談和聲現(xiàn)象與音響特質(zhì)
——秦文琛室內(nèi)樂(lè)作品《行空》創(chuàng)作研究①

江姍姍

(上海音樂(lè)學(xué)院研究生院，上海 200032)

《行空》(1)《行空》由秦文琛創(chuàng)作于2012年，樂(lè)譜由德國(guó)Sikorski出版社出版。作品由奧地利KAIR-OS唱片公司于2018年發(fā)行，時(shí)長(zhǎng)約16分02秒。是一首為琵琶和弦樂(lè)隊(duì)而作的室內(nèi)樂(lè)作品。它的標(biāo)題，來(lái)源于成語(yǔ)——天馬行空。在漢語(yǔ)中，“天馬行空”被解釋為“神馬在空中奔騰飛馳，多形容詩(shī)文、書(shū)法、言行等氣勢(shì)豪放、不受拘束”[1](P1292)。簡(jiǎn)而言之，它表現(xiàn)出無(wú)拘無(wú)束、充滿想象力的特征。其中的“空”意為“天空”。對(duì)于“天空”，秦文琛有其熱切而細(xì)膩的情結(jié)。在他2019年舉辦于上海音樂(lè)學(xué)院的主題為“堅(jiān)守·突破——解析《眾神之光》等近期管弦樂(lè)作品”的講座中，秦文琛曾說(shuō)“海子理解的天空是暗淡的，我理解的天空是明亮的”?？梢哉f(shuō)，“天空”這個(gè)帶有秦文琛創(chuàng)作印記的聲音符號(hào)在這部作品中貫穿始終，表達(dá)了他對(duì)于過(guò)去記憶中天空的純凈、自然的贊美和向往?！缎锌铡芬浴疤炜铡睘楫?huà)布，描繪了一場(chǎng)行云流水、酣暢淋漓的美好想象。

作品伊始，琵琶干燥清脆的音響從弦樂(lè)似一片混沌的背景聲中穿透，就像走在草天相接的穹廬之中，閃爍不定的太陽(yáng)好像也發(fā)出喑啞的聲響。

通常，琵琶的定弦由纏弦到子弦分別為A—D—E—A，在這部作品中，秦文琛將纏弦A改變?yōu)槠渖戏酱蠖鹊腂，形成B—D—E—A的定弦(譜例1)。這種定弦方式，作曲家在其創(chuàng)作于2006年的琵琶獨(dú)奏作品《琵琶辭》中也曾用到。

譜例1 琵琶定弦圖示

通過(guò)這種方式，一方面可以改變?cè)ㄏ抑欣p弦和子弦泛音演奏重合的局面，從而可以奏出作者需要的更加豐富的泛音效果。另一方面，在演奏技巧及效果上來(lái)看，“將四弦調(diào)高大二度……也是相較方便的。如‘二度’泛音在兩條弦上的交替演奏，左手放在同一把位，即可奏出，左手不用動(dòng)用很大的動(dòng)作上下?lián)Q把”[2]。

一、作品結(jié)構(gòu)

在《行空》中，C—G和D—A這兩個(gè)五度音程的疊置被設(shè)計(jì)成為象征“天空”的聲音符號(hào)，在作品中起到結(jié)構(gòu)性作用。例如，我們可以在作品的第一部分和第二部分的開(kāi)端見(jiàn)到這一音樂(lè)材料。同樣，它們?cè)谖猜暡糠钟忠淮蔚玫綇?qiáng)調(diào)。

