傳統(tǒng)音樂(lè)符號(hào)與數(shù)字音樂(lè)的結(jié)合

高玥

在上世紀(jì)50年代，一首由法國(guó)作曲家皮埃爾·舍菲爾（Pierre Schaeffer）創(chuàng)作的《地鐵練習(xí)曲》橫空出世，叩響了數(shù)字音樂(lè)的大門(mén)，為現(xiàn)代音樂(lè)發(fā)展注入了新的活力。

從簡(jiǎn)單聲音拼貼，到出現(xiàn)模擬磁帶錄音技術(shù)，再到計(jì)算機(jī)音樂(lè)編程的方式重新組織和控制聲音，數(shù)字音樂(lè)的發(fā)展隨著個(gè)人電腦設(shè)備普及迅猛前進(jìn)，種類也百花齊放，呈現(xiàn)出多元化方向發(fā)展。20世紀(jì)初期作曲家張小夫留法歸來(lái)，他將數(shù)字音樂(lè)這一技術(shù)帶回了中國(guó)，為我國(guó)的數(shù)字音樂(lè)的發(fā)展揭開(kāi)了序幕。

2007年，張小夫應(yīng)法國(guó)文化部及法國(guó)里昂打擊樂(lè)團(tuán)委約，為五組打擊樂(lè)和八聲道電子音樂(lè)創(chuàng)作《臉譜》。同年4月，在“中法文化交流之春”音樂(lè)節(jié)的電子專場(chǎng)音樂(lè)會(huì)上，這首作品在世人面前揭開(kāi)了它神秘的面紗。學(xué)者徐璽寶曾評(píng)論，“演出前15小時(shí)完稿的《臉譜》，是張小夫音樂(lè)創(chuàng)作上的一個(gè)新起點(diǎn)……將電子音樂(lè)和京劇結(jié)合起來(lái)的 《臉譜》是一個(gè)成功的嘗試……其充分體現(xiàn)了傳統(tǒng)的文化內(nèi)涵和濃厚的民族氣質(zhì)”①。正如學(xué)者說(shuō)的那樣，這首富有東方韻味的數(shù)字音樂(lè)一經(jīng)問(wèn)世，便深受業(yè)界好評(píng)，作曲家自此也收獲了“中國(guó)音符”的贊譽(yù)。

作品由“生、丑、旦、凈”四個(gè)樂(lè)章組成，分別對(duì)應(yīng)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)京劇里的角色為形象加以串聯(lián)，在此基礎(chǔ)上展開(kāi)樂(lè)思。在《臉譜》中，我們可以聽(tīng)到大量的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的符號(hào)元素貫穿始終。張小夫以現(xiàn)代化的演出形式，將古老的京劇生動(dòng)地呈現(xiàn)在我們面前?？ㄏ栐f(shuō)“符號(hào)化的思維”和“符號(hào)化的行為”是人類生活中最富于代表性的特征，人類在音樂(lè)的創(chuàng)作活動(dòng)中，必然也貫穿著符號(hào)化的思維和符號(hào)化的行為。②因此，當(dāng)我們?cè)谛蕾p《臉譜》時(shí)，自然會(huì)把其中的某一種聲音與京劇中某一人物或場(chǎng)景相聯(lián)系。而讓我們產(chǎn)生共鳴的這些聲音也同樣具有符號(hào)意義，這也是作品《臉譜》廣為流傳、經(jīng)久不衰的重要原因。

一、作品結(jié)構(gòu)的傳統(tǒng)音樂(lè)形式符號(hào)

《臉譜》作為數(shù)字音樂(lè)作品，分為“生、丑、旦、凈”四個(gè)不同的段落。第一部分“生”為3分31秒，第二部分“丑”為3分56秒，第三部分“旦”為5分15秒，第四部分“凈”為5分07秒。在曲式結(jié)構(gòu)上并沒(méi)有遵循西方樂(lè)章這一概念設(shè)計(jì)，但段落間又有非常明顯的區(qū)別。翻看西方交響曲的發(fā)展史，古典與浪漫主義時(shí)期，交響曲四個(gè)樂(lè)章依次是行板、慢板、諧謔曲行板轉(zhuǎn)快板。這樣的音樂(lè)形式編排，符合當(dāng)時(shí)人們的審美習(xí)慣。步入20世紀(jì)后，作曲家將樂(lè)章的形式進(jìn)步調(diào)整，形成了第一樂(lè)章是行板轉(zhuǎn)不太快的快板，第二樂(lè)章為快板或急板，第三樂(lè)章為慢板，第四樂(lè)章是行板轉(zhuǎn)快板。

