潮州箏曲分類及當(dāng)代創(chuàng)作初探

潮州箏派作為我國(guó)古箏藝術(shù)流派的一個(gè)重要分支，以其清麗雅致、委婉細(xì)膩的獨(dú)特風(fēng)格享譽(yù)海內(nèi)外。本文試以潮州箏曲作為立足點(diǎn)和切入口，對(duì)潮州箏曲的來源分類進(jìn)行初步的概要梳理，并篩選出具有代表性的樂曲進(jìn)行簡(jiǎn)要的釋義分析，并對(duì)當(dāng)代潮州（風(fēng)格）古箏曲創(chuàng)作做出相關(guān)的思考，以期古箏藝術(shù)從業(yè)者尤其是傳統(tǒng)古箏藝術(shù)愛好者對(duì)潮州箏曲有初步的了解和認(rèn)識(shí)。

一、潮州箏曲分類與代表樂曲釋要

與潮州古箏藝術(shù)緊密關(guān)聯(lián)的潮州音樂，內(nèi)涵豐富，品類多樣。通過不同樂器的組合，分為弦詩樂、細(xì)樂、鑼鼓樂、笛套古樂等，還有廟堂音樂、嗩吶音樂等特色樂種。潮州箏曲基本都是在這些民間樂種的基礎(chǔ)上脫胎換骨、脫穎而出。

依據(jù)樂曲來源，潮州箏曲大致可以劃分如下幾類：

（一）由“弦詩”獨(dú)立出來的箏曲

流行于我國(guó)廣東潮汕地區(qū)的民間絲竹樂——“弦詩樂”，即以絲弦彈撥樂器演奏古樂詩譜。其樂器組合、演奏技巧、樂曲結(jié)構(gòu)、變奏手法等都具有特定章法和美學(xué)依據(jù)。

弦詩曲目豐富，以十大套曲最著名，包括重六調(diào)五套《昭君怨》《寒鴉戲水》《小桃紅》《黃鸝詞》《月兒高》，輕六調(diào)五套《大八板》《平沙落雁》《鳳求凰》《玉連環(huán)》《錦上添花》。十大套曲都是六十八板，由頭板、閃板（拷打）和三板組成，結(jié)構(gòu)工整嚴(yán)謹(jǐn)，段落層次分明。演奏時(shí)，幾個(gè)段落連綴成套，速度由慢至中再到快，漸次發(fā)展。形成“曲速三變”的發(fā)展程式。在十大套曲中，《寒鴉戲水》是其中最富詩意的一首。旋律典雅莊重，格調(diào)清新獨(dú)到，生動(dòng)描繪了寒鴉徘徊追戲于秋水的情景，寄托著人們?cè)跉埧岘h(huán)境下積極向上的精神面貌。上世紀(jì)60年代初，潮籍箏家高哲睿先生重新整理出大套《黃鸝詞》。為凸顯古箏演奏特點(diǎn)，他大膽突破“曲速三變”的刻板模式，刪去拷拍段，賦予樂曲新的形式和內(nèi)涵。編曲者創(chuàng)新運(yùn)用“分指按弦技術(shù)”，左手大、食、中三指頻繁獨(dú)立按弦和所產(chǎn)生的連綿不絕、緩而不斷的音韻，充分體現(xiàn)出他所提倡的“以韻補(bǔ)聲”理念。樂曲以突出情感為主題，抒發(fā)對(duì)故友親人無限思念之情。該作被視為傳統(tǒng)潮樂整理的典范之作。蘇文賢借鑒西方古典音樂“ABA”曲式結(jié)構(gòu)，用三板曲《川山龍》作引，接頭板《平沙落雁》，催板后再接回三板《川山龍》作尾聲。這樣的銜接處理使《平沙落雁》整首樂曲從聽覺上更富生動(dòng)和意韻。