除了“天空”這個(gè)要素，自然音階式的縱向排列的音高結(jié)構(gòu)也在作品中起到重要作用。它由“天空”聲音符號(hào)中的五度音程發(fā)展而來(lái)，第一次出現(xiàn)在作品的第29小節(jié)(見(jiàn)譜例2)。我們可以看到弦樂(lè)聲部由高到低，由“天空”聲音符號(hào)出發(fā)，分別演奏D—A/C—G/B—F/A—E/G—D/F—C/E—B/D—A/C—G的五度音程，作曲家讓白鍵上的C—D—E—F—G—A—B的音高在弦樂(lè)聲部以自然音階的排列方式同時(shí)出現(xiàn)，從聽(tīng)覺(jué)效果來(lái)說(shuō)，它們具有蒼白的音響效果，秦文琛同時(shí)也賦予其“宗教”的寓意。

譜例2 “天空”“宗教”“半音化變體”三要素在弦樂(lè)隊(duì)中第一次出現(xiàn)的縮譜(方框內(nèi)為小節(jié)編號(hào))

在這兩個(gè)音響的接連布局中，作品的結(jié)構(gòu)框架也由此顯現(xiàn)。見(jiàn)作品的結(jié)構(gòu)圖示：

圖1 《行空》結(jié)構(gòu)圖示

1.關(guān)于二元平衡。由結(jié)構(gòu)圖示，我們可以看到“天空”和“宗教”兩個(gè)符號(hào)在作品中交替出現(xiàn)，構(gòu)成整部作品的框架。它們?cè)谧髌分械牟季忠约拔猜曋械慕Y(jié)合無(wú)不體現(xiàn)了作品追求的二元平衡觀念，二者音響效果雖不相同，但是在音高材料方面卻相互聯(lián)系，并且在尾聲中共同出現(xiàn)，使作品走向燦爛的升華。

2.關(guān)于隱伏要素。從C—G和D—A這兩個(gè)五度疊置的聲音符號(hào)到自然音階式的縱向聲部排列的音響，這二者的音高材料的發(fā)展衍變顯而易見(jiàn)。另外在作品中，還有一些帶有矛盾性的要素出現(xiàn)，即半音化的縱向聲部排列的音高材料所形成的較為緊張的音響。在作品的第一部分和第二部分中，這種半音化的和聲現(xiàn)象出現(xiàn)的較為“含蓄”，總是在自然音階式的音高材料出現(xiàn)之后有跡可循地過(guò)渡到半音化的音高(第30小節(jié))。而在第三部分中，由于前兩部分的音響鋪墊，這種緊張度一觸即發(fā)，形成了自然音階式的音高材料的變體——半音化的音高材料。最后，在尾聲部分中，所有的能量積蓄到頂點(diǎn)，在第197小節(jié)爆發(fā)，繼而在作品的第200小節(jié)處回歸到“天空”的較為樸素的音響。

二、泛音奏法的運(yùn)用

在《行空》中，泛音的大量運(yùn)用是該作品的一大特點(diǎn)，為作品的音響特質(zhì)奠定了基礎(chǔ)。作品為琵琶和弦樂(lè)隊(duì)而作，在弦樂(lè)演奏中，自然泛音、人工泛音這兩種奏法均有運(yùn)用；在對(duì)琵琶泛音的處理中，秦文琛在改變定弦的基礎(chǔ)之上，將四條弦上能被聽(tīng)見(jiàn)的所有泛音作為音高素材，充分挖掘了這兩類樂(lè)器的各種泛音效果的可能。

(一)泛音在弦樂(lè)聲部中

在《行空》弦樂(lè)泛音的運(yùn)用中，充分利用空弦上的自然泛音，除此之外，較多使用四度人工泛音的奏法。如譜例3，在作品的第69小節(jié)第三拍中，小提聲部分別在G弦、D弦和A弦上作空弦上的八度泛音；如譜例8，在作品開(kāi)始的部分，出現(xiàn)了大量的四度人工泛音。

