān)緊要。在十四世紀的那場藝術(shù)革命中，之前的圖式已不再令一些創(chuàng)作者和觀眾滿意，他們對想象力和技藝有新的要求。35同注24，pp.235-237。可以說，布賴森向喬托地位發(fā)射的相對主義炮火受到了肯普的攔截。

從肯普的學(xué)術(shù)歷程來看，肯普對透視法的關(guān)心更甚于他對喬托的關(guān)心。正是在透視問題上，相對主義與反相對主義者們展開了曠日持久的爭論。

或許大家已經(jīng)知道或猜到，古德曼和布賴森都以相對主義立場解讀透視法。埃杰頓在綜述透視法研究史時，將貢布里希、吉布森、皮雷納[Pirenne]和庫伯維[Kubovg]劃到相對主義的反面。這一分類確實抓住了重點。1967年，貢布里希這樣反駁當時流行的關(guān)于透視的相對主義觀點：

人們以各種不同的形式提出這樣的主張，即這種新風格反映了以人和以新的理性的空間概念為中心的新哲學(xué)，新的Weltanschauung［世界觀］。但是難道不能把奧卡姆剃刀應(yīng)用于這些實體嗎？難道不能論證說透視法正是它所聲稱的，是再現(xiàn)從某個有利地點看到的一座建筑或任何景色的方法嗎？如果是這樣，那么，布魯內(nèi)萊斯基的透視法就代表了一種客觀上有效力的發(fā)明，……人們通常援引的強調(diào)透視法的程式性的論據(jù)都未在實質(zhì)上影響它的準確性——無論我們用雙眼看東西的事實，還是視網(wǎng)膜是彎曲的事實，或是投影于平面與投影于球面間的抵觸的事實。至于從特定地點通過窗戶可以看到房間哪個部分的問題，當然可以通過同樣的客觀規(guī)律得出無可辯駁的答案。所有一切都得之于這樣的事實，視線是直的，歐幾里得幾何學(xué)至少在地球上起作用。36貢布里希，〈從文字的復(fù)興到藝術(shù)的革新：尼科利和布魯內(nèi)萊斯基〉，楊思梁、曾四凱等譯，《阿佩萊斯的遺產(chǎn)》，廣西美術(shù)出版社，2018年，第115、117頁。

