談“尺八回家”

陳正生

日本現(xiàn)代尺八有著很強的表現(xiàn)力。人們都知道尺八是從中國傳到日本的，由此就有人熱衷要將尺八引薦回來，希望“尺八回家”。我們即使將尺八引進，并讓它有一定的演奏者和聽眾，是否就意味著古代東渡的尺八“回家”了呢？打個比方：我國古代傳入日本的尺八，就是我國東嫁日本的“女兒”，那今日從日本引進的至多也只是回“外婆家”的“外孫”，而不再是“女兒”。那么“外孫”能否在“外婆”家落戶？我看，恐怕連生根都難，又何談落戶！

毋庸質(zhì)疑，日本文化受中國文化影響至深，日文中的拼音文字被稱作“假名”，而日文中所用漢字和簡化了的漢字卻被叫作“真名”！日本的重要民間樂器箏、尺八和三味線，不都是由中國樂器演化成的？日本的箏和三味線，在我國都保持著原先的形制并發(fā)展存落于民間，而獨尺八消亡了。那么我國的尺八何以消亡，何時消亡？日本的現(xiàn)代尺八同我國古代傳過去的尺八有何差異？引進回來有何障礙？這些問題還是值得我們探究的。

“尺八”之名始于唐代。新舊《唐書》的呂才傳有載：“呂才，博州清平人。貞觀時，祖孝孫增損樂律，與音家王長通、白明達更質(zhì)難，不能決。太宗詔侍臣舉善音者，中書令溫彥博白才天悟絕人，聞見一接，輒窮其妙。王珪、魏征盛稱：‘才制尺八，凡十二枚，長短不同，與律諧契?！奔凑俨胖焙胛酿^，參論樂事?！贝水?dāng)是貞觀五年（公元631年）前之事。但是遍查新、舊《唐書》及以后的正史，都無呂才所制尺八的制作方法和規(guī)格的記載。“尺八”之名除“呂才傳”而外，僅《新唐書》卷21記載，高宗即位時張文收作《景云河清歌》，樂器中用了長笛、尺八和短笛各一支而已。民間音樂中只存尺八之名，卻無呂才所制尺八之器。

值得我們注意的是，《景云河清歌》中的伴奏樂器“長笛、尺八和短笛”，是否就是呂才的尺八呢？從這三件樂器的排序就足可以獲知，此處的“尺八”非呂才之“尺八”，而是“中管”之謂也：即長笛、中笛和短笛是也。

公元274年（西晉武帝司馬炎泰始十年），中書監(jiān)荀勖制定“笛律”。此笛律即制作符合十二律呂的十二支“泰始笛”的制作尺寸。十二支泰始笛自蕤賓笛至仲呂笛，由長逐漸趨短，蕤賓笛最長，仲呂笛最短，而黃鐘笛居中。呂才制作的十二支符合十二律呂的尺八，也是以一尺八寸的黃鐘居中，因此陳旸在《樂書》卷148中說：“簫管之制，六孔，旁一孔加竹膜焉，足黃鐘一均聲。或謂之尺八管，或謂之豎笛，或謂之中管。尺八，其長數(shù)也，后世宮懸用之。豎笛，其植如篴也。中管，居長笛、短笛之間也?！标悤D在《樂書》卷149中說：“長笛六孔，如尺八而長;短笛尺余”。又說：“長笛六孔，具黃鐘一均，如尺八而長，晉桓野子之所善，馬融之所頌，伏滔之所賦，王子猷之所聞，相如之所善，蔡邕之所制也?！?/p>

從陳旸《樂書》中可以獲得如下信息：除膜孔而外，呂才設(shè)計制作的尺八，宮廷中并沒有采用;尺八是豎吹之漢魏長笛的改進;蔡邕的柯亭笛是豎笛，是漢魏長笛，尺八的前身。由此可知，尺八同泰始笛一樣，是漢魏長笛的改進與延續(xù)。

尺八原先是六孔，日本正倉院藏存的八支分別用竹、玉石、象牙制作的尺八，就是六孔。此尺八如今已消亡，日本稱它們?yōu)椤肮懦甙恕?。?jù)說宋代盛行五孔尺八。南宋時期五孔尺八傳入日本以后，屢經(jīng)變更，成了今日的五孔尺八。