譜例3

(二)泛音在琵琶聲部中

在《行空》中，秦文琛將琵琶的定弦音高分別改變?yōu)榇笞纸MB、小字組d、小字組e和小字組a，在此基礎(chǔ)上嘗試各種泛音的可能。

筆者將該作品中琵琶聲部出現(xiàn)的和弦泛音和個(gè)別單音泛音的實(shí)際音高整理如下，下方大譜表為原譜的記譜音高，上方是實(shí)際音高。

如譜例5，是作品開(kāi)頭的琵琶聲部。在第1小節(jié)中出現(xiàn)了五個(gè)泛音和弦，由前文譜例4我們得知第一個(gè)和弦是由通過(guò)在定弦上浮按(相隔一個(gè)八度的)純五度獲得的音高#F-A-B-E構(gòu)成；第二個(gè)和弦是由通過(guò)定弦上浮按(相隔一個(gè)八度的)大三度獲得的音高#D-#F-#G-#C構(gòu)成；第三、四個(gè)和弦由通過(guò)在定弦上浮按(相隔一個(gè)八度的)小七度獲得的音高A-C-D-G組成；第五個(gè)和弦是由通過(guò)在定弦上浮按(相隔兩個(gè)八度的)大三度獲得的音高#D-#F-#G-#C組成。其中第二個(gè)和弦與第五個(gè)和弦雖浮按位置不同，但實(shí)際發(fā)音是等音高的。這五個(gè)和弦連接構(gòu)成的最高聲部形成E-#C-G-#C的旋律線條。

同樣見(jiàn)上譜例5，第3小節(jié)出現(xiàn)了單音演奏的泛音，這里單音泛音的實(shí)際發(fā)音分別為b1,d2,e2和#c3。

作品中，對(duì)于琵琶聲部的泛音的處理還予以不同奏法的處理，例如作品的第7小節(jié)出現(xiàn)了輪指演奏的泛音。這里的實(shí)際發(fā)音音高與譜例中的浮按的菱形符頭的音高位置相同，即#d2-#f2-#g2-#c3。

在《行空》中，從實(shí)際音響需要的角度出發(fā)，不論在琵琶聲部還是在弦樂(lè)聲部，泛音的使用不斷被豐富和發(fā)展，與音響特點(diǎn)和音樂(lè)性格貼切、融合。

三、音高結(jié)構(gòu)特征

(一)主題動(dòng)機(jī)分析

全曲由琵琶的泛音和弦引出主題(見(jiàn)譜例5)，第1小節(jié)的五個(gè)泛音和弦的實(shí)際音高已在前文中說(shuō)明，我們可以看到，這四種和弦的結(jié)構(gòu)非常清晰，由于其定弦由低到高每?jī)上抑g分別相距小三度、大二度、和純四度，因而和弦也體現(xiàn)從#F、#D、A這三個(gè)音分別向上疊置小三度、大二度、和純四度構(gòu)成音高的特點(diǎn)。

譜例4

譜例5 第1—3小節(jié)琵琶聲部

在此定弦上完成的四音和弦具有集合4-23(0，2，5，7)的部分特點(diǎn)，集合4-23音程含量為<0，2，1，0，3，0>，即包含2個(gè)大二度、1個(gè)小三度、3個(gè)純四度。由此，從和弦的固定排列來(lái)看，縱向音程關(guān)系主要體現(xiàn)了包含大二度(小七度)、小三度和純四度(純五度)的特點(diǎn)。

另外，第1小節(jié)的五個(gè)和弦連接構(gòu)成的最高聲部形成e2-#c3-g3-#c3的旋律線條。從e2向上大六度到#c3，接以減五度繼續(xù)向上到g3，最后減五度向下回到#c3。旋律的最高音出現(xiàn)在第3、4個(gè)和弦，最后音高有所回落。這一主題在作品的第23小節(jié)再次出現(xiàn)并發(fā)展。

(二)橫向音高現(xiàn)象分析——以琵琶聲部為例

在《行空》的標(biāo)題中，作曲家已經(jīng)暗喻了一種縱橫時(shí)空的多維度概念以及動(dòng)靜結(jié)合的高遠(yuǎn)意境。由其英文標(biāo)題更見(jiàn)其意——“Across the Skies”。琵琶的“行”相較于弦樂(lè)聲部而言，更多用來(lái)表達(dá)動(dòng)態(tài)畫(huà)面，呈現(xiàn)出橫向進(jìn)行的特征。