對貢布里希而言，線性透視法跟人們共有的視覺經(jīng)驗37貢布里希所說的“視覺經(jīng)驗”并不等同于感官接受到的光照數(shù)據(jù)，盡管二者緊密相關(guān)。貢布里希曾點明：“我們的視覺經(jīng)驗只是部分地由感官輸入所決定?！魏螘r候我們都無法判明哪種視覺經(jīng)驗來自于光照世界，哪種視覺經(jīng)驗來自記憶或者猜想……一旦我們能夠推想展示物是什么，展示物的‘模樣’就戲劇性地變了?！保ㄍ?，第171頁。）而布賴森所理解的“普遍視覺經(jīng)驗”，是通過觀看就已然認知的“光學(xué)的真實”，與文化無關(guān)甚至相對（同注22，pp.3,44）?？掀瞻凳?，這種粗略形式的“視覺經(jīng)驗”，無論如何也不能歸到貢布里希頭上（同注24，p.232）。米特羅維奇也討論了這一問題，Mitrovic,Branko.“A defence of light:Ernst Gombrich,the Innocent Eye and seeing in perspective.” Journal of Art Historiography,Issue 3 December 2010,pp.19-20。直接相關(guān)（但并非完全對應(yīng)38貢布里希也不認為，透視圖完全忠實地將事物的形相映現(xiàn)在平面上，他說：“我稱為透視理論的客觀方面指的不是描繪出某物從固定的某一點看上去會是什么樣子的可能性，而是推測出哪些東西因為被遮擋而無法從那一點向我呈現(xiàn)的可能性?！保ㄍ?，第192頁）他并非沒注意到，視相會變形——比如平面投影隨著視線兩旁角的寬度的增加而增加，外邊的投影將會比中間的投影粗——或變糊，而且平時我們都是在自由移動中——而不是站或坐在一個固定的位置一動不動地——看世界，一般用雙眼觀看。另外，我們的“知覺恒常性”機制會使我們低估透視效果。貢布里希也承認，（平時）我們眼中的世界并不像一張透視圖，他所堅信的是：“如果你想精確地畫出任何一個人從某一特定點所能看到的或照相機所能拍下的東西，那么透視是必不可少的工具?！保ㄍ?，第270頁）拿維米爾畫中的瓷磚鋪的地面來說，“假如不按透視畫，它看起來就不像用同樣的瓷磚鋪成的水平地面……”（Gombrich.The Preference for the Primitive.Phaidon,2001,p.277。譯文從楊小京譯《偏愛原始性》，廣西美術(shù)出版社，2016年）當然，“無論透視法的發(fā)明還是明暗畫法的發(fā)展，都不足以單獨創(chuàng)作出一個不帶多義的、容易讀解的、可見世界的圖像”。（同注29，第237頁。）），它的根基是我們知覺的某些固有的特性。39這里采用了肯普的概述，Kemp,Martin.“Science,Non-Science and Nonsense:The Interpretation of Brunelleschi’s Perspective.”Art History,Vol.1,No.2,(June,1984),p.135。20世紀八九十年代貢布里希以人類本性和藝術(shù)的生物學(xué)基礎(chǔ)為論據(jù)反駁相對主義?！爸灰覀冇靡恢谎劬o止地看東西，就只能從一面看到物體，而不得不猜測或想象位于后面的東西?！挥诜峭该黧w后面的部分將被遮住，視線暢通無阻的部分則能夠看見。此外，我們只沿直線看東西這一事實還足以說明該面在遠處將縮小的原因。這個過程的整個理論基礎(chǔ)簡潔明快地圖示在丟勒那幅著名木刻中。”40同注29，第221—222頁?？掀兆⒁獾剑暡祭锵Ｔ谧珜懲辍端囆g(shù)與錯覺》之后，越來越強調(diào)物體之間的遮擋關(guān)系這一點。貢布里希采信皮雷納和赫西尼亞斯·杜斯哈特[Gezienus ten Doesschate]對透視理論的基本解說，借用小阿德爾伯特·艾姆斯[Adelbert Ames,Jr.]的科學(xué)實驗證明這一理論完全有效，足以“欺騙眼睛”。雖然“可以引證某些事實以表明透視理論偶然也會導(dǎo)致悖論的結(jié)果”41同注29，第225頁。，但貢布里希相信，“產(chǎn)生這種悖論的原因不是透視法則不正確，而是幾何投影的正常結(jié)果有時會讓我們嚇一跳?！?2同注41。然而“我們非常清楚地知道畫到什么時候一幅畫才看上去‘正確’。按照透視法則畫成的畫一般可以被立即而又毫不費力地辨認。這種辨認是如此迅速和不費力氣，以至于這幅畫實際上能重建我們的現(xiàn)實感，甚至能重建——這是最重要的——恒常性?！?3同注4，第18—19頁。貢布里希在《西方藝術(shù)與空間知覺》里堅稱，透視理論以基本的幾何光學(xué)事實為基礎(chǔ)，這種理論的“部分力量來自于它可以得到經(jīng)驗的驗證”44同注4，第291頁?？蛇M一步參考Gombrich.The Preference for the Primitive.Phaidon,2001,pp.277-279。。