除十大套曲外，弦詩樂還包括其他流行小曲和音調(diào)，如《柳青娘》《西江月》《浪淘沙》《象弄牙》《紅梅頭》《楊柳春風(fēng)》《粉紅蓮》《福德詞》《思凡》《雨濺海棠花》等?！斗奂t蓮》曲速緩慢，深沉哀怨，歌頌了蓮花“出泥不染自高潔”的高風(fēng)亮節(jié)。潮籍箏家如林毛根、郭鷹、楊秀明等都演繹有自己的箏譜，在調(diào)式運(yùn)用方面又各異。楊秀明《粉紅蓮》分為引子和4個(gè)主要段落，分別采用活五、輕三重六、輕六、重六4種調(diào)式，又稱《諸宮調(diào)·粉紅蓮》;林毛根先生版本則運(yùn)用了重六、輕三重六和反線3種進(jìn)行鋪排。郭鷹先生傳譜的《粉紅蓮》用調(diào)為重六調(diào)。此曲是上世紀(jì)50年代，先生被聘為上海國(guó)家級(jí)樂團(tuán)古箏專職獨(dú)奏員和上海音樂學(xué)院專職教師以來所整理出的一大批優(yōu)秀潮州箏曲之一，與他傳譜的《寒鴉戲水》一樣，在江浙滬地區(qū)都有非常廣泛的傳奏。《思凡》是潮樂名家林玉波傳譜，林毛根移到古箏上獨(dú)立成曲。樂曲由引子、二板、單催、拷拍《盼五更》和雙催5個(gè)段落構(gòu)成。樂曲通過豐富的技巧延展描述了女尼自幼入庵出家，不耐佛門清苦，思慕俗家生活，遂棄經(jīng)冊(cè)丟木魚，下山還俗。樂曲樂思細(xì)膩，速度由慢到中、快板，生動(dòng)反映了主人公內(nèi)心的矛盾和起伏。在演奏技巧上運(yùn)用了單催、雙催，部分樂句采用了駐六催（企六催）方法，使樂曲在變奏手段上顯得更為豐富、多面。樂曲末段中連續(xù)運(yùn)用的十六分音型、輕巧流動(dòng)的樂音恰似刻畫出小尼姑決定下山還俗時(shí)俏皮、歡欣雀躍的形象。箏家許守誠先生整理的活五調(diào)《雨濺海棠花》（由重六《海棠花》演變而來）只保留頭板，情緒哀婉幽怨，直擊心扉。音調(diào)哀婉深沉，如泣如訴。大量按滑顫音微妙地刻畫了閨閣秀女面對(duì)落雨殘花進(jìn)而借景自憐的細(xì)膩心境。

（二）由細(xì)樂脫胎而出的箏曲

如《深閨怨》《挨書登樓》《出水蓮》《西江月》《一點(diǎn)金》《秋思曲》《胡笳十八拍》等。細(xì)樂以小三弦、琵琶（南派琵琶）、古箏為主要組合，偶用琵琶古箏兩件樂器的。有如其名，格調(diào)清新，細(xì)膩抒情。

由郭鷹先生整理的《秋思曲》（《秋思》）廣為傳奏，是在由外江樂潮化演變來的輕六調(diào)《過江龍》易調(diào)變曲而成。因易調(diào)變曲，樂曲情緒、意境與原《過江龍》已呈截然不同之貌，冠名《秋思》，曲調(diào)深情、沉穩(wěn)，寓情于景，表達(dá)著在山川寂寥、天高云淡的蕭索清秋人們無法排遣的“感時(shí)悲秋”的復(fù)雜思緒。

《一點(diǎn)金》《出水蓮》原屬漢樂，因地理便利，兩地藝人互通有無，一些樂曲為他們所共用。同樣的曲調(diào)，不一樣的樂隊(duì)形式編制，不一樣的樂器音色，以及藝人們?cè)谝魳吩炀?、審美上的差異，形成截然不同的藝術(shù)效果。《一點(diǎn)金》在潮汕地區(qū)又叫《秋芙蓉》。樂曲節(jié)奏舒緩，音調(diào)清雅流暢，描繪出人們?cè)诮鹎飼r(shí)節(jié)里，面對(duì)滿池荷塘碧波蕩漾，出水芙蓉一枝獨(dú)秀的美景，寄寓著對(duì)生活無限贊美的情愫。《出水蓮》與漢樂古樸含蓄的格調(diào)不同，潮汕當(dāng)?shù)厮嚾霜?dú)特的造句方式、審美習(xí)慣及特色演奏技巧，為人們帶來不一樣的音質(zhì)音色及審美。