1.單音泛音

熱氣騰騰的煮啤酒一拿上來(lái)，寒意頓時(shí)煙消云散。就像一杯劣質(zhì)的苦艾酒也會(huì)催生藝術(shù)家的靈感，小店夜啤酒也會(huì)激發(fā)你對(duì)生活的熱愛(ài)。一杭來(lái)了興致，心情好了起來(lái)，只是，如果雪螢在就錦上添花了。

譜例6 第47—49小節(jié)的琵琶聲部

2.微分音

3.單音的節(jié)奏韻律

在秦文琛的音樂(lè)語(yǔ)言中，單音技術(shù)在他的作品中散發(fā)著東方審美的光芒。

“單音的運(yùn)用在東方、尤其在中國(guó)音樂(lè)中有著十分重要的意義和價(jià)值，到處可見(jiàn)，在許許多多傳統(tǒng)音樂(lè)表演中，往往單個(gè)音可以演奏出各種不同的音色變化，不同的潤(rùn)腔變化，‘移步不換形’之說(shuō)的傳統(tǒng)音樂(lè)美學(xué)趣味表達(dá)了單音不同于一般藝術(shù)現(xiàn)象存在的特色。”[3]

“他(秦文琛)甚至可以像畫(huà)家不用線條勾勒，而直接用顏色在畫(huà)布上涂抹那樣，將旋律簡(jiǎn)縮成三兩個(gè)音、甚至單個(gè)音，而主要通過(guò)各種樂(lè)器的音色涂抹、或點(diǎn)染，賦予音樂(lè)作品以神奇的表現(xiàn)力，和獨(dú)特的東方音樂(lè)神韻”。[4]

第76小節(jié)開(kāi)始，小提聲部從低到高分別在各自聲部圍繞A—bB—B—C—#C—D演奏無(wú)滑奏的單音。這六個(gè)聲部的單音之間形成半音關(guān)系，節(jié)奏交錯(cuò)。第79至80小節(jié)，除了大提聲部以外，每個(gè)聲部都保持在變化節(jié)奏的單音線條中。這些單音由低到高分別是G—A—B—C—D—E—F—G—A。它們之間與第76至78小節(jié)不同的是，這些單音之間形成自然音階的音高關(guān)系。

這些單音通過(guò)音高排列方式的改變、復(fù)雜節(jié)奏的多樣化處理，以及強(qiáng)弱和奏法的變化，在和聲、節(jié)奏、演奏法等方面的共同作用下極大地豐富了音響的色彩與張力。

(三)縱向多聲部音高現(xiàn)象分析——以弦樂(lè)聲部為例

在《行空》中，弦樂(lè)相較于琵琶聲部而言，更多用來(lái)表達(dá)“空”的背景化的畫(huà)面。在音高組織方面，弦樂(lè)聲部體現(xiàn)了充分利用空弦演奏泛音、利用五度音程排列音高、利用自然音階式的聲部排列方式和半音化的聲部排列方式的特點(diǎn)。以下舉例說(shuō)明：

1.利用空弦演奏泛音

如作品的第41小節(jié)，這里小提琴聲部和中提琴聲部充分利用空弦演奏泛音。小提琴聲部分別在G弦和D弦上演奏四度和五度人工泛音，其實(shí)際音高為g3和a3。中提琴聲部亦同。

在作品的第46小節(jié)，小提琴和中提琴聲部同樣在空弦上演奏泛音。小提琴聲部分別在G弦、D弦和A弦上演奏泛音，其中在一提聲部出現(xiàn)了A弦上的三度、四度和五度泛音以及E弦上的四度、五度和六度泛音；在二提聲部出現(xiàn)了A弦上的四度、五度、六度和八度泛音以及D弦上的三度、四度、五度和六度泛音。中提聲部主要出現(xiàn)了G弦上的三度和四度泛音以及D弦上的四度、五度和六度泛音。