和貢布里希相反，相對主義者們聲稱：透視就是一種象征的形式或任意的程式（就跟某個文字符號或代碼一樣），它純粹是某時期某地區(qū)的精神、觀念或習慣的傳輸器，45此番概述是對古德曼和布賴森觀點的總結(jié)。當然，并非只有此二人這樣理解透視法，韋爾特曼[Kim H.Veltman]清楚地梳理出了哪些學(xué)者支持“透視純粹是一種程式”，哪些學(xué)者反對，由于其中涉及不少學(xué)者，本文不宜展開。其本身根本算不上什么重要發(fā)明，算不上“寫實性描繪的一大長足進步”，46同注3，第11頁。并沒有“以其精確性實際地反映真實”。47同注20，第13頁。古德曼甚至寫道：“藝術(shù)家要想制作出當代西方人的眼睛接受的忠實可信的再現(xiàn)，就必須違背‘幾何學(xué)法則’?！?8同注3，第15頁。托佩爾[David Topper]和庫伯維等人已經(jīng)列出了古德曼的錯誤。至于貢布里希所說的那種可以跨越文化和社會的知覺基本機制，無論是在古德曼還是在布賴森關(guān)于圖像的理論中，均不扮演重要角色。

針對以上相對主義論斷，肯普強調(diào)：不同文明的圖像制作者和觀者在視覺經(jīng)驗上有共同的基礎(chǔ)（盡管關(guān)注點或側(cè)重點有所不同），否則他們怎么就視覺方面問題相互交流呢？49這其實涉及到在不同環(huán)境中成長的兩個人能否有效地交流或者互相理解的老問題。相對主義者認為不行，理由是這種交流沒有共同的基礎(chǔ)，人無法理解前人或異鄉(xiāng)人想要表達的意思；但貢布里希和肯普認為可以，理由是交流雙方都是人，即使在社會環(huán)境中也都沒有失去人類的基本特征，即使在特殊的環(huán)境中也都能通過具體的方式——比如藝術(shù)——表現(xiàn)出這些特征，Gombrich.Topics of our Time.University of California Press,1991,pp.7-8,36-46.Kemp,Martin.Art in History.Profile Books,2014,pp.2-3,211,213-214。我們的先祖和我們擁有同樣的基本知覺機制以在三維世界中生存。透視法跟這種體系頗為相似，互相作用。極端相對主義者的觀點是無法檢驗的，而且最終會導(dǎo)向知覺虛無主義。如果我們承認透視效果是一種視錯覺，而非任意的形式，那么相對主義者在解釋透視時所遇到的困難本可以避免。透視畫家運用光學(xué)技巧，進而利用了我們知覺的某些特點，在平面上記錄了光線的排列結(jié)構(gòu)。布魯內(nèi)萊斯基發(fā)明透視法，此事意義非凡。雖然透視法有缺點，有程式性的一面，但它還是向我們傳達了事物的某些基本的真實信息。譬如建筑透視圖可以讓人精確地知道，從一個給定的視點看建筑，它的哪些部分能被看到，哪些部分會被遮擋。我們可以也應(yīng)該從光學(xué)和幾何學(xué)角度分析和檢驗透視。

當然，肯普認為透視圖并非是像濾光機器那樣再現(xiàn)一些普遍的視覺經(jīng)驗，但它仍然復(fù)制——或者說有效描繪——我們視覺經(jīng)驗的某些主要方面，在肯普看來，否認這一點，是荒謬的。他非常懷疑，那些關(guān)于空間的哲學(xué)理論可以轉(zhuǎn)變我們對空間的知覺。相反他相信，在面對透視圖時，我們的眼和腦會自動地跟這種平面圖像玩各種錯覺游戲。50以上對肯普觀點的概述參見注24，pp.229-233、注39，pp.156-157以及 Kemp,Martin.The Science of Art.Yale University Press,1990,p.336。最后一份文獻是肯普在關(guān)于《圖像與眼睛》的書評的基礎(chǔ)上的進一步論述。透視圖中的規(guī)則形狀在本質(zhì)上是按照光學(xué)的幾何原理變化的。51Kemp,Martin.Seen | Unseen:Art,Science,and Intuition from Leonardo to the Hubble Space Telescope.Oxford University Press,2006,pp.5,16,80.

