黃金時代：格林威的兒童樂園

閆超華

每一本兒童圖畫書在時間和空間上似乎都是為了完成某種使命，當我們翻閱它們時，一個精心搭建的紙上劇院就產生了。時間開始流動，空間開始變幻，直到兒童完全融入其中。這時，圖畫書仿佛是對兒童生命的一種釋放，其線條、色彩、層次和結構會穿過紙張的暗夜，抵達兒童樂園的中心。

我之所以寫凱特·格林威（Kate Greenaway，1846-1901），是為了保存這份愉悅而獨特的閱讀體驗，從而在內心留下印記。因為維多利亞時代圖畫書中的插畫更像是獨立的藝術品，“一件藝術作品，永遠是要比其創(chuàng)造者更持久”（布羅茨基《文明的孩子》）。圖畫生成的生命力從萌芽狀態(tài)開始，就具有延續(xù)性的能力。往往這也意味著，在圖畫書中，圖畫存在的意義在于喚醒而非抵達，它喚醒我們最初的夢想和純真，使我們重返生命純粹的內在律動。

凱特·格林威（Kate Greenaway，1846-1901）

這里，我們可以簡單地回溯一下圖畫書的源頭，十七世紀教育學的創(chuàng)始人揚·阿姆斯·夸美紐斯（Jan Amos Komensky，1592-1670）意識到將文字與圖像結合在一起，可以讓孩子汲取更多的樂趣，從而使教學變得更加輕松有效。于是，一六五八年他出版了一本帶有插圖的教科書，名為《世界圖繪》，這本書被公認為是圖畫書的雛形，而“發(fā)現(xiàn)兒童”也讓夸美紐斯成了“圖畫書之父”。需要提及的是，日本作家松居直曾用一個簡明的數(shù)學公式來闡釋圖畫書所表現(xiàn)的特征：文+畫=有插圖的書，文×圖=圖畫書。很顯然，這一時期的圖畫書僅僅是文+畫的簡單組合，圖文之間并沒有真正意義上的互動，圖畫是對文字的一種依附和補充。換句話說，它只是文字的部分投影和回聲。一如佩里·諾德曼指明的那樣：“歷史似乎暗示，被我們視為理所當然的兒童與圖畫的關聯(lián)，完全是出于偶然，這種隨機的巧合與兒童真實的特質無關?！保ā墩f說圖畫：兒童圖畫書的敘事藝術》，陳中美譯，貴州人民出版社2018年）

直到十九世紀，人類發(fā)明了彩色印刷技術，圖畫書才慢慢長出它豐盛的羽毛，文×圖的緊密性和契合度使圖畫書成為更加復雜的語言和圖式系統(tǒng)。尤其是十九世紀末期，雕版大師埃德蒙·埃文斯（Edmund Evans，1826-1905）的出現(xiàn)改變了一些固有的格局。他不僅制作了許多圖文并茂的圖畫書，還培養(yǎng)了沃爾特·克萊恩（Walter Crane，1845-1915）、凱特·格林威和倫道夫·凱迪克（Randolph Caldecott，1846-1886）三位“現(xiàn)代圖畫書奠基人”。值得一提的是，一九三八年美國圖書館協(xié)會設立了“凱迪克大獎”，一九五五年英國圖書館協(xié)會也設立了“凱特·格林威獎”，這兩個獎項都是最具權威的圖畫書獎。

格林威的第一部作品《窗外》創(chuàng)作完成以后，埃文斯意識到這是一部杰作，斷定這本圖畫書勢必會暢銷，所以第一版就印刷了兩萬冊。事實證明，埃文斯的判斷是對的，這部作品一出現(xiàn)就立刻激起了“格林威式”的雷暴。格林威在圖畫中呈現(xiàn)的婦女、兒童的服裝款式也成了當時社會家庭模仿的對象?！洞巴狻窞槲覀兇蜷_了一扇可以窺探格林威圖畫衍生、發(fā)展的窗口：優(yōu)秀的圖畫書擁有屬于自己的生命奇旅，當我們打開觸摸它們的那一刻起，一個未知的敞開的魔法國度就出現(xiàn)了，并且邀約讀者進入圖畫與文本的語境中去。