2.五度音程的結(jié)構(gòu)性作用——“天空”的聲音

在秦文琛的《眾神之光》《行空》兩部作品中，都出現(xiàn)了C—G和D—A的五度疊置，它們代表天空的聲音，在作品《行空》中貫穿始終，起到結(jié)構(gòu)性的作用。秦文琛認(rèn)為，C—G和D—A這兩個(gè)純五度音程的疊置在一起，其音響體現(xiàn)出空靈、純凈的效果，就像是他從小生活的內(nèi)蒙古的天空，干凈透亮不帶有任何雜質(zhì)。并且，這個(gè)音響中的C音可以被看作是C—G—D—A和弦中的根音，在作品的尾聲被強(qiáng)調(diào)，帶有中心音的意味。在尾聲(197-209小節(jié))之前，低音不斷變化，最終回到C音。從這個(gè)變化的過(guò)程我們可以看到C音在作品中的重要地位。秦文琛在創(chuàng)作時(shí)，對(duì)于C音有其獨(dú)特的感受，他認(rèn)為C音非?！凹儍簟保拔覍?duì)于一些音有一些特別的感觸。C這個(gè)音，在我看來(lái)，就好像是沒(méi)有內(nèi)容一樣”(2)引自與秦文琛先生的對(duì)談。。這也恰好符合作品本身的意境，C音是“天空”的聲音——兩個(gè)五度疊置的音高材料C—G和D—A的根音，是整個(gè)作品的基調(diào)，但好像又虛無(wú)縹緲，萬(wàn)物歸零。

圖2 作品第85小節(jié)至結(jié)束的低音變化圖示

如譜例7為作品的第204至209小節(jié)，也是全曲的結(jié)尾。中提琴聲部演奏“天空”的聲音C—G—D—A；在大提琴聲部、低音提琴聲部中，C音得到強(qiáng)化。

3.自然音階式的聲部排列——“宗教”的聲音

例如作品第29小節(jié)(見(jiàn)譜例2)，弦樂(lè)隊(duì)各聲部中均以五度音程構(gòu)建音高，自高到低各聲部音程(由冠音到根音)分別為A—D，G—C，F(xiàn)—B，E—A，D—G，C—F，B—E，A—D，G—C。其中所有的冠音形成A—G—F—E—D—C—B—A—G的音階式下行排列的特點(diǎn)；所有的根音形成D—C—B—A—G—F—E—D—C的音階式下行排列的特點(diǎn)。在作品中，“宗教”的音響共出現(xiàn)了五次，除了第29小節(jié)以外，第33小節(jié)、第81小節(jié)、第109小節(jié)以及第197小節(jié)等處均體現(xiàn)這樣的音高結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。

這五次“宗教”的聲音符號(hào)在作品中的三個(gè)部分均有出現(xiàn)。前兩次分別出現(xiàn)在第一部分的第29小節(jié)和第33小節(jié)，這兩次的音高結(jié)構(gòu)相同，均是最高聲部為五度音程D—A，最低聲部是五度音程C—G。

第三、四次分別出現(xiàn)在作品第二部分的第81小節(jié)和第109小節(jié)。其中第三次“宗教”聲音符號(hào)的織體形態(tài)、聲部排列以及其對(duì)音色的要求都體現(xiàn)了與前兩次“宗教”聲音符號(hào)的不同。第81小節(jié)各樂(lè)器聲部演奏單聲部旋律，且音高排列自高到低分別例7 第204至第209小節(jié)為單音G—F—E—D—C—B—A，秦文琛將其設(shè)計(jì)為用弦樂(lè)隊(duì)模擬“合唱”的音響效果，以此來(lái)表現(xiàn)“宗教”的聲音；第109小節(jié)與第一部分出現(xiàn)的“宗教”符號(hào)相同的地方在于每個(gè)樂(lè)器聲部均演奏純五度音程，并且最高聲部為五度音程D—A，按照自然音階的排列方式向下疊加。第197小節(jié)的“宗教”音響與第109小節(jié)相同，同樣地回歸了第一部分出現(xiàn)的器樂(lè)化的“宗教”音響，但在此基礎(chǔ)上增添了對(duì)于低音C的強(qiáng)調(diào)。如圖3所示，為“宗教”聲音符號(hào)布局圖示：