《胡笳十八拍》是潮州細(xì)樂古調(diào)勁套曲的代名。古調(diào)勁套共計(jì)12首樂曲，其中有《北打》（又稱《北斗》）、《十八打》兩曲。在潮語中，“打”與“拍”同音，故也有稱《十八拍》者，由此潮州藝人把這套曲叫做《胡笳十八拍》，附會(huì)為漢代蔡文姬所作。更多被人熟知的卻是《挨書登樓》（又名《矮子登樓》）。《挨書登樓》是勁套中的一個(gè)曲牌，經(jīng)常用于一個(gè)單獨(dú)的節(jié)目或樂曲進(jìn)行演奏，流傳較廣，深受當(dāng)?shù)厝藗兊南矏?。樂曲為重六調(diào)，旋律柔美清麗，三弦、琵琶、箏三友合奏產(chǎn)生出五聲性和聲效果。近來也有將《挨書登樓》代以《胡笳十八拍》之名演奏者。

（三）由潮州鑼鼓樂獨(dú)立出來的箏曲

如《畫眉跳架》《獅子戲球》《倒騎驢》等，這些是潮州箏樂的袖珍小品。鑼鼓樂以鼓配合鑼等打擊樂器，以嗩吶領(lǐng)奏并配以絲弦樂器合奏，氣勢(shì)磅礴，場(chǎng)面壯觀。在板數(shù)上，或多或少，獨(dú)立成曲。這些箏曲的特點(diǎn)是節(jié)奏感強(qiáng)，格調(diào)明快。

在潮汕當(dāng)?shù)?，樂?duì)常把《獅子戲球》與《畫眉跳架》連綴演奏。箏家楊秀明將其移植到古箏上獨(dú)奏，獲得別味旨趣。該曲雖為重六調(diào)，但情緒歡快明朗，節(jié)奏跌宕活潑。樂曲運(yùn)用附點(diǎn)、切分節(jié)奏，重音及駐六催等技法，使主題不斷變化延展，每次變奏情趣不同。樂曲主題段落很短，是一個(gè)運(yùn)用不同催奏（如駐六催、三點(diǎn)一等）技術(shù)進(jìn)行鋪排的變奏曲。近似鑼鼓的節(jié)奏，時(shí)而氣勢(shì)磅礴，氣氛莊重，時(shí)而清新明朗、輕快活躍，將人們敲敲打打武雄獅的熱鬧場(chǎng)面表現(xiàn)出來，具有濃郁的南國(guó)地方色彩。

《倒騎驢》（也叫《騎驢歌》）屬潮陽笛套鑼鼓，原為輕六調(diào)。這種鑼鼓樂以小型打擊樂器和笛、管、笙、簫為主的管弦樂合奏巧妙組合，樂曲情緒輕松活潑，風(fēng)趣生動(dòng)?！兜跪T驢》就是其中較為盛行的代表曲目。上世紀(jì)70年代，潮樂前輩胡昭將《倒騎驢》成功改編成嗩吶曲，用潮州大嗩吶吹奏。樂曲易調(diào)為反線調(diào)，調(diào)體的變化令聽者耳目一新。箏家林毛根將它成功移到古箏上。1988年，林先生應(yīng)上海音樂學(xué)院何寶泉、孫文妍伉儷邀請(qǐng)赴滬錄音。就這樣的機(jī)緣巧合，由林先生演奏的《倒騎驢》《柳青娘》《思凡》等樂曲就被記錄保存并被傳播下來。樂曲詼諧、風(fēng)趣，林先生還創(chuàng)造性運(yùn)用悶聲“卜”的效果模擬驢蹄效果，將仙佬倒騎毛驢，越曲徑、過棧橋、賞春景，悠然自得不亦樂乎的情態(tài)刻畫得淋漓盡致。