同時肯普也意識到，布魯內(nèi)萊斯基之所以能發(fā)明透視法，后來的藝術(shù)家之所以研究和運用這種畫法，都跟文藝復(fù)興時期意大利文化——包括數(shù)學(xué)空間美學(xué)、新斯多葛學(xué)派哲學(xué)和城市設(shè)計在內(nèi)的各個方面——有關(guān)（請注意，這里肯普不是在說社會文化可以決定藝術(shù)家，而是在分析藝術(shù)家所身處的一些文化方面的條件或者說需求，它們有助于透視法的發(fā)展52同注39，pp.152-154。）。貢布里希沒有像肯普那樣多層次地探討諸如此類的關(guān)系，這位先輩在〈從文字的復(fù)興到藝術(shù)的革新：尼科利和布魯內(nèi)萊斯基〉中只談到，當時人們以批判的眼光審查傳統(tǒng)，“十四世紀繪畫的空間結(jié)構(gòu)中有許多不協(xié)調(diào)之處，敘事風格越是需要令人信服的背景，其不協(xié)調(diào)之處就越使具有批判頭腦的人感到不快?！?3同注36，第115頁。

可見肯普綜合吸收了潘諾夫斯基和貢布里希的理論長處，并試圖填補二者的不足，既想將具體的透視圖的象征含義放入特殊的歷史前后關(guān)系中進行考察，又想暗示錯覺藝術(shù)語言是建立在一般的知覺反應(yīng)基礎(chǔ)上的。54參考肯普在〈透視與含義〉中對潘諾夫斯基和貢布里希的評論，Kemp,Martin.“Perspective and Meaning:Illusion,Allusion and Collusion.” Philosophy and the Visual Arts,edited by Andrew Harrison,D.Reidel Publishing Company,1987,pp.256-257?？掀障嘈牛绻覀兲饺雸D畫錯覺各種“程式”或者說“慣例”的深層處，就會發(fā)現(xiàn)它們是靠我們的知覺和認知結(jié)構(gòu)生效的。當然，只有在特殊的歷史條件得到滿足的情況下，那些“程式”才會登場。它們和文化越合拍，效力就越大。但肯普堅持認為，文化最多可以實現(xiàn)我們的視覺潛能[visual potentialities]，而非建構(gòu)或在根本上改變視覺機制。55同注51，pp.324?？掀占葲]有也不愿像布賴森那樣將知覺驅(qū)逐出藝術(shù)史研究的合法境內(nèi)?？财找惨庾R到自己的方法和現(xiàn)今流行的相對主義符號學(xué)沒有多少關(guān)聯(lián)，他自述：

跟風格與內(nèi)容——它們相互結(jié)合——有關(guān)的知覺與認知問題，是我的“理論”所定居的地方。我一直參與對視覺化模式和文化交流的研究。56Kaniari,Assimina and Wallace,Marina ed.Act of Seeing.Artakt & Zidane Press,2009,p.164.

以上引文所說的問題不也一直縈繞在貢布里希心中嗎？在透視法論戰(zhàn)中，肯普有意無意地跟貢布里希站在一邊。我們可以從上文中找到二人的不少相似處，如果仔細比對他倆的著作，無疑可以找到更多。誠然，二人之間自然也免不了有所分歧，然而肯普的核心思想會讓人想起貢布里希。

三

在上一節(jié)所提到的所有案例中，肯普都認為，觀察者——無論是他的小女兒還是布魯內(nèi)萊斯基——都是通過知覺注意到某些客觀事實，而非建構(gòu)出事實。貢布里?！秷D像與眼睛》首篇文章〈通過藝術(shù)的視覺發(fā)現(xiàn)〉，分析了藝術(shù)如何有助于我們發(fā)現(xiàn)之前未曾注意到的視野里的某些東西，這可不是說那些東西都是由藝術(shù)家或其他人制造出的。與之相反，古德曼《構(gòu)造世界的多種方式》竭力聲稱，我們所感知到的輪廓、顏色、運動和時段等事實，是由我們的知覺構(gòu)筑起來的?；蛟S筆者可以用“通過符號的視覺建構(gòu)”這樣的話來概述古德曼對知覺的看法?；蛳衩仔獱柲菢诱f，古德曼“將所有的象征形式甚或所有的知覺行為，化約成文化層面的相對建構(gòu)物或者闡釋。”57譯自Mitchell,W.J.T..Iconology:image,text,ideology.見注3，p.65。

