黃梅戲?qū)⑹麻L(zhǎng)詩(shī)《孔雀東南飛》的現(xiàn)代性詮釋

楊 洋，李 莉

（皖西學(xué)院 安徽 六安 237012）

誕生于1700 多年前的敘事長(zhǎng)詩(shī)《孔雀東南飛》，至明代中葉確立了其經(jīng)典地位，并在明清兩朝對(duì)敘事詩(shī)的創(chuàng)作、批評(píng)和理論等多領(lǐng)域產(chǎn)生了深刻的影響。明代王世貞贊其為“長(zhǎng)篇之圣”。20 世紀(jì)上半葉，與西方文藝觀念的接觸與碰撞中，新文藝作家筆下呈現(xiàn)了一場(chǎng)以《孔雀東南飛》為本事的戲劇改編和跨媒介傳播的文學(xué)熱潮。1922 年，北平女高師學(xué)生聯(lián)合改編的五幕話劇拉開(kāi)了《孔雀東南飛》由詩(shī)到劇的序幕，自此，這一廬江小吏的家庭悲劇攜帶著新文化的基因，以不同的戲劇形式在藝術(shù)舞臺(tái)上被不斷演繹和詮釋。中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的改編也在同時(shí)期出現(xiàn)，20 世紀(jì)30 年代京劇版《孔雀東南飛》鮮明地提出了“家庭專制”的問(wèn)題，增加了這一經(jīng)典長(zhǎng)詩(shī)的時(shí)代精神。其后，越劇、評(píng)劇、晉劇、豫劇、黃梅戲、廬劇、淮劇、粵劇等各劇種幾乎都有涉及。

各個(gè)劇種的改編中，黃梅戲《孔雀東南飛》劇本版本較多。20 世紀(jì)90 年代至21 世紀(jì)初的10 年間，先后創(chuàng)作了三個(gè)頗有影響力的劇本，內(nèi)容差別也比較大。如圖示：

新時(shí)期以來(lái)，現(xiàn)代戲曲的改革背景下，黃梅戲《孔雀東南飛》對(duì)古詩(shī)文本進(jìn)行了大膽的改革與創(chuàng)新，可貴的探索精神與現(xiàn)代性詮釋轉(zhuǎn)化為具象化的舞臺(tái)手段呈現(xiàn)在觀眾面前。

一、主題重建的探索與實(shí)踐：切合時(shí)代精神，注入人文關(guān)懷

《孔雀東南飛》戲曲改編的主題重建問(wèn)題，主要體現(xiàn)在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的文化沖突上。通過(guò)梳理學(xué)術(shù)界對(duì)《孔雀東南飛》所做的解讀不難發(fā)現(xiàn)，五四時(shí)期至20世紀(jì)80 年代，文學(xué)史著作對(duì)主題的闡釋著重強(qiáng)調(diào)對(duì)封建制度的控訴，“這詩(shī)主要的表現(xiàn)是反封建禮教”，認(rèn)為本詩(shī)是“表現(xiàn)一對(duì)犧牲于舊家長(zhǎng)制度與封建道德下面的夫婦的悲劇?！逼毡閺?qiáng)調(diào)作品的政治意義，認(rèn)為詩(shī)歌體現(xiàn)了男女主人公對(duì)于封建禮教、封建家長(zhǎng)制的反抗。

從文學(xué)思潮發(fā)展來(lái)看，社會(huì)主義新時(shí)期的國(guó)家制定了“文藝為人民服務(wù)，為社會(huì)主義服務(wù)”文藝方針，倡導(dǎo)“百花齊放，百家爭(zhēng)鳴”；“古為今用，洋為中用”；“百花齊放，推陳出新”。在此背景之下，通過(guò)對(duì)多學(xué)科多領(lǐng)域理論的借鑒和西方文學(xué)理論的引入，學(xué)術(shù)界對(duì)于《孔雀東南飛》的解讀更加多元化，研究的熱點(diǎn)開(kāi)始轉(zhuǎn)向作品文本和讀者接受。研究者在關(guān)注主題探討的同時(shí)也開(kāi)始多角度探求劉蘭芝、焦母二人之間矛盾的根源。