（四）由廟堂音樂、嗩吶曲牌等其他樂種獨(dú)立而出的箏曲

廟堂音樂作為潮州音樂的重要組成部分，同樣是潮州箏曲的重要來源。潮州佛曲獨(dú)具一格，一些箏家將用于修行、普濟(jì)、紀(jì)念等法事的佛音佛號(hào)入箏，從而成就了數(shù)首饒有情趣的古箏小品。如《千聲佛》《蓮花贊》《南海贊》等。

《千聲佛》曲調(diào)柔和，格調(diào)淡雅，結(jié)構(gòu)短小，不失潮州音韻特點(diǎn)。該曲譜最早見于1938年梁在平先生編訂的《擬箏譜》中。箏家楊秀明先生在依照梁譜為主要旋律譜基礎(chǔ)上，在演奏風(fēng)格、運(yùn)指技巧、樂曲結(jié)構(gòu)、速度變化等各方面，均做出個(gè)性化演奏處理。樂曲描繪出廟宇寺院，長(zhǎng)伴青燈古佛的僧侶頌經(jīng)不絕，佛聲幽遠(yuǎn)綿長(zhǎng)的祥和景象?！渡徎ㄙ潯酚糜诜叛婵诜ㄊ掳闃贰Ａ置壬朴喌墓~曲音調(diào)流暢、輕快不失莊重，中正平和、出神入化，講究神韻。

輕六調(diào)《粉蝶采花》原為嗩吶曲牌。潮汕箏家將其移植入箏，以蘇文賢、楊秀明整理演奏譜常見。蘇文賢先生傳譜的樂曲基本保留了《粉蝶》曲牌，《采花》一段著重突出了潮州箏運(yùn)指特點(diǎn)，并在力度、速度、板式等方面作較大變化，充分體現(xiàn)了潮州箏演奏中左右手的技法特點(diǎn)。

（五）以潮州箏派特色演奏技法創(chuàng)作的潮樂風(fēng)格古箏作品

潮箏創(chuàng)作曲目堅(jiān)持以傳統(tǒng)音調(diào)為基礎(chǔ)，順應(yīng)時(shí)代審美需求，來反映時(shí)代，歌頌生產(chǎn)生活等貼切人民的主題。在結(jié)構(gòu)上，往往突破傳統(tǒng)樂曲六十八板體系的約束，采用現(xiàn)代作曲技術(shù)和現(xiàn)代古箏演奏技法，從而在形式和內(nèi)容上都有所開拓和發(fā)展，獲得一定的成效。如《春澗流泉》（徐滌生曲）、《蜜柑紅》（蘇巧箏編曲）、《南海秋汛》（高哲睿曲）、《秋賦》（林英蘋曲）、《韓江敘事曲》（楊禮桐曲）、《湘橋夜話》（蔡振宇曲）、《游子思?xì)w》（高百堅(jiān)曲）、《韓江初夏》（黃楚英曲）、《望月》（趙曼琴曲）、《暗香》（王中山）等。

《春澗流泉》是上世紀(jì)50年代具有代表性意義的創(chuàng)作曲之一。箏家徐滌生以五聲音階為基調(diào)，通過潮州古箏特有的演奏技巧寫景抒情，描繪了南國(guó)山澗春意盎然，潺潺流水，鳥語花香，一片欣欣向榮，同時(shí)寄寓著作者對(duì)新生活的愉悅心情以及對(duì)未來美好生活的憧憬、希望。這首樂曲與《慶豐年》《鬧元宵》《紡織忙》《幸福渠》等，被視為50年代古箏創(chuàng)作的典范。

