淺論鋼琴演奏中共情心理的必要性

嚴(yán)雋文

摘要：音樂(lè)演奏中的情感共通是一個(gè)具有爭(zhēng)議的美學(xué)問(wèn)題和舞臺(tái)實(shí)踐問(wèn)題。本文結(jié)合音樂(lè)心理學(xué)相關(guān)理論構(gòu)建了共情的理論基礎(chǔ)，并認(rèn)為共情過(guò)程就是大腦對(duì)外來(lái)輸入音樂(lè)信息的自我認(rèn)知重新編碼和再輸出的過(guò)程，共情對(duì)提取信息和審美傳達(dá)具有正向效用。由此，分析及呈現(xiàn)了演奏者與作曲家之間共情的規(guī)范性法則。通過(guò)鋼琴演奏說(shuō)明了共情在實(shí)踐中的相關(guān)要素、發(fā)生過(guò)程及其程度。

關(guān)鍵詞：共情理論? 共情能力? 演奏實(shí)踐

音樂(lè)具有強(qiáng)化人們情感功能的作用，聞之或?yàn)橹駣^，走上保家衛(wèi)國(guó)振興民族的道路;而有時(shí)則潸然淚下，為此情此景感懷悲切。之所以具有這樣的作用，是因?yàn)橐魳?lè)并不具有語(yǔ)義性，雖然無(wú)形，但卻是一種真情流露，引起聽(tīng)者共鳴，也就是我們探討的“共情”。

中國(guó)古代一部重要經(jīng)集《道德經(jīng)》曾云：“大方無(wú)隅，大器免成，大音希聲，大象無(wú)形?！边@是由老子提出的中國(guó)古代文學(xué)理論中的一種美學(xué)觀念，意在推崇自然的而非人為的自然之美。在漫長(zhǎng)的歷史過(guò)程中， 中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)形成了含蓄委婉的表達(dá)方式， 柔和委婉、細(xì)膩清淡的藝術(shù)風(fēng)格，與西方美學(xué)思想大相徑庭。但無(wú)論在西方還是在中國(guó)，語(yǔ)言的盡頭必定是音樂(lè)的開(kāi)始，情感的共通打破了中、西音樂(lè)的界限，尤其在當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展多元化的今天，共情之說(shuō)讓音樂(lè)成為世界的語(yǔ)言，讓音樂(lè)成為了傳遞世界和平的友誼之聲。

一、音樂(lè)中的情感及其意義

在音樂(lè)和人的情感認(rèn)知關(guān)系上，朗格指出，音樂(lè)是獲得對(duì)自身領(lǐng)悟的一種特殊途徑，是人類(lèi)的認(rèn)知系統(tǒng)。音樂(lè)認(rèn)知系統(tǒng)是大腦中與生俱來(lái)的認(rèn)識(shí)方式，所有人都具有音樂(lè)認(rèn)知系統(tǒng)的稟賦，只是在操作水平上存在差異。人可以通過(guò)音樂(lè)去認(rèn)知、理解、分享和表達(dá)相應(yīng)的情感和認(rèn)知所處的內(nèi)外部世界。

傳承和延續(xù)下來(lái)的音樂(lè)之所以能被演奏，因?yàn)槠洳粌H僅是音響材料的簡(jiǎn)單堆積，而是通過(guò)作曲家有意識(shí)地運(yùn)用音樂(lè)素材和自我意識(shí)，并通過(guò)有效組織音色、力度、速度、和聲、織體、節(jié)奏型、調(diào)式調(diào)性布局、體裁結(jié)構(gòu)、題材的選擇和安排等等，來(lái)表達(dá)意愿。