1995 版的兩部黃梅戲延續(xù)了反封建主題，并對(duì)這一題材進(jìn)行新的開(kāi)掘和再創(chuàng)造，注重展現(xiàn)人物內(nèi)心世界的豐富性和復(fù)雜性。黃義士等合編本首先明確了劉蘭芝、焦母二人之間矛盾的根源。劉蘭芝無(wú)子才是其與焦母真正的矛盾所在。劇中焦母在第一場(chǎng)戲中明白道出媳婦不稱心的原因：“養(yǎng)兒原為娛老境，誰(shuí)知媳婦不稱心。她進(jìn)門(mén)三年不生養(yǎng)，我何日才能懷抱孫?！睂?duì)婆媳矛盾的處理較田耕勤版更外化。焦母見(jiàn)焦小妹挑籃，斥責(zé)劉蘭芝：“你為什么自己不挑竹籃，叫小姑子挑？”借教訓(xùn)焦小妹之機(jī)毆打劉蘭芝。第二單元“逼走”中，焦母當(dāng)面數(shù)落劉蘭芝偷懶、不孝、不懂為媳之道，再次重申“無(wú)子”的罪狀?！安恍⒂腥?，無(wú)后為大。她進(jìn)門(mén)三年不為焦家生兒育女，她孝在哪里？”第三單元“別離”再一次暗示“無(wú)子”這一矛盾根源，通過(guò)劉蘭芝的回憶展現(xiàn)了焦劉結(jié)婚時(shí)的幸福場(chǎng)景：大紅喜字和一對(duì)紅蠟燭，四件禮品——紅棗、花生、桂圓、栗子，禮品盒中露出“早生貴子”四個(gè)大字。無(wú)子之因的設(shè)定使得婆媳之間構(gòu)成了不可調(diào)和的矛盾，充分渲染了焦劉悲劇命運(yùn)的必然性。具備勤勞、善良、孝順的美德，德言工貌俱佳的劉蘭芝最終不惜以生命為代價(jià)做出最后的抗?fàn)?，更能引發(fā)觀眾的扼腕和反思。

田耕勤先生的劇本則豐富和發(fā)展了“母愛(ài)與妻愛(ài)的沖突”這一主線。焦母見(jiàn)焦仲卿和劉蘭芝一同從皖河邊歸家，難掩心中怒氣：“為娘我晨起將你盼、盼盼盼，黃塵古道我望望望望、兩眼望穿！老槐樹(shù)下我站站站、站得兩腿酸軟——你心中只有媳婦一個(gè)人，將為娘冷在一邊象塊泥巴團(tuán)！”命令焦仲卿休妻時(shí)，她將平日里對(duì)劉蘭芝的不滿和盤(pán)托出：舉動(dòng)自專少禮數(shù)、風(fēng)風(fēng)火火大步走路、高聲話語(yǔ)嗓門(mén)粗、一臉狐媚惑其夫、挑唆我母子之情漸生疏！即便劉蘭芝在婚后從愛(ài)唱愛(ài)笑、天真爛漫的山村姑娘蛻變?yōu)槟鎭?lái)順受、“晝夜勤作息”的少婦，在焦母眼中她仍然是導(dǎo)致母子情疏的罪魁禍?zhǔn)?。母子情與夫妻情的矛盾沖突加強(qiáng)了原詩(shī)的戲劇性，深化了焦劉悲劇主題。

羅懷臻和王長(zhǎng)安的合編本無(wú)疑是黃梅戲《孔雀東南飛》在主題重建的實(shí)踐方面爭(zhēng)議最大的版本。有學(xué)者認(rèn)為“這出戲，它在很大程度上卸下了反封建的使命?！贝税姹緦?duì)原詩(shī)的主題和情節(jié)進(jìn)行了頗具現(xiàn)代意識(shí)的解構(gòu)與重建，有意淡化了外部情節(jié)沖突，著眼于焦仲卿、劉蘭芝、焦母的情感糾葛，從焦母錯(cuò)位的母愛(ài)剖析這一家庭悲劇根源?！坝矛F(xiàn)代心理學(xué)剖析人物心理軌跡”，劇中“新婚之嘆”與“機(jī)房之歡”兩場(chǎng)，編者設(shè)計(jì)了兩件“能激起巨大心理方向的倫理沖突”故事來(lái)展現(xiàn)焦母隱秘的心理狀態(tài)，重新破譯悲劇主題。洞房之夜，焦母以“四鄉(xiāng)八鄰灌了你們那么多酒”為由，示意焦劉二人分睡兩側(cè)，自己則把枕頭擺放在新房臥榻的中間。三人同臥一張床，令觀者啼笑皆非的情景折射出焦母內(nèi)心畸形的愛(ài)子情愫。第四場(chǎng)戲中，冬日飛雪，寒風(fēng)肆虐，劉蘭芝在機(jī)房辛苦勞作。焦仲卿因公路過(guò)，順路歸家，瞞著焦母到機(jī)房探望，二人難抑相思之情。但這次靈與肉的夫妻歡愛(ài)卻被聞聲而來(lái)的焦母憤怒喝止。接著，焦母一紙休書(shū)擲于劉蘭芝面前。劉終于難忍種種屈辱，喊出了心中的疑惑，質(zhì)問(wèn)婆婆自己是否貪吃懶做、是否不敬婆婆、是否招惹了是非、是否辱沒(méi)了祖宗……面對(duì)劉蘭芝的“十問(wèn)”焦母說(shuō)不清道不明：“雖然，你也聰明，也勤快，也不招惹是非，也不藐視長(zhǎng)輩；可我，就是順不過(guò)眼也順不過(guò)心來(lái)。我也明明知道這沒(méi)有什么道理，可是我沒(méi)有辦法，沒(méi)有辦法！只要一看到你和仲卿粘在一起，那個(gè)親親熱熱甜甜蜜蜜的樣子，我就恨不得把你們都趕出門(mén)去！”最終，被追問(wèn)得抱頭逃竄。顯然，焦母心中不可抑制的恨，是和焦劉夫妻二人濃情蜜意的愛(ài)關(guān)聯(lián)在一起的。雖然戲劇評(píng)論家們對(duì)焦母戀子的主題重構(gòu)褒貶不一，但也不可否認(rèn)該劇對(duì)原詩(shī)的重新演繹無(wú)疑是一次大膽的嘗試和革新。