從邏輯上看，如果我們可以通過知覺發(fā)現(xiàn)客觀事實的話，那就可以判斷透視法在多大程度上與光學(xué)事實相符，也可以判斷人像在多大程度上與解剖學(xué)事實相符。由此我們可以意識到，貢布里希和肯普的反相對主義推論有兩個前提：一、客觀事實不是全然或在根本上由社會文化建構(gòu)出來的；二、它們可以被發(fā)現(xiàn)，至少部分是可以感知到的。除這兩點外，肯普跟貢布里希另有兩個共識：三、不同文化不同時期不同社會的人，在生理上擁有著類似的知覺基本機制，彼此間可以“交流”他們共同看到、注意到甚至發(fā)現(xiàn)到的事實；四、建立在人類生理共性基礎(chǔ)上的藝術(shù)作品——比如透視圖——自然會引起觀者的知覺反應(yīng)（如產(chǎn)生空間錯覺）。第三、第四點在上文及相關(guān)注釋中已有所提及，接下來筆者圍繞著肯普的“結(jié)構(gòu)直覺”[structural intuitions]理論來談第一、第二點。筆者稱肯普為反相對主義者，不單單因為他明確反對過相對主義，還因為他的理論支柱之一就是貢布里希式反相對主義，或者說肯普在貢布里希的基礎(chǔ)上提出的理論，本質(zhì)上與相對主義無法兼容。

在關(guān)于《圖像與眼睛》的書評中，肯普兩次使用了“知覺（系統(tǒng)的）結(jié)構(gòu)”之類說法，其中一次的原文是“the fundamental structures of the perceptual system”，另一次是“the perceptual structures”。后來肯普在論述他的“結(jié)構(gòu)直覺”理論時，賦予“結(jié)構(gòu)”雙重含義：一是指我們內(nèi)在的直覺程序本身的一些結(jié)構(gòu)；二是指我們能憑直覺感應(yīng)到的外在事物特征的結(jié)構(gòu)。二者的關(guān)系在于，我們之所以會擁有內(nèi)在直覺結(jié)構(gòu)，是因為我們要用它響應(yīng)外界結(jié)構(gòu)，這種響應(yīng)并非任意的。

關(guān)于我們是如何建立起對外在現(xiàn)實的看法這一問題，在肯普看來，涉及以下東西：知覺經(jīng)驗的積累、前定的解釋原則[pre-established criteria of interpretation]、對事物的已有命名和分類以及新命名和新分類、感官的物理限定因素、在語言層面之前和底下運作的深層結(jié)構(gòu)。最后一點最為重要，或者說它是前幾點的基礎(chǔ)。這些深層結(jié)構(gòu)的一般性潛能和限定因素建立在基因遺傳中。我們賦予感覺經(jīng)驗以結(jié)構(gòu)，從而有條有理地解釋復(fù)雜的外在世界。