《園林春色》由著名潮箏家黃長(zhǎng)富先生創(chuàng)作于1958年。樂曲描繪了澄海外砂園林“桃李爭(zhēng)艷”“柑桔映紅”“小河搖船”“獅鵝戲水”4個(gè)場(chǎng)景。音調(diào)抒情流暢，形象生動(dòng)，潮韻濃郁。該曲經(jīng)由蔡樹航、蔡毅重新編配，由著名青年古箏演奏家宋心鑫在2019年中國(guó)潮箏——第二屆全國(guó)傳統(tǒng)古箏學(xué)術(shù)交流會(huì)上首演，深受業(yè)內(nèi)好評(píng)。

《蜜柑紅》，作為優(yōu)秀試驗(yàn)性弦詩新作品，收錄在1973年由汕頭地區(qū)革委會(huì)政工組文藝辦公室編印的《潮州音樂選集》（收錄共計(jì)潮樂新作14首）中。箏家蘇巧箏將它移編為古箏獨(dú)奏曲，效果良好。樂曲旋律富有歌唱性，歌頌了南國(guó)蜜柑豐收時(shí)節(jié)，農(nóng)人們忙于豐收的場(chǎng)景及喜悅心情。

《南海秋汛》由高哲睿創(chuàng)作于1972年，兼?zhèn)鋫鹘y(tǒng)潮箏演奏法和現(xiàn)代和聲、雙手彈箏特點(diǎn)。歌頌性的音調(diào)表達(dá)了漁民們?cè)邳h和國(guó)家的正確領(lǐng)導(dǎo)下，積極投身家園建設(shè)，謳歌他們不畏艱險(xiǎn)戰(zhàn)海浪的英雄氣概，真實(shí)地反映了漁民們的現(xiàn)實(shí)生活。

《韓江敘事曲》是潮箏家楊禮桐為現(xiàn)代箏所創(chuàng)作。樂曲吸收借鑒潮州當(dāng)?shù)貜R堂音樂的旋律特點(diǎn)、節(jié)奏形式。樂曲通過驅(qū)鱷、歡慶等部分?jǐn)⑹隽隧n愈號(hào)召潮州人民驅(qū)逐鱷魚，為民除害的歷史壯舉。樂曲寄托了潮人緬懷先哲的情思。

《游子思?xì)w》由箏家高百堅(jiān)先生創(chuàng)作于近年。樂曲通過左手復(fù)雜多變的按弦變音技巧和右手各種催奏技法（如三點(diǎn)一、四點(diǎn)一、過板催、不斷六等）的安排、組合運(yùn)用，突出鄉(xiāng)音潮韻和潮州古箏演奏技巧。情感真摯，抒發(fā)了海外游子對(duì)祖國(guó)的眷戀與思?xì)w的迫切心情。該曲2000年獲中國(guó)古箏創(chuàng)作優(yōu)秀作品獎(jiǎng)，2001年獲得汕頭文藝獎(jiǎng)。

《望月》《暗香》由外江人借鑒潮樂調(diào)式創(chuàng)作，在當(dāng)今有重要影響力。前者由河南著名箏家趙曼琴先生創(chuàng)作于80年代。樂曲運(yùn)用潮州箏曲音調(diào)、曲式，融入北方箏曲節(jié)奏、演奏技巧，巧妙地育南北于一爐。后者是箏壇圣手王中山先生以古典詩詞《詠梅》為靈感，采用潮汕地區(qū)音樂風(fēng)格素材，以現(xiàn)代人視角融入傳統(tǒng)音樂元素而創(chuàng)作的傳統(tǒng)音樂風(fēng)格作品。該作受到當(dāng)今箏界歡迎、喜愛，傳奏也較為廣泛。