圖3 “宗教”聲音符號(hào)布局圖示

在作品的構(gòu)思中，秦文琛通過(guò)這種自然音階式的聲部縱向排列的音高表達(dá)對(duì)于“宗教”聲音的象征喻義。在這種音響中，每個(gè)音符不帶有任何變音記號(hào)，它們同時(shí)發(fā)出聲響，其音響效果帶有“蒼白”的特質(zhì)。并且，這種利用自然音階作為素材組織作品的音高材料在秦文琛其他的音樂(lè)創(chuàng)作中也有使用，這反映了對(duì)于特性音響的追求在其音樂(lè)創(chuàng)作中所體現(xiàn)的重要價(jià)值和意義。

4.半音化聲部排列

例如作品的第43小節(jié)，第一小提的三個(gè)聲部，分別用小三度形成A—bB—B—C—bD—D的半音化的和音效果。第二小提的三個(gè)聲部，分別用小三度形成#D—E—F—#F—G—bA的半音化的和音效果。其余的中提、大提和低音提琴的五個(gè)聲部形成E—F—G—bA—A—bB—B—C—bD—D的半音化的和音效果。

由前文可知，這種半音化的音高現(xiàn)象來(lái)源于自然音階式的音高縱向排列，是對(duì)“宗教”聲音符號(hào)的衍變。這一音高材料來(lái)源于“宗教”音響，但是又從中抽離，組成新的音高材料。并在作品中形成新的音響效果。并且這種緊張度在作品的尾聲到來(lái)時(shí)完全釋放，而后回歸到“宗教”的樸素、蒼白和“天空”的純凈、美好。

(四)琵琶聲部與弦樂(lè)聲部的關(guān)聯(lián)

1.音高關(guān)聯(lián)

弦樂(lè)聲部的音響時(shí)常用來(lái)表現(xiàn)對(duì)于琵琶聲部音響的放大，因此在音高上琵琶聲部與弦樂(lè)聲部關(guān)系緊密。在樂(lè)曲的開(kāi)頭，琵琶以不規(guī)則的節(jié)奏，以持續(xù)的力度撥動(dòng)琴弦，產(chǎn)生泛音。同時(shí)，部分弦樂(lè)器演奏與琶音聲部泛音和弦相同的音高，在琵琶的泛音和弦上產(chǎn)生回聲效果。例如第1小節(jié)(見(jiàn)譜例8)，琵琶聲部演奏泛音和弦#F—A—B—E,弦樂(lè)的第二小提琴聲部演奏相同的音，并以漸強(qiáng)的方式奏出，這是對(duì)琵琶聲部的放大。其后琵琶聲部演奏#D—#F—#G—#C，中提聲部同樣也出現(xiàn)了這四個(gè)音。第三個(gè)虛線框出的泛音和弦同理。這些弦樂(lè)聲部通過(guò)同音高以及漸強(qiáng)力度的處理，使得弦樂(lè)聲部就像是回聲一樣對(duì)琵琶聲部予以呼應(yīng)。在不規(guī)則的節(jié)奏、變幻的音高之下，只有“天空”的聲音貫穿始終，“懸掛”在那里沒(méi)有改變。其他的音符、音響在秦文琛的筆下，以“天空”為背景，揮灑自如。

2.音樂(lè)語(yǔ)言的關(guān)聯(lián)