內(nèi)在結(jié)構(gòu)與外界結(jié)構(gòu)并非簡單的對應(yīng)。二者的對應(yīng)關(guān)系也不是從一開始就確定好了的。內(nèi)在結(jié)構(gòu)是在我們的興趣點、技能和關(guān)注點的引導(dǎo)下，響應(yīng)外界結(jié)構(gòu)的。不消說，我們關(guān)注什么，既跟個人選擇有關(guān)，又跟文化有關(guān)。有些經(jīng)驗是一個文化或一個個體獨有的，肯普在承認這一點的時候可能感到有必要說明自己的觀點與相對主義的差別。他指明，我們可不是任意建構(gòu)出一些直覺結(jié)構(gòu)。當我們面對物質(zhì)世界的時候，客體會告訴我們一些真實的東西，比方說，我們在踢足球時，一個朝我們快速運動的球，就正在向我們傳達真實的信息。正由于我們要跟外界打交道，所以我們必需讓我們的直覺結(jié)構(gòu)跟外界結(jié)構(gòu)產(chǎn)生共鳴，這是一個不斷匹配和制作的過程。顯然，只要秉持這種觀點，肯普就不會像相對主義者那樣相信人類一直是在任意地判定何謂真實，也不會相信人們所感知到的現(xiàn)實是由某個社會群體任意建構(gòu)起來的。相反，肯普像貢布里希一樣關(guān)注藝術(shù)家如何通過知覺來認知客觀世界。

肯普堅信，偉大的藝術(shù)家和科學(xué)家特別能以新的目光觀察事物的秩序，并能覺察到某些隱秘的秩序。大自然的一些結(jié)構(gòu)——即各種形狀[shapes]和模式[patterns]——在藝術(shù)與科學(xué)史上反復(fù)出現(xiàn)?？掀湛疾臁⑹占M而整理出一些結(jié)構(gòu)的清單。它們跨越了各個歷史時期，不由歲月更迭決定其存在。它們也突破了地域與文化的限制，甚至超越了分類學(xué)的邊界。當然，它們并非一成不變，而是有各種變體[variants]?？掀赵凇犊匆娕c看不見》[Seen | Unseen]和《結(jié)構(gòu)直覺》[Structural Intuitions]中進一步用文本與圖畫來展示，人類在不同歷史時期不同文化中反復(fù)按照某些模式來觀察與再現(xiàn)自然。58以上關(guān)于“結(jié)構(gòu)直覺”的概述，參考Kemp,Martin.Visualizations:The Nature Book of Art and Science.Oxford University Press,2000,pp.1-3.Kemp,Martin.Structural Intuitions.University of Virginia Press,2016,pp.1-3以及注51，pp.323。

我們不能忘了，貢布里希曾在《秩序感》里試圖解釋，為什么幾何性結(jié)構(gòu)或韻律結(jié)構(gòu)的一般性特征會反復(fù)在自然與藝術(shù)圖案中出現(xiàn)。另一方面，《秩序感》提到過人類的內(nèi)在神經(jīng)結(jié)構(gòu)，騎馬的人和蕩秋千的小孩都需靠這種結(jié)構(gòu)來適應(yīng)外界的規(guī)律性運動節(jié)奏。貢布里希還使用過“對結(jié)構(gòu)的知覺”[the perception of structures]這種說法。59Gombrich,The Sense of Order.Phaidon,1984,pp.xii,10,163.他寫道：“頑固的知覺習慣期待某些特定的結(jié)構(gòu)成分……”60同注59，p.176。譯文從楊思梁、徐一維、范景中譯，《秩序感》，廣西美術(shù)出版社，2017年。

肯普《可視化象》[Visualizations:The Nature Book of Art and Science]導(dǎo)論的前兩頁和《結(jié)構(gòu)直覺》的前三頁，確實讓筆者覺得里面的一些觀點和《秩序感》的主旨相似。這兩位學(xué)者都相信，我們擁有秩序感[sense of order，貢布里希所用的術(shù)語]或者說對秩序的洞察力[discernment of order，肯普所用的詞組]，能從雜亂的感覺印象中立馬抽取出潛在模式[underlying pattern]，或者說從自然形式和現(xiàn)象中提煉出秩序。我們還有區(qū)別事物的本領(lǐng)。這兩種能力深深地根植于我們的知覺系統(tǒng)的功能屬性之中，使我們能在這復(fù)雜多變的世界里活下來。而我們的審美愉悅與這種生物機制有關(guān)。