在《臉譜》中，張小夫?qū)⑺膫€(gè)樂(lè)章主題依次分為“生、丑、旦、凈”，這與人們熟知的“生、旦、凈、丑”排列方式不同。筆者認(rèn)為這樣的編排是為了以人們耳熟能詳?shù)木﹦⌒挟?dāng)人物特征試圖替代樂(lè)章。如第一樂(lè)章《生》，因京劇中老生行當(dāng)四平八穩(wěn)、莊重大方的人物性格，作為作品的引子開(kāi)頭。《丑》作為第二樂(lè)章緊隨其后。丑角兒在京劇中往往俏皮、插科打諢、亦莊亦諧，幽默滑稽的人物形象被人們熟知。因此，在作品《臉譜》中，《丑》更像是擔(dān)當(dāng)全曲第二樂(lè)章的諧謔曲。與插科打諢諧謔的《丑》不同，《旦》這一樂(lè)章，曲折悠揚(yáng)、哀婉唱段、節(jié)奏松散，像是在揭示人物內(nèi)心獨(dú)白，功能上為第三樂(lè)章慢板設(shè)置。《凈》作為最后一章，是整部作品中最為氣勢(shì)豪邁的樂(lè)章，這與“凈”的人物特點(diǎn)相一致。

《臉譜》以上述方式展開(kāi)布局，有助于作品動(dòng)機(jī)有序進(jìn)行和發(fā)展，部分音樂(lè)學(xué)家認(rèn)為，作品的結(jié)構(gòu)在一定程度上暗合了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)美學(xué)中“起承轉(zhuǎn)合”句式。套曲和組曲在西方音樂(lè)體系中，沒(méi)有明確的規(guī)定和標(biāo)準(zhǔn)。如單三部曲式（ABA）或是回旋曲式（ABABCA）都為奇數(shù)，而中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)則是追求偶數(shù)對(duì)稱。所以，這種形式用于這部現(xiàn)代作品中，有著深深的傳統(tǒng)音樂(lè)形式符號(hào)。

二、作品人聲部分的傳統(tǒng)音樂(lè)符號(hào)運(yùn)用

在《臉譜》中，除了在作品結(jié)構(gòu)上融入中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)結(jié)構(gòu)曲式外，在音樂(lè)的形態(tài)上，也將“京劇”這門(mén)古老的藝術(shù)進(jìn)行了現(xiàn)代化的呈現(xiàn)。在這部作品里，張小夫采用了大量的人聲，這些人聲源于京劇行當(dāng)中的“生、旦、凈、丑”。如何抓住每個(gè)角色的演唱特色，使它們成為作品中最能代表人物形象的聲音素材，并與數(shù)字音樂(lè)結(jié)合，顯現(xiàn)著作曲家高超的創(chuàng)作技法。如：第一樂(lè)章秉承京劇行當(dāng)里“生”的特點(diǎn)，作品在技法上樸實(shí)而不奢華，既沒(méi)有復(fù)雜的作曲技法，也沒(méi)有絢麗的音響色彩，將人們快速引入到古老的京劇氛圍里。第二樂(lè)章的“丑”中，作曲家選用最能代表京劇丑角形象的“大笑”，作為樂(lè)章引子開(kāi)場(chǎng)，樹(shù)立了風(fēng)趣幽默的篇章。其后丑角的“大笑”連綿不絕，為樂(lè)曲增添了戲曲風(fēng)味。 第三樂(lè)章的“旦”，以半說(shuō)半唱的青衣唱腔為主，旋律悠長(zhǎng)婉轉(zhuǎn)，聲音縹緲空靈，具有“薄”“透”“輕”的特點(diǎn)。張小夫運(yùn)用數(shù)字音樂(lè)技術(shù)對(duì)音源加以處理，盡顯旦角的陰柔、細(xì)膩之美。作為整部作品最氣勢(shì)豪邁的《凈》，作曲家使用吶喊聲和人笑聲為形象刻畫(huà)?！秲簟窊?dān)負(fù)《臉譜》的高潮段落，音響震撼無(wú)比，完美契合了人們印象中，京劇角色“凈”所發(fā)出的氣宇軒昂，仰天長(zhǎng)嘯以及大聲怒吼的唱腔。