二、舞臺(tái)呈現(xiàn)的多元技法

（一）融入話劇的結(jié)構(gòu)手法：增加戲曲的觀賞性

傳統(tǒng)的戲曲結(jié)構(gòu)手法多是按照時(shí)間鏈按部就班地展開(kāi)劇情，即從劉蘭芝嫁入焦家開(kāi)始。黃義士等合編本《孔雀東南飛》突破了這一物理時(shí)間的結(jié)構(gòu)模式，借鑒話劇半寫(xiě)實(shí)半表現(xiàn)的時(shí)空觀念，采用無(wú)場(chǎng)次、跨時(shí)空的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，穿插著幾段想象和回憶起到補(bǔ)充劇情的作用。羅、王版的《孔雀東南飛》第五場(chǎng)“潛水之悲”中也采用跨時(shí)空手法，呈現(xiàn)出風(fēng)雪中的劉蘭芝對(duì)幸福的幻想。天幕中緩緩垂下的小搖籃趕走了漫天風(fēng)雪，焦母含著笑為孫兒繡“長(zhǎng)命百歲”，挑事的姨娘們忙著為侄孫畫(huà)“鐘馗”祈福。焦劉兩家和和美美的畫(huà)面突然被一陣凄涼的音樂(lè)聲打破，一切幻象還原為雨雪霏霏。新穎的結(jié)構(gòu)手法為增加戲曲的觀賞性做出了有益的探索和嘗試。

（二）運(yùn)用象征主義手法：用典型道具，外化心靈

黃梅戲作為一種舞臺(tái)藝術(shù)，巧妙借助和使用道具，不僅有助于表達(dá)人物的思想感情、刻畫(huà)人物性格，而且能夠達(dá)到“無(wú)聲勝有聲”的藝術(shù)效果。三版《孔雀東南飛》分別選用了蘭花、銅鏡、老牛作為經(jīng)典道具，貫穿全劇首尾，既是焦劉二人定情的標(biāo)記，又是他們悲歡離合的見(jiàn)證。如田耕勤版的開(kāi)場(chǎng)戲，居于舞臺(tái)中央是一面巨大的青銅圓鏡，鐫刻著一對(duì)振翅飛翔的孔雀。銅鏡于劇中出現(xiàn)三次。焦仲卿攢錢三年，買鏡贈(zèng)妻，希望銅鏡陪伴劉蘭芝度過(guò)夫妻分離的日夜，并許下“你我人圓鏡圓永不分離”美好愿景。劉蘭芝在兄長(zhǎng)逼婚再嫁之際，在聲聲歡快的嗩吶聲里，再次取出銅鏡，一步步走向生命終結(jié)地——皖河。焦仲卿發(fā)現(xiàn)河邊銅鏡，在“眼前空留銅鏡在”“一面銅鏡照孤影”的痛苦哀號(hào)中報(bào)鏡自縊。銅鏡、蘭花、老牛這一件件被賦予情感意義的道具，記錄著焦劉二人的悲喜，見(jiàn)證著這一流傳千古的愛(ài)情故事。再如，黃義士等合編本中，絹面上繡的鴛鴦是劉蘭芝心靈外化，鴛鴦舞則是劉蘭芝期盼幸福的表達(dá)。羅、王合編本中，機(jī)房懸垂下來(lái)的粗布交織成十字架，象征著劉蘭芝的精神困境。