二、對(duì)當(dāng)代潮州風(fēng)格箏曲創(chuàng)作的思考

從傳統(tǒng)藝術(shù)的傳承保護(hù)、風(fēng)格性古箏曲的創(chuàng)作和展演、全國(guó)性藝術(shù)交流會(huì)的舉辦、線上的宣傳推廣與展示等維度而言，潮州箏派在當(dāng)代的傳統(tǒng)古箏藝術(shù)流派中，儼然是一個(gè)引領(lǐng)者的角色。然而縱觀現(xiàn)代潮樂風(fēng)格箏曲的創(chuàng)作，在數(shù)量上還是比較少，另外也缺乏真正代表潮汕地方特色的精品創(chuàng)作曲。據(jù)悉，潮州古箏藝術(shù)從它的鼻祖洪沛臣、李嘉聽傳承延續(xù)下來，已經(jīng)是第五第六代了。然而可惜的是它的創(chuàng)作出現(xiàn)了嚴(yán)重?cái)喙?jié)?？v觀當(dāng)今在各大古箏教材、考級(jí)用書中收錄的潮州箏曲，還是以從潮樂合奏中移植、脫離出來的傳統(tǒng)曲為主，真正可以稱為潮州風(fēng)格的創(chuàng)作箏曲很缺乏，與它在古箏樂壇中的地位不相匹配。

我國(guó)古箏藝術(shù)流派后起之秀之一——陜西箏派的振興之路，是理論建設(shè)、教學(xué)教研、樂曲創(chuàng)作及傳播三駕馬車并駕齊驅(qū)。他們有以李世斌、焦文彬?yàn)榇淼睦碚撎蓐?duì)，有以領(lǐng)軍人周延甲及弟子曲云、魏軍、樊藝?guó)P為代表的教學(xué)梯隊(duì)，有以饒余燕、周煜國(guó)為代表的作曲家，又有像尹群、周望、周展等為代表的演奏家。他們中還不乏集理論、教學(xué)、創(chuàng)作、演奏于一身的多面手。這是陜西箏派能在短短半個(gè)世紀(jì)恢復(fù)振興的決定性條件。再回到創(chuàng)作，從領(lǐng)軍人周延甲《秦桑曲》《長(zhǎng)城調(diào)》再到近年《傾杯情》，曲云《香山射鼓》《賺·梅花引》，魏軍《三秦歡歌》《五陵吟》，再到專業(yè)作曲家饒余燕《黃陵隨想》《鎖風(fēng)沙》，周煜國(guó)《鄉(xiāng)韻》（《云裳訴》）、《秋夜思》，以及青年一代周展《秦土情》等，至今已經(jīng)被廣泛傳奏。陜西箏派的成功，一句話，在“秦箏歸秦”綱領(lǐng)引導(dǎo)下，一批箏家努力踐履了用古箏說陜西話的實(shí)事。

綜合以上潮州（風(fēng)格）箏曲出現(xiàn)嚴(yán)重?cái)嗥膶?shí)情，以及兄弟箏派突飛猛進(jìn)的發(fā)展經(jīng)驗(yàn)，筆者特對(duì)潮州風(fēng)格箏曲創(chuàng)作提出一些思考和看法。

（一）潮州風(fēng)格箏曲創(chuàng)作需要理論引導(dǎo)

所謂理論引導(dǎo)實(shí)踐。理論就像一面大旗，是音樂創(chuàng)作的標(biāo)桿。這面大旗需要做好以下引導(dǎo)工作：我們需要怎樣的音樂作品？怎么樣的音樂作品符合我們的審美？創(chuàng)作的形式、題材是否應(yīng)該有所拓展，而不是不敢越雷池一步？在內(nèi)容與形式有沖突的時(shí)候，怎樣做才能最大化在不破壞原有風(fēng)格的基礎(chǔ)上，讓更多人接受？諸如此類。

實(shí)踐證明，作曲家在創(chuàng)作一首樂曲直到它最終的訂譜，需要長(zhǎng)時(shí)間揣摩，甚至多次演奏實(shí)踐的考驗(yàn)。理論可以先行引導(dǎo)，亦可以批評(píng)引導(dǎo)。對(duì)樂曲創(chuàng)作的時(shí)評(píng)可以幫助作曲者及時(shí)發(fā)現(xiàn)問題，并努力解決作曲中存在的硬傷。