通過(guò)分析我們可以發(fā)現(xiàn)，張小夫在人聲的選擇上，并不是把音源簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單的拼貼，而是將其解構(gòu)，重新融入自己的音樂(lè)語(yǔ)匯進(jìn)行二次創(chuàng)作。

三、作品器樂(lè)部分的傳統(tǒng)音樂(lè)符號(hào)運(yùn)用

傳統(tǒng)京劇中的伴奏器樂(lè)，同樣在這部作品里貫穿始終。作曲家選取京劇中常見(jiàn)的樂(lè)器，比如京胡、鑼、鼓、跋等。這些樂(lè)器聲音的出現(xiàn)，令聽(tīng)眾更好地感受到作品傳遞出的京劇藝術(shù)氛圍。

在京劇中，老生多扮演性格剛毅的人物形象。《臉譜》的第一樂(lè)章為《生》，作曲家以大鑼為主導(dǎo)的打擊樂(lè)器開(kāi)始演奏，為整首作品拉開(kāi)了序幕，同時(shí)也奠定了第一樂(lè)章莊重的基調(diào)。眾所周知，在京劇中，“丑”角演員又稱“小花臉”，當(dāng)角色出場(chǎng)時(shí)常會(huì)帶來(lái)滿堂笑聲。“丑”角兒分“文丑”與“武丑”。“文丑”經(jīng)常扮演酒?；蚴腔ɑü?，而“武丑”則是飾演武藝超群的人物。雖有人物飾演有善惡、身份高低之分，但在劇中均飾演滑稽風(fēng)趣的人物。在第二章里，為凸顯“丑”這個(gè)角色的喜劇性，作曲家運(yùn)用大量的京胡滑音來(lái)塑造這一人物形象，為第二樂(lè)章增加了濃郁的諧謔效果。京劇中的旦角兒簡(jiǎn)稱“旦”，為女性。旦角兒里最主要的一類是青衣，這類演員表演動(dòng)作幅度比較小，行動(dòng)比較穩(wěn)垂，念白都是念韻白。在第三樂(lè)章《旦》中，為了營(yíng)造有虛幻凄涼的美感，張小夫用大量使用鈴聲。這些聲音從始到終在虛實(shí)間徘徊，為人們創(chuàng)設(shè)了如仙境一般的空間，也使這個(gè)樂(lè)章顯得深邃、空靈。第四樂(lè)章《凈》，是整部作品中最氣勢(shì)磅礴的部分，為了與“凈”的人物形象保持一致，張小夫在這部分使用了木魚(yú)、鈸等京劇打擊樂(lè)器，讓這部作品的結(jié)尾之處，呈排山倒海之勢(shì)。

《臉譜》的音樂(lè)素材包含人聲、預(yù)制器樂(lè)、電子合成音及打擊樂(lè)器。其中現(xiàn)場(chǎng)演奏的打擊樂(lè)器，不僅包含中國(guó)的傳統(tǒng)打擊樂(lè)，同時(shí)西方的現(xiàn)代樂(lè)器也囊括其中。此舉，非但沒(méi)有削弱作品的東方神韻，反而使作品增添了現(xiàn)代氣息。

例如在第二樂(lè)章中，作曲家采用了木魚(yú)和木琴這兩種音色極其相似的樂(lè)器。木魚(yú)屬于我國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器，并且歷史悠久。早年間，木魚(yú)常出現(xiàn)在佛門(mén)宗教儀式上，到了明清時(shí)期，木魚(yú)就已經(jīng)用于宮廷音樂(lè)、昆曲以及民間音樂(lè)的演奏。木琴則產(chǎn)生于14世紀(jì)，流行于亞、非、拉美地區(qū)，15世紀(jì)開(kāi)始傳入歐洲，從此名聲大振。20世紀(jì)，如在馬勒的《第六交響曲》，施特勞斯的《莎樂(lè)美》和肖斯塔科維奇的《第五交響曲》等作品中都運(yùn)用到木琴。木魚(yú)與木琴的音色相近，二者的結(jié)合增加了木魚(yú)的音域，也拓寬了音樂(lè)的表現(xiàn)力，為作品增添了東方文化的神秘色彩。再如第三章，張小夫大量使用顫音琴與鋼片琴來(lái)表現(xiàn)“旦”的柔美，持續(xù)的高音演奏帶給聽(tīng)眾無(wú)限的空靈與夢(mèng)幻。除此之外，鑼鼓類打擊樂(lè)器的齊奏，使得《凈》這一樂(lè)章盡顯氣勢(shì)磅礴，渾厚的男聲與打擊樂(lè)器交織，盡顯陽(yáng)剛之美。