凱特·格林威《窗外》，1897

格林威的圖畫語言告訴我們，對童年特定時光的鄉(xiāng)愁與夢想的描繪，可以激發(fā)兒童內在的共通情感和最初的圖式感受。作為圖畫書最誠實和徹底的讀者，兒童通過感知視覺語言的經驗，在不斷拓展圖畫書的疆域。兒童的閱讀在加深圖畫與文字形成的合力，當兒童閱讀圖畫書時，你很難分清楚到底是兒童在操控圖畫中的人與事物，還是兒童本身就是圖畫中的一部分，也許他們互為玩偶，無形中將身份重疊在一起。比如兒童可以借助色調、紋理來感受格林威圖畫中的動靜與平衡，淡綠、乳黃和蝴蝶藍都會喚起兒童生活的夢幻感覺，這些顏色相對比較緩和、優(yōu)雅，具有鄉(xiāng)野之光的色調，從而讓孩子體會圖畫中人物情感的變化。

事實上，成人讀者也在參與圖中人物命運的演繹，一旦他們翻開圖畫書，一切就已經發(fā)生了微妙的變化，包括他們周圍的空氣、風和溫度。閱讀格林威圖畫書的讀者應該意識到，格林威那靜物般的描繪充滿著圖畫“神性”般的魔力，同時為孩子打開進入另一個神奇世界的通道。

也許我們可以從格林威的《蘋果派》入手，這是一首教孩子學習英文字母的童謠，這首童謠按照英文字母的排序，將每個字母賦予人的形象，即“字母-人”之間的身份互換構建的圖畫的雙重屬性，那個虛構的大蘋果派，成了這個故事的圓點并向四周擴散。這種圖解繪畫描繪特定對象，具有“典型化”的視覺效果。從“A”到“Z”都變成了代指的人物，比如“F為它大打出手”“G搶到了餡餅”，等等。也就是說，為了表達概念，格林威犧牲了故事的獨特性，但是我們卻能從圖畫中人物的服飾、姿態(tài)與行為獲得身心的撫慰。美國作家珍·杜南在《觀賞：圖畫書中的圖畫》一書中介紹日本作家喜多村惠的圖畫書《小樣睡不著》時這樣說道：“這框線有一種活力，非常溫柔地延展，呵護著圖畫世界里活潑的生命，因為與畫中運用的線條相同，所以和整幅畫面融為一體?！保ㄋ潍樧g，新疆青少年出版社2017年）我覺得這句話同樣適用于格林威的圖畫元素，格林威幾乎不會讓圖畫跑出自己的線框范圍之外，這其中有著特定的內在秩序—圖畫裝飾性意義的一種需要。當然，這和格林威所處的時代有關。那時的圖畫書剛剛起步，圖畫的出現(xiàn)開始侵入文本營造的獨立空間，進而營造了讀者與視覺體驗的新的關系。可以看出，這一時期的圖畫書慢慢形成自己的語言圖式，借助于圖畫，讀者可以自由穿行于文字敘述的風景中。從第一頁到最后一頁，圖像語言和文字語言彼此交織，直至繪成圖畫的宇宙。

格林威的《蘋果派》很容易讓人想起安野光雅的《ABC之書》，這種符號意義的圖畫書同樣都注重它們的教育功能，當然也為孩子提供了藝術上的審美體驗。據說《ABC之書》的靈感來源于安野光雅的一次靈光乍現(xiàn)。安野光雅無意中發(fā)現(xiàn)桌子相鄰的兩條邊和一條桌腿合起來看就像是字母“T”，于是這個神奇的字母就誕生了。后來，他就用同樣的策略重新設計了二十六個英文字母。這些木質肌理的字母，不僅使用了榫卯結構，布局和透視也具有特殊的范式。字母四周設計的邊框紋樣借鑒了英國工藝美術運動時期的著名畫家威廉·莫里斯的植物紋飾壁紙，并在這些裝飾紋樣中隱藏了以該字母為首字母的單詞圖形。比如字母“A”本來的設計是拿著弓箭的天使丘比特，但是由于文化上對天使的理解不同，最后這個圖畫換成了鐵砧（Anvil）。安野光雅這本書無形中仿佛是向格林威致敬之作，出版之后還獲得了凱特·格林威推薦獎。