2012年，潮州箏學(xué)會(huì)（籌備委員會(huì)）創(chuàng)建了我國(guó)唯一一個(gè)傳統(tǒng)箏派門戶網(wǎng)站——“中國(guó)潮箏”，在2014年潮州箏學(xué)會(huì)（籌備委員會(huì)）又創(chuàng)建出更傾向于社會(huì)化、更便捷的信息媒體平臺(tái)—-“中國(guó)潮箏”微信公眾平臺(tái)，讓潮州箏的推廣緊跟時(shí)代步伐。通過互聯(lián)網(wǎng)的平臺(tái)，潮州箏學(xué)會(huì)分享有關(guān)潮箏潮樂文論、名家名曲、技藝展演，及時(shí)報(bào)道有關(guān)潮樂潮箏的社會(huì)活動(dòng)訊息，傳播普及潮州箏藝及潮州音樂的知識(shí)資訊，成為當(dāng)下習(xí)箏者了解、學(xué)習(xí)潮箏的重要窗口。2016年，中國(guó)潮箏——首屆全國(guó)傳統(tǒng)古箏學(xué)術(shù)交流會(huì)上，主辦方專門向全國(guó)名家發(fā)出邀約，征集文稿并編印出版《潮州箏學(xué)術(shù)文論集》。文集較為全面地、系統(tǒng)地梳理并呈現(xiàn)潮州箏的流派特色和理論體系，一定程度上彌補(bǔ)了潮州箏本土學(xué)術(shù)著作稀缺的不足。這些都是潮州箏人所做出的努力和貢獻(xiàn)，反映出他們對(duì)于理論建設(shè)的高度重視。而這些網(wǎng)站、文集著述理應(yīng)成為風(fēng)格性箏曲創(chuàng)作重要的理論參考。

（二）樂界同仁應(yīng)當(dāng)有聯(lián)合創(chuàng)作的意識(shí)，同時(shí)作曲家需要了解熟悉潮箏（樂）的調(diào)式、風(fēng)格與技巧。

作曲家有兩種，一種本身就是古箏行家，熟知演奏技巧，但創(chuàng)作視野并非那么開闊;一種是專業(yè)作曲家，作曲手法、結(jié)構(gòu)布局、內(nèi)容構(gòu)思不需質(zhì)疑，但不一定熟悉古箏演奏技巧。這就需要二者需要多層面的交流。箏壇中不乏演奏家與作曲家的聯(lián)合名作，如范上娥、格桑達(dá)吉《雪山春曉》，楊潔明、李婉芬《長(zhǎng)安八景》，閆明、劉巧君《陌上桑》，景建樹、王中山《望秦川》，沈立良、項(xiàng)斯華、范上娥《幸福渠水到俺村》，楊娜妮、柴玨《月夜情歌》等。這種聯(lián)合創(chuàng)作方式可以避免樂曲純屬演奏技巧的累積，又或能確保樂曲能夠切實(shí)可行地演奏。

音樂創(chuàng)作需要實(shí)地考察，民間采風(fēng)，不能閉門造車，憑空捏作。真正有生命的作品肯定來源于生活，并反映人民的審美需求。那種只圖技巧的一時(shí)之快的作品，沒有內(nèi)容的支撐，終究是經(jīng)受不住人民和時(shí)間的考驗(yàn)的。為什么《寒鴉戲水》一直不衰？除了它的隱約本身的美，更重要的是它體現(xiàn)了潮汕人民的精神！

潮州箏在教學(xué)和演奏中，有自己的一套指順理論、體系。比如右手“指序”運(yùn)用規(guī)律，通常以勾托抹托指序?yàn)榛局阜?，演奏時(shí)符合這組指序排列特點(diǎn)的稱為“順指”。順指指法能使人在演奏時(shí)找到最自然、舒服的感覺，能夠達(dá)到快速流動(dòng)的演奏，從而更有利于表現(xiàn)樂曲。如果曲調(diào)進(jìn)行中與指序有矛盾時(shí)，就要通過其他指法（如花指、撮）“化逆”為順，使它順合手指的自然感，從而保證演奏的流暢。這種技巧在樂曲創(chuàng)作中是需要作曲家了解到的。