四、數(shù)字音樂(lè)的傳統(tǒng)音樂(lè)符號(hào)表達(dá)

作為數(shù)字音樂(lè)，《臉譜》除了充滿戲曲韻味的樂(lè)器與唱腔外，還有第三類的數(shù)字音源。這些音源來(lái)自人聲或樂(lè)器的變形，在整部作品中起到烘托人物性格的輔助功能。這類聲音的出現(xiàn)，已基本脫離本有的藝術(shù)形態(tài)，而且本身沒(méi)有京劇的特征。但值得注意的是，當(dāng)數(shù)字音樂(lè)與含有性格特點(diǎn)的人聲結(jié)合時(shí)，就呈現(xiàn)更能凸顯人物性格的音響。比如樂(lè)章三中，作曲家張小夫?yàn)橥怀鲋黝}的空靈之美，展現(xiàn)旦角柔美的唱腔特征，在該樂(lè)章中大量使用旦角演唱的變形——金屬音。具體手法是先對(duì)京劇女聲旦角的唱腔進(jìn)行前期的采樣，接著進(jìn)行電子信號(hào)的轉(zhuǎn)化，利用各種效果器的處理，對(duì)采樣的女旦唱腔進(jìn)行不同比例的擴(kuò)大和緊縮，利用延時(shí)對(duì)聲音進(jìn)行漸快漸慢和漸強(qiáng)漸弱的處理，同時(shí)利用混響形成一個(gè)獨(dú)特的聲場(chǎng)，使得聲音由遠(yuǎn)及近、忽明忽暗而更加飄逸。除了對(duì)人聲唱腔進(jìn)行數(shù)字化的民族化表達(dá)，作曲家還將這一手段運(yùn)用到樂(lè)器上。京胡作為中國(guó)的傳統(tǒng)拉弦樂(lè)器，它的出現(xiàn)一直伴隨著京劇的發(fā)展。在第一章《生》里，作曲家有意將這門(mén)樂(lè)器的演奏細(xì)碎化，使其不再呈現(xiàn)線性的旋律，而且作曲家還將具體的二胡聲音進(jìn)行電子化的加工處理。一是京胡的聲音在聲部穿梭，營(yíng)造出多把二胡演奏的效果;二是將京胡的聲音重現(xiàn)剪裁、拼接、重組，提升二胡的表現(xiàn)力，突出傳統(tǒng)器樂(lè)電子音樂(lè)的表現(xiàn)性。

無(wú)論是唱腔音樂(lè)的數(shù)字化表達(dá)，還是民族器樂(lè)電子化呈現(xiàn)，就聽(tīng)覺(jué)而言都保留了京劇音樂(lè)原有的藝術(shù)特征。自二十世紀(jì)以來(lái)，西方十二音體系的逐漸成熟與無(wú)調(diào)性音樂(lè)的發(fā)展，音樂(lè)在創(chuàng)作技法上得到空前解放。原有的大小調(diào)音樂(lè)體系不再束縛作曲家的創(chuàng)作形式。隨之來(lái)電子音樂(lè)的興起，因其自身音樂(lè)素材具有開(kāi)放性，作曲者可以根據(jù)自己的意愿塑造。在這一前提，《臉譜》的創(chuàng)作體現(xiàn)了新時(shí)期中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)和西方電子音樂(lè)技術(shù)結(jié)合的成功探索，在各種電子音樂(lè)技術(shù)形式的對(duì)比之下突出強(qiáng)調(diào)了音樂(lè)的民族性，賦予它以傳統(tǒng)的美感。

結(jié)語(yǔ)

無(wú)論是藝術(shù)創(chuàng)作還是音樂(lè)性，張小夫在追求民族文化做結(jié)合，更為難能可貴的是，在這部作品中《臉譜》在充分發(fā)揮數(shù)字音樂(lè)對(duì)聲音素材二次創(chuàng)作，讓有聲與無(wú)聲的高度統(tǒng)一，給人留下無(wú)線的審美想象空間。在開(kāi)發(fā)與運(yùn)用數(shù)字音樂(lè)上，強(qiáng)調(diào)中國(guó)元素符號(hào)，以凝練的手法展現(xiàn)深刻的思想內(nèi)涵。