音樂(lè)雖然不能像文字一樣進(jìn)行具體描述和直觀的表達(dá)，但是在其發(fā)展過(guò)程中，被刺激主體（聽(tīng)眾）持續(xù)受到有表達(dá)意圖的音響刺激，并結(jié)合自身感覺(jué)回饋，會(huì)不自覺(jué)加入個(gè)人的主觀體驗(yàn)、聯(lián)想認(rèn)知、想象、記憶、邏輯。此時(shí)就為情緒體驗(yàn)產(chǎn)生了持續(xù)穩(wěn)定的充分條件，這個(gè)過(guò)程中也不自覺(jué)地開(kāi)始加入了被刺激主體的社會(huì)性成分。換言之，此時(shí)開(kāi)始具備情感的產(chǎn)生條件，音樂(lè)也就有了承載情感的功能。當(dāng)然，音樂(lè)所承載的情感是特殊具體化與音樂(lè)意向化的現(xiàn)實(shí)情感。比如，我們熟知的貝多芬第13號(hào)作品《悲愴鋼琴奏鳴曲》，從標(biāo)題就可以看出他在創(chuàng)作這首作品時(shí)感受到的激情與悲憤。其中強(qiáng)大的戲劇性和緊張度主要來(lái)自力度（從強(qiáng)到弱）、速度（從莊嚴(yán)的慢板到急速）和音域（從很高到非常低）上極端的對(duì)比。聽(tīng)眾在欣賞這首作品時(shí)通過(guò)音樂(lè)這一媒介，與作曲家及演奏家實(shí)現(xiàn)情緒上的共鳴、情感上的交流、思想上的碰撞，以及文化上的歸屬等。

邁爾（Meyer）于1956年首次提出了系統(tǒng)理解音樂(lè)情感和意義的“期待理論”。邁爾先從“傾向”這一個(gè)概念入手來(lái)構(gòu)建期待理論——傾向在本能的意義上一旦被激活便形成一套機(jī)械的反應(yīng)模型，其中，傾向既包括由習(xí)慣而形成的反應(yīng)模式，也包括了后天習(xí)得的概念和意義。前者是無(wú)意識(shí)的，而后者是有意識(shí)的。當(dāng)傾向被抑制，并且反應(yīng)模型的發(fā)展被干擾時(shí)，反應(yīng)的傾向才迅速變成有意識(shí)的，這種有意識(shí)的或自我意識(shí)的傾向就是“期待”。當(dāng)期待未能實(shí)現(xiàn)時(shí)會(huì)產(chǎn)生懸念，懸念導(dǎo)致緊張和不適應(yīng)，而從緊張到解脫的這一過(guò)程，也是在音樂(lè)進(jìn)行中以某種方式得到適當(dāng)解決。

這種音樂(lè)中傾向的產(chǎn)生、期待的懸念抑或解決，從而引起感情上的緊張或是慰藉，在音樂(lè)的進(jìn)行中是循環(huán)往復(fù)、交替出現(xiàn)的。這種“沉浸”的過(guò)程，在聽(tīng)覺(jué)的作用下，在一定數(shù)量的心理和生理的有意識(shí)或無(wú)意識(shí)的調(diào)節(jié)下，審美個(gè)體對(duì)“期待”做出一系列的后續(xù)反應(yīng)，實(shí)現(xiàn)對(duì)音樂(lè)的情感內(nèi)涵的體驗(yàn)和領(lǐng)悟，這個(gè)過(guò)程就可以稱(chēng)之為“審美體驗(yàn)”?？苾?nèi)奇尼在其提出的“美學(xué)三元理論”中提到，個(gè)體對(duì)音樂(lè)的深刻而廣博的反應(yīng)，涉及敬畏、感動(dòng)、震顫。由崇高入手產(chǎn)生敬畏。他認(rèn)為，審美敬畏的兩個(gè)共生現(xiàn)象是心靈深處的感動(dòng)或觸動(dòng)、靈魂世界所體驗(yàn)的震顫或顫栗。

音樂(lè)作為一種外在刺激，它首先可以引起審美主體的情緒反應(yīng);之后在作曲家有意識(shí)的符號(hào)布局和樂(lè)思安排下，個(gè)體加入了與自身息息相關(guān)的情境、認(rèn)知、觀念、記憶、體驗(yàn)、經(jīng)歷、邏輯、文化等綜合因素，引起持續(xù)的情感共鳴;繼而在心理和生理的一系列作用下，音樂(lè)中對(duì)于某種傾向的塑造以及對(duì)于期待的解決的循環(huán)過(guò)程，使得個(gè)體產(chǎn)生審美體驗(yàn)和精神享受。

二、音樂(lè)中的共情條件

音樂(lè)的功能性意義在于喚起情緒、情感承載、解決期待并完成審美體驗(yàn)。為了更好地探究審美個(gè)體之間何以共情，從而更好地實(shí)現(xiàn)音樂(lè)的功能性意義，應(yīng)首先回答：在音樂(lè)演奏中產(chǎn)生共情的基礎(chǔ)條件是什么？