（三）借用西方戲劇的歌隊(duì)：勾連起“詩(shī)”與“戲”

歌隊(duì)的舞臺(tái)形式起源于希臘悲劇，指戲劇中專門(mén)的歌者和舞群，對(duì)劇情演出做出適當(dāng)?shù)幕貞?yīng)，也起到幫助述說(shuō)劇情的作用。1995 年，河北梆子劇院最早將歌隊(duì)引入戲曲舞臺(tái)，河北梆子《美狄亞》展現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)戲曲與古希臘悲劇的歌隊(duì)巧妙結(jié)合的別樣魅力。

羅、王合編本《孔雀東南飛》中由12 位少女組成的歌隊(duì)貫穿全劇始終。在序幕部分，歌隊(duì)環(huán)繞著孔雀臺(tái)，低聲吟唱著《孔雀東南飛》原詩(shī)“孔雀東南飛，五里一徘徊?！比珥炃?，似挽歌。隨著劇情的發(fā)展，歌隊(duì)且走且唱，為戲服務(wù)。它是目擊者、見(jiàn)證人，為焦劉二人實(shí)現(xiàn)了“心靈之約”喜悅激動(dòng)，為劉蘭芝陷入婚姻的絕境痛苦哀傷。尾聲“死亡之盟”中，焦劉二人攜手赴死，身影漸漸消失于舞臺(tái)深處，歌隊(duì)爆發(fā)式地唱出“孔雀東南飛，五里一徘徊。皖山何凄凄，潛水何哀哀。攬裙脫絲履，舉身赴清池。徘徊庭樹(shù)下，自掛東南枝?！睂⑷珓〉谋瘎夥胀葡蝽敺?。歌隊(duì)的角色化、人格化、形象化進(jìn)一步增強(qiáng)了舞臺(tái)的抒情氛圍。

三、風(fēng)土人情凸顯安徽地域色彩

《孔雀東南飛》的詩(shī)序中點(diǎn)明了故事的發(fā)生地“廬江府”（今安徽懷寧、潛山一帶）。雖然原詩(shī)的寫(xiě)景狀物頗具南方的地域特色，但對(duì)皖地的風(fēng)物未做更多明確指向性的描繪。

而三部黃梅戲的編劇卻不約而同地從地方文化中汲取靈感，通過(guò)舞臺(tái)背景、人物念白、情節(jié)建構(gòu)等方面凸顯了安徽獨(dú)特的地域色彩和地域魅力。編劇黃義士談及創(chuàng)作靈感時(shí)說(shuō)：“站在劉蘭芝、焦仲卿的墓前，站在相傳他們相識(shí)相愛(ài)的孔雀臺(tái)遺址，走在焦劉兩家僅一水之隔的皖河岸邊，遠(yuǎn)望隱隱約約的天柱奇峰……思緒豁然開(kāi)朗，新的藝術(shù)構(gòu)思紛至沓來(lái)……”于是，生長(zhǎng)于皖水岸邊的劉蘭芝在“悠悠皖河水，隱隱天柱山”的序曲中，展開(kāi)了她的悲喜故事。皖河水、孔雀臺(tái)、天柱山、焦家販一個(gè)個(gè)本土觀眾熟知的地名，增加了觀賞時(shí)身心交融的真實(shí)感。咿咿呀呀的水車、叮咚作響的風(fēng)鈴所構(gòu)成的舞臺(tái)背景，呈現(xiàn)了一幅極具時(shí)代感的古樸畫(huà)卷。劇中穿插的儺舞、撐篙行排等情節(jié)將極具地域性的人文景象帶到觀眾眼前。清清皖水、蒼蒼南岳蘊(yùn)藏著黃梅戲產(chǎn)生與繁榮的文化底蘊(yùn)，《孔雀東南飛》對(duì)風(fēng)土人情的書(shū)寫(xiě)，透露出濃郁的文化氣息和歷史氣息。

黃梅戲?qū)Α犊兹笘|南飛》的改編，是這首中國(guó)古代敘事長(zhǎng)詩(shī)的經(jīng)典化進(jìn)程中不可忽視的一部分，也是新媒介傳播中的重要組成部分。與時(shí)代變遷相適應(yīng)，三部作品在主題重構(gòu)、舞臺(tái)呈現(xiàn)、地域書(shū)寫(xiě)等方面的實(shí)踐探索也必然會(huì)給戲曲改編帶來(lái)一些有益的啟示。