作品中，弦樂(lè)聲部與琵琶聲部不僅在音高上緊密聯(lián)系，在音樂(lè)語(yǔ)言的表達(dá)上，特別是對(duì)于樂(lè)器音色的處理上也相互聯(lián)系。例如在作品的第60至72小節(jié)，弦樂(lè)聲部演奏滑音，這種音調(diào)帶有說(shuō)話的語(yǔ)態(tài)，是弦樂(lè)對(duì)于琵琶音色的模仿。

譜例8 作品開(kāi)頭部分的琵琶與弦樂(lè)聲部的映射關(guān)系圖示

四、小結(jié)

在室內(nèi)樂(lè)作品《行空》(為琵琶與弦樂(lè)隊(duì)而作)中，秦文琛從音響本身出發(fā)，從泛音的大量使用以及音高材料的選擇與組織這兩方面顯示出其獨(dú)特的審美意趣。

一方面，從泛音的使用來(lái)看，作曲家以泛音為核心要素，將琵琶改變定弦后，四條弦上能被聽(tīng)見(jiàn)的所有泛音作為音高素材，極大的開(kāi)發(fā)了琵琶樂(lè)器的不論是演奏方式還是音響方面的可能性。并且通過(guò)不同奏法的融合以及與弦樂(lè)聲部的巧妙組織，探索各種音響的可能。

另一方面，從音高材料的選擇與組織這點(diǎn)來(lái)看，秦文琛賦予兩個(gè)純五度疊置的音響以“天空”的象征意義，再由“天空”的符號(hào)引出“宗教”式的自然音階式的音高材料，并由此兩種特性音響組織作品的整體結(jié)構(gòu)。不論其中的速度、節(jié)拍、節(jié)奏、奏法、音區(qū)等要素發(fā)生任何的變化，“天空”的聲音貫穿始終，秦文琛認(rèn)為：只有天空的聲音是明亮的、純凈的。此種種，都反映了其對(duì)于作品音響特質(zhì)的追求與堅(jiān)守。

奧地利KAIROS唱片公司于2018年出版了秦文琛的管弦樂(lè)作品專輯《WENCHENQIN:OrchestralWorks》，《行空》(為琵琶與弦樂(lè)隊(duì)而作)是這張專輯所收錄的四部作品之一。在專輯的介紹冊(cè)中，關(guān)于《行空》這樣寫(xiě)道：“作品在弦樂(lè)隊(duì)微弱聲音的背景中，以琵琶散亂的泛音結(jié)尾，仿佛是對(duì)逝去已久的夢(mèng)想的追憶。(Theworkconcl-udeswithascatteredovertoneofthepipaagainstthefaintsoundbackgroundofthestringorchestra,whichislikearetrospectoflonggonedreams.[5])”《行空》就是這樣，從作品極具張力的開(kāi)頭到結(jié)尾前的燦爛升華，就像是在純凈“天空”的背景之下，做了一個(gè)色彩斑斕的夢(mèng)，夢(mèng)里的一切無(wú)拘無(wú)束，或恣意生長(zhǎng)或天馬行空，最后夢(mèng)醒了，唯有“天空”還在那里。

在《行空》的世界里，一切始于“空”，一切也終于“空”?！疤炜铡睆木植靠磥?lái)，是具象的天空，它明亮又純凈，在天空的背景下萬(wàn)物生長(zhǎng)。在這層意義上，作品表達(dá)了秦文琛對(duì)于過(guò)去記憶中天空的純凈、自然的贊美和向往。天空從整體看，它又是一個(gè)美好的世界，它自由自在、無(wú)邊無(wú)際。在這個(gè)抽象的空間中，作曲家表達(dá)了他對(duì)音樂(lè)創(chuàng)作的執(zhí)著和對(duì)藝術(shù)無(wú)拘無(wú)束的想象。

天馬行空任君灑，大夢(mèng)方醒只留空。