1.共情的生理學(xué)依據(jù)

西方神經(jīng)學(xué)科對(duì)于鏡像神經(jīng)元的發(fā)現(xiàn)，可以幫助我們更好地從認(rèn)知神經(jīng)科學(xué)的角度來(lái)解釋共情（Empathy）。在審美活動(dòng)中，審美主體（觀察者）在對(duì)審美客體（被觀察者）進(jìn)行觀察和體驗(yàn)時(shí)，鏡像神經(jīng)元在大腦中被激活，從而產(chǎn)生一種替代性的情緒情感反應(yīng)，有了“感同身受”的感覺(jué)。這一研究成果提供了共情的生理學(xué)依據(jù)。

2.共情的音樂(lè)心理學(xué)實(shí)驗(yàn)視角

理學(xué)中“聯(lián)覺(jué)”的概念，即“從一種感覺(jué)引起另一種感覺(jué)的心理活動(dòng)”，并且通過(guò)一系列關(guān)于音樂(lè)聯(lián)覺(jué)對(duì)應(yīng)關(guān)系系列實(shí)驗(yàn)報(bào)告，給出了音樂(lè)中產(chǎn)生共情的內(nèi)在規(guī)律——并非截取某一段具體的音樂(lè)素材進(jìn)行實(shí)驗(yàn)，而是將實(shí)驗(yàn)材料追溯到最基本的音樂(lè)單一屬性，從音高、音強(qiáng)、音長(zhǎng)、起音變化率、聽(tīng)覺(jué)緊張度、新異體驗(yàn)等方面，在盡可能控制變量的實(shí)驗(yàn)條件下，得出的結(jié)論為：“聯(lián)覺(jué)”對(duì)應(yīng)規(guī)律是人類(lèi)心理活動(dòng)的自然規(guī)律。這一規(guī)律使得人類(lèi)在音樂(lè)中能夠有獲得共通理解的可能性，也可以進(jìn)一步解釋音樂(lè)可以跨越語(yǔ)言、時(shí)間、文化、種族等因素，成為具有世界性的人類(lèi)“第二種語(yǔ)言”。這就是音樂(lè)中產(chǎn)生共情的經(jīng)驗(yàn)依據(jù)。

綜上所述，審美主體在音樂(lè)中產(chǎn)生共情有其必然基礎(chǔ)。

三、鋼琴演奏中的共情實(shí)踐

演奏者如何在二度創(chuàng)作中更好地運(yùn)用共情能力，實(shí)現(xiàn)與作曲家及音樂(lè)作品之間的規(guī)范性理解和詮釋?zhuān)吭诠睬槔碚摰幕A(chǔ)上，以鋼琴演奏為對(duì)象，結(jié)合前文和圖示，基于音樂(lè)的功能性意義進(jìn)行共情的分類(lèi)闡述，從情緒共情、情感共情及審美共情三個(gè)維度進(jìn)行分析和討論。

音樂(lè)素材及其組織方式首先可以引起情緒的變化。聲音中的上馳、下行，急速、慢進(jìn)、緊張、松弛等之間的更替變換，能夠讓人產(chǎn)生細(xì)膩微妙、豐富多變的情緒體驗(yàn)。在眾多音樂(lè)家中，德彪西運(yùn)用和聲色調(diào)、音色、音量微妙差異進(jìn)行全曲的色彩布局，從而營(yíng)造自己獨(dú)特的藝術(shù)氛圍的典型作曲家。作為印象派“畫(huà)家”，德彪西的作品與自然界的“色彩”關(guān)系最為密切，音樂(lè)中“自然”是其創(chuàng)作的源泉。和前輩音樂(lè)家相比，德彪西在曲式規(guī)模、情感內(nèi)涵深度等方面有所減弱，加強(qiáng)了鋼琴的變化性、表現(xiàn)力與自然界中的豐富多變色彩感之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系。通過(guò)對(duì)和聲、音色、音量、調(diào)性音階等音樂(lè)要素的布局，調(diào)動(dòng)聽(tīng)者的感官感受，用感覺(jué)代替修飾和形式，用標(biāo)題的引導(dǎo)性和所感知的微妙情緒變化來(lái)統(tǒng)一全曲。