宋代尺八何以盛行五孔？六孔尺八何以會消亡？這似乎已成了尺八發(fā)展過程中的謎。如今日本鹿兒島還盛行一種五孔或六孔的尺八，叫“天吹”——意為天仙所吹奏之尺八。據(jù)日本的專家考證，那是我國明朝正德年間傳過去的。此尺八充斥宋元理學(xué)思想?！疤齑怠闭в腥?jié)，據(jù)說這自上而下象征著天、人、地三才。四段，這四段自上而下依次象征了秋、夏、春、冬四時。五孔，五個音孔自下而上，依次代表了木、火、土、金、水五行，同時還依次象征了仁、禮、信、義、智五常。其吹孔雖然也有類似尺八的反切新月形孔，但多數(shù)恰似洞簫，是向內(nèi)挖的，因此，尺八以竹黃為吹孔的邊棱，天吹則與洞簫一樣，有以竹青為吹孔邊棱。天吹的吹孔又與洞簫有異，其形狀及深淺不一，因此，其音律及演奏時的表現(xiàn)力也就不盡相同。這恐怕是因為天吹多系一些業(yè)余愛好者自行選材制作的緣故。

在弄清尺八的情況以后言歸正傳，以下談?wù)勅毡境甙穗y以在我國扎根之原因。

我國廣為使用的簫笛，都是六孔七聲。過去簫笛是勻孔，建國以后，笛子改用非勻孔的定調(diào)笛，洞簫則改用八孔，目的是方便演奏和轉(zhuǎn)調(diào)。如今的日本尺八是五孔，本人參閱了一些尺八演奏法，看了指法表，對演奏方法并不能一目了然。尺八的選材與制作工藝，加上演奏方法的特異，很是吸引了一批年輕人。他們以為尺八有現(xiàn)成的教材（演奏法）和眾多的演奏家，何況是由中國傳過去的，憑著興趣，學(xué)起來應(yīng)該不會太難。但是只要細(xì)想一下就會發(fā)覺情況并非如此！試問，十二平均律推廣以來，為什么勻孔簫笛難覓其蹤？我們的演奏家和音樂理論家會理直氣壯地說：“音不準(zhǔn)！難以同世界（實則是西方）音樂接軌！??！”

本人畢生精力研究音律——特別是笛律，對此類頗有異議。首先，勻孔簫笛的音律究竟屬于什么律制？世界音樂之大同，是否非得統(tǒng)一于十二平均律？純粹的十二平均律樂器是否存在？須知，鋼琴是最適合調(diào)成純粹十二平均律的，但是，鋼琴若真的調(diào)成純粹的十二平均律，那它奏出的和弦是不夠諧和的！何況，無論有多深造詣的演奏家，也無法用他手中的樂器演奏純粹的十二平均律旋律。

六孔七聲的勻孔簫笛都沒辦法奏出準(zhǔn)確的音階，那五孔的日本現(xiàn)代尺八能奏準(zhǔn)七聲音階？以下不妨將定調(diào)笛、勻孔笛和日本現(xiàn)代五孔尺八略作比較，看看五孔尺八難以 在我國扎根之原因。

先看看非勻孔的定調(diào)笛。定調(diào)笛同傳統(tǒng)的勻孔笛之最為明顯的差別就在于第二孔：定調(diào)笛的第二孔靠近第三孔，因為它與第一孔之間的音程是大二度，與第三孔之間的音程是小二度;勻孔笛的第二孔，居第一、第三孔之間，與第一孔之間的音程小于大二度，與第三孔的音程大于小二度，傳統(tǒng)的音樂理論稱其為“閏”，近代稱其為中立音（亦稱“四分之三”音）。以上之定義是否符合實際？愚以為，第二孔用叉口和氣口降低二分之一半音，與第一孔之間就是標(biāo)準(zhǔn)的小二度，吹高二分之一半音后與第三孔之間的音程就是小二度。關(guān)于氣控之方法，東漢、魏晉時期就有。證據(jù)是《晉書·律歷志》有明確的記載?！稌x書》不僅明確地記載著“同均三宮”，而且講述了“哨吹令清”（把音吹高半音的方法），以及“叉口”將音降低半音之方法。如今這些方法都被摒棄了。我聽演奏家們吹奏《鷓鴣飛》，都把4吹成#4，顯現(xiàn)出定調(diào)笛之不足！

再將勻孔笛同五孔尺八比較。勻孔笛只要將第二孔控制好，其余各孔做點音準(zhǔn)微調(diào)并不難。五孔尺八呢？其基本調(diào)的音階是五聲音階612356，七聲音階怎么吹？怎么轉(zhuǎn)調(diào)？顯然比勻孔笛要難得多！本人致力于將漢魏長笛挖掘出來，制作出了六勻孔漢笛，并將西晉的泰始笛，以及初唐之呂才尺八，糾正其設(shè)計上的缺陷，制作出了G調(diào)和F調(diào)的豎笛（尺八），或許對此有點用處。