數(shù)字音樂(lè)作品作為改革開(kāi)放后的舶來(lái)品，在中國(guó)作曲家的手下奏響了別具一格的篇章。正如張小夫所說(shuō)，“‘融字恐怕是中國(guó)傳統(tǒng)文化中的一個(gè)意蘊(yùn)極為豐富的特殊字眼，一個(gè)‘融字似乎可以成為獨(dú)具中國(guó)五千年歷史發(fā)展和文化變遷的最好注腳?！诘恼f(shuō)法是既是一個(gè)過(guò)程，也是一種動(dòng)態(tài)。民族在不同地域的人口遷徙，文化碰撞中得到的融合才能興盛。文明在不同背景的思想交鋒、文藝爭(zhēng)研中廣泛交流才能進(jìn)步。”③從最初樸素的勞動(dòng)號(hào)子，到結(jié)合京劇元素的數(shù)字音樂(lè)，人類藝術(shù)的發(fā)展如一條長(zhǎng)河，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，奔騰不息。京劇作為我國(guó)的藝術(shù)瑰寶，它以唱、念、做、打?yàn)楸硌菔侄危Y(jié)合舞蹈、音樂(lè)、繪畫(huà)與文學(xué)等多種藝術(shù)要素來(lái)共同表達(dá)作品的思想內(nèi)涵。無(wú)論不是在民間，還是西方世界都具有一定影響力。早年間，觀看過(guò)梅蘭芳演出的斯坦尼斯拉夫斯基，布萊希特等戲劇大師都曾被極具表現(xiàn)里的京劇所驚艷。但令人扼腕的是，它不再像從前那樣被人關(guān)注，青年一代未經(jīng)熏陶，就無(wú)法體會(huì)到京劇之美。久而久之，這樣的藝術(shù)瑰寶終于脫離人們的視野，藏匿在歷史的角落中。

《臉譜》的出現(xiàn)，把中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)與現(xiàn)代的音樂(lè)形式結(jié)合，以戲曲元素作為創(chuàng)作的素材，以數(shù)字音樂(lè)形式為載體，這種結(jié)合令京劇這項(xiàng)藝術(shù)，以耳目一新的形式呈現(xiàn)在聽(tīng)眾面前，契合當(dāng)代的審美需求。這體現(xiàn)著作曲家張小夫，對(duì)傳統(tǒng)文化的深入思考，在數(shù)字音樂(lè)樂(lè)壇中樹(shù)立中國(guó)文化特色的音樂(lè)形象，為本土數(shù)字音樂(lè)的探索，從傳統(tǒng)文化中汲取藝術(shù)創(chuàng)作的方式，樹(shù)立榜樣，奠定了基礎(chǔ)。

注釋：

①中國(guó)電子音樂(lè)中的混合語(yǔ)言———以張小夫的 《臉譜》為例，楊依諾，當(dāng)代音樂(lè)，2017年，第6期。

②關(guān)鵬《聲音對(duì)象與聲音符號(hào)》博士論文，2008年，第41頁(yè)。

③《現(xiàn)代與傳統(tǒng)的碰撞》——張小夫及其作品《臉譜》探討，邢鶯慜 碩士論文，南京藝術(shù)學(xué)院，2010年。

參考文獻(xiàn)：

[1]徐奎寶：論張小夫的電子音樂(lè)創(chuàng)作特征;星海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào);2008年。

[2]劉思軍：戲曲元素與電子音樂(lè)的珠璧融合張小夫《臉譜I》分析，《齊魯藝苑：山東芝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2014年。

[3]中國(guó)電子音樂(lè)中的混合語(yǔ)言———以張小夫的《臉譜》為例，楊依諾，當(dāng)代音樂(lè)，2017年，第6期。

[4]關(guān)鵬《聲音對(duì)象與聲音符號(hào)》博士論文，2008年，第41頁(yè)。

[5]《現(xiàn)代與傳統(tǒng)的碰撞》——張小夫及其作品《臉譜》探討，邢鶯慜 碩士論文，南京藝術(shù)學(xué)院，2010年。