德彪西的許多作品都具有標(biāo)題，如《月光》（選自其《貝加莫組曲》中的第三首）、《林中鐘聲》《月落荒寺》《金魚(yú)》等。在這些標(biāo)題性樂(lè)曲中，德彪西并不對(duì)具體事物作直接描繪，而是以精致的和聲語(yǔ)匯與鋼琴音色的探索，將視覺(jué)形象與音樂(lè)結(jié)合，抓住光線與色彩的瞬間感覺(jué)，將詩(shī)意、畫(huà)面、樂(lè)思三者巧妙結(jié)合在一起，給人一個(gè)嶄新的意象世界。如《金魚(yú)》中，開(kāi)頭以連續(xù)的顫音形象地表現(xiàn)出金魚(yú)的游動(dòng)，曲子主旋律中的顫音在最高聲部出現(xiàn)，表現(xiàn)出金魚(yú)在水中的歡樂(lè);中部的裝飾音表現(xiàn)出魚(yú)尾的擺動(dòng);之后在音樂(lè)的不穩(wěn)定中表現(xiàn)出金魚(yú)激烈的打鬧，水面逐漸恢復(fù)平靜。用來(lái)象征水的波動(dòng)大震音，以及象征更大水波的和弦及琶音，帶有裝飾音的音型，用來(lái)象征描寫(xiě)金魚(yú)的突然轉(zhuǎn)彎甩尾等等（譜例1）。

這里大量的連續(xù)快速波音形象地描繪了水的波動(dòng)和流動(dòng)感，右手的雙音旋律則是在前三十二分音符，后長(zhǎng)音符的節(jié)奏型中恰當(dāng)?shù)孛枥L出金魚(yú)快速擺尾游動(dòng)的形象。

我們?cè)趶椬嗟卤胛髯髌返臅r(shí)候，需要運(yùn)用共情能力去感知作曲家營(yíng)造的形象和意境;通過(guò)感知音樂(lè)素材對(duì)于情緒的渲染，幫助演奏者選擇適當(dāng)?shù)乃俣取⒁羯?、力度，從而使得演奏者能夠在音色的精妙、力度層次的立體多面（比如盡可能在輕的方向探索可能性），以及不同的音樂(lè)素材所對(duì)應(yīng)的音樂(lè)形象等維度實(shí)現(xiàn)畫(huà)面的想象和意境的共通。演奏者對(duì)作曲家所描繪的情境產(chǎn)生情緒、情感與審美共情，以此為基礎(chǔ)才有可能對(duì)樂(lè)譜進(jìn)行更加完美的詮釋。

四、結(jié)語(yǔ)

從音樂(lè)心理學(xué)的角度不難發(fā)現(xiàn)，盡管不同的演奏者會(huì)對(duì)同一首作品進(jìn)行個(gè)性化再創(chuàng)作，但其基于音樂(lè)審美的情感體驗(yàn)仍然具有一定的共性。這種共性既存在于現(xiàn)有的理論詮釋中，也存在于音樂(lè)表現(xiàn)形式的實(shí)踐中。本文從音樂(lè)與情感的基本關(guān)系出發(fā)，以鋼琴演奏實(shí)踐為例，說(shuō)明了演奏過(guò)程中共情的條件及其實(shí)現(xiàn)方式。

共情與個(gè)性化演奏之間并不是一種對(duì)立的關(guān)系。在共情的基礎(chǔ)之上，演奏者的個(gè)性化創(chuàng)作會(huì)更有意義。對(duì)所演奏作品的每一次探索和再認(rèn)識(shí)、在演奏中以歷史文化的視域來(lái)進(jìn)行彼此的融合，都會(huì)讓共情發(fā)揮更大的功效。共情不但在音樂(lè)心理學(xué)上具有堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)，在演奏實(shí)踐上更是發(fā)揮著巨大的功用。本文從情感共通性的角度對(duì)音樂(lè)演奏的心理活動(dòng)和情感模式作出提煉和分析。如果情感是連接人類(lèi)過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)的紐帶，那么，演奏中的共情法則及其實(shí)踐可以讓這個(gè)紐帶發(fā)揮更好的作用。

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