（三）創(chuàng)作者需要改變創(chuàng)作思維，同時(shí)還要保有創(chuàng)作的“魂”。

海派潮箏宗師郭鷹先生獨(dú)特的演奏風(fēng)格在上海獨(dú)樹一幟，推動(dòng)了江浙滬地區(qū)潮州箏藝術(shù)的繼承和發(fā)展，一代宗師曹正先生曾評(píng)價(jià)郭氏對(duì)潮箏的推廣和發(fā)揚(yáng)“自成流派，又不失鄉(xiāng)音本色”。郭鷹先生在對(duì)家鄉(xiāng)箏曲的移植整理中，對(duì)演奏規(guī)律的探索及音樂內(nèi)在風(fēng)格的注重，才使得諸多潮箏佳作呈現(xiàn)在世人面前。

在創(chuàng)作上，有幾個(gè)問題需要深思：潮州古箏曲一定要從弦詩、細(xì)樂或其他樂種脫離出來嗎？在結(jié)構(gòu)上一定要深諳“曲速三變”的程式嗎？是否一定要運(yùn)用一些催奏手法才能叫潮樂風(fēng)格？不按此道譜曲創(chuàng)作是否一定就是行業(yè)內(nèi)的“怪胎”？有些時(shí)候一些創(chuàng)作出不來，不是因?yàn)榉e累不夠，更多原因是顧及太多。

比如說結(jié)構(gòu)。先輩高哲睿整理的《黃鸝詞》刪掉了拷拍段;許守誠整理的《雨濺海棠花》僅留頭板。這些改動(dòng)并沒有妨礙樂曲的傳播、傳承，相反使得他們達(dá)到刪繁就簡(jiǎn)、錦上添花的效果。再如創(chuàng)作曲《春澗流泉》，結(jié)構(gòu)并非八板體，長(zhǎng)短句子不規(guī)則，并多了一些左手拿過來彈琴的技巧（如泛音、刮奏等），并沒有因此而撼動(dòng)它作為潮州箏曲的地位。

當(dāng)然，要付諸作曲的實(shí)踐，還是需要“先立再破”。我們不能還沒弄懂潮樂到底是什么，什么才是它真正的風(fēng)格、特色，就去創(chuàng)作。

潮州（風(fēng)格）箏曲在左手以細(xì)膩多變的按音、“一音數(shù)韻”見長(zhǎng)，從而形成委婉清麗、流暢優(yōu)美的藝術(shù)風(fēng)格。演奏時(shí)，左手以韻潤(rùn)飾右手所彈音，潮州箏人把這種潤(rùn)色弦音的技巧概括為“彈按尾隨”。另外一個(gè)更為精辟的概括就是“以韻補(bǔ)聲”（最早由高哲睿提出）。“以韻補(bǔ)聲”是潮州箏派立于箏派之林的根本，是潮箏的魂靈。一切失掉魂靈的創(chuàng)作都不會(huì)是成功的創(chuàng)作。在快曲盛行、繁手淫聲充斥的當(dāng)下，潮州箏樂從業(yè)者要認(rèn)識(shí)到本派有別于他派的根本。不能一味盲從，要?jiǎng)?chuàng)作出緊跟時(shí)代又不失魂靈的精心之作。

參考書目：

[1]李萌 編. 潮州箏曲選：五家箏演奏譜，人民音樂出版社，1995年。

[2]高哲睿 著，高百堅(jiān) 編. 高哲睿潮箏遺稿，遼寧民族出版社，1996年。

[3]陳天國(guó)、蘇妙箏 著.? 潮州音樂，廣東人民出版社，2004年。

[4]蘇文賢 原編，陳天國(guó)、陳宏、蘇妙箏 續(xù)編. 蘇文賢先生潮州箏曲集，廣東人民出版社，2017年。

[5]盛秧 主編，韓建勇 副主編.中國(guó)古箏知識(shí)要覽，上海音樂出版社，2020年重印。