現(xiàn)在我們可以理解為什么肯普要將貢布里希的著作列入《可視化象》和《看見與看不見》的參考書目中?？ㄌ厝漳取だ椎?措哈[Katerina Reed-Tsocha]正確地指明：“肯普對藝術(shù)史的研究方法——從對諸如‘制作與匹配’或‘圖式’等核心概念的直接參考，到更寬廣的模式——明顯地體現(xiàn)了貢布里希的影響……”61同注56，pp.128-129?？掀赵诮忉屪约旱睦碚摃r曾說：“內(nèi)在與外在結(jié)構(gòu)相互作用的過程是一種心理的制作與匹配。”62同注56，p.169。

筆者希望上文不會讓讀者忽略或者低估肯普跟貢布里希的差異。我們無法在貢布里希的著作和文章中找到“結(jié)構(gòu)直覺”概念的“原型”或“前身”，肯普已經(jīng)說明了這一概念和近些年來腦科學(xué)的發(fā)展有關(guān)。

不過肯普確實將自己的《結(jié)構(gòu)直覺》一書——尤其是書中的最后一章“關(guān)于真實的修辭術(shù)”——獻給貢布里希而非他人。根據(jù)肯普本人的解釋，這里的“修辭術(shù)”[rhetorics]不是指虛假空洞的花言巧語，而是指古典的說服術(shù)，西塞羅用此技藝向人說明正確和合理的東西?？掀照J為視覺藝術(shù)也有這種修辭術(shù)，比如，達·芬奇和維薩留斯[Vesalius]等人都將解剖圖當作一種描述手段，這同樣涉及如何有效地“說明”正確和合理的東西的問題，亦即如何使人們相信他們的話或畫。在動物圖與植物圖領(lǐng)域中亦是如此。

相對主義者宣稱一件圖畫或一個陳述的效力取決于人的共識與視角，與之相反，肯普宣稱，有效的視覺修辭術(shù)在很大程度上依賴于結(jié)構(gòu)直覺，圖式化符號就是很生動的例子。大家知道，貢布里希經(jīng)常刻意用圖式化標示圖、招貼畫和漫畫來檢驗他對知覺的認識。這給予了肯普以啟發(fā)。后者在《結(jié)構(gòu)直覺》中通過對比不同洗手間上的男女符號來說明，以人體關(guān)鍵結(jié)構(gòu)為基礎(chǔ)的符號，要比不以此為基礎(chǔ)而獨以某個特定文化的共識為基礎(chǔ)的符號，更易于識別。

肯普所說的修辭術(shù)當然不是相對主義者的修辭術(shù)。柏拉圖批評那些不分是非對錯好壞的智術(shù)師用修辭術(shù)進行詭辯?，F(xiàn)在人們常說，古希臘智術(shù)師的代表人物高爾吉亞和普羅塔哥拉是典型的相對主義者。烏戈·齊柳利甚至認為：“普羅塔哥拉與柏拉圖之間的爭論開啟了哲學(xué)上相對主義與客觀主義之間的對立。這種對立，從西方哲學(xué)誕生之時起，就是它的一大特征，并已彌漫在過去四十年的大部分英美哲學(xué)中，尤其是在美國，而且這種對立已經(jīng)變成哲學(xué)思辨中所爭論的最根本的問題之一?！?3烏戈·齊柳利，《柏拉圖最精巧的敵人》，文學(xué)平譯，中國人民大學(xué)出版社，2012年，第1頁。筆者相信，歷史上的許多文明都有類似的爭論，或許未來也有。不少學(xué)者說現(xiàn)今是一個相對主義盛行的時代，就筆者管見所及，確實如此。貢布里希和肯普或許是少數(shù)具有代表性的反相對主義者中的兩位藝術(shù)史家。記住他們曾以哪些論據(jù)來反對相對主義，對我們而言并非毫無意義。