安野光雅擅長水彩，其色調細膩淡雅，氣息溫潤，既有日本傳統(tǒng)繪畫的風格，又融入了西方素描的技法，這與格林威的畫風有某種天然的重合—他們都擅長在自然的風景中捕捉色彩的秘密。就像安野光雅的《旅之繪本》系列，其中就有大篇幅的自然滲透，《兒童的季節(jié)》更像是對格林威圖畫書的呼應—同樣都以兒童作為絕對的描繪對象，呈現(xiàn)他們眼中季節(jié)的變化和玩耍的場景。兒童的嬉戲曲在奏響的那一刻就意味著圖畫中的人物開始復活。孩子們假扮成醫(yī)生、騎士，抬著兩個人才能抬得動的板栗，爬上竹梯摘柿子……這是屬于“世界兒童的一天”，也是屬于格林威和安野光雅的永恒的一天。

格林威小心處理圖畫中不斷變幻的場景，演繹著不同孩子的生命形態(tài)。在格林威的圖畫中你會發(fā)現(xiàn)，除了比例縮小以外，兒童的服飾和成人幾乎沒有太大區(qū)別，這主要得益于她母親的影響。格林威生于倫敦，母親是裁縫，父親是木版雕刻師，還曾為狄更斯的小說《匹克威客外傳》做過雕版插畫。有段時間，格林威曾隨母親住在倫敦鄉(xiāng)下，童年的自然生活影響了她的畫風，她開始處理英國鄉(xiāng)村的風景的顏色與線條。這些孩子“紅色絲帶系腰間，粉色緞帶系帽檐”（《快樂的日子》，收入《凱特·格林威圖畫書集》，朱曄譯，長江少年兒童出版社2015年，第109頁），他們有的戴著寬邊帽，系著小小的圍裙，有的裙子上流動著花邊刺繡、襯衫鑲荷葉邊。為畫好肖像服飾的細節(jié)，格林威經常到倫敦的博物館和藝術館臨摹那些藝術大師的杰作，包括英國學院派畫家喬舒亞·雷諾茲等。然而大多數(shù)情況下，格林威的圖畫更像是靜物畫，那是從自然鄉(xiāng)野中抽出的彩色線條編織的人與物，豐富的色彩、線條和設計，有著英國早期社會的禮儀風貌和服飾圖譜。誠如克萊恩對格林威的評價：“采用唯美主義手法描繪精致的服飾和美麗的花園，充滿孩子氣的設計迅速俘虜了公眾的心?！?/p>

格林威呈現(xiàn)的兒童生活場景像是從一枚果實中生長出來的世界，這個世界蟄居在我們心中，散發(fā)著天然的光澤。我們知道，在維多利亞時期，大多兒童讀物都充滿說教，各種禮節(jié)和規(guī)矩充斥在圖畫之中。格林威努力打破這種限制，她開始從兒童的視角出發(fā)，并在圖畫中彰顯兒童的天性。正如崔瑩在《英國插畫書拾珍》中所說：“格林威善于刻畫細節(jié)，借鑒哥特式藝術風格、文藝復興時期藝術風格和巴洛克藝術風格等，并加入現(xiàn)代元素，重新詮釋了古典的意義?！保ㄉ睢ぷx書·新知三聯(lián)書店2019年）

配圖的詩文大多也是格林威創(chuàng)作的，這些詩文由于缺乏杰出的魅力，似乎與她的圖畫并不對等。在這里，圖和文的距離宛如花與種子的距離，有著細微的疏離感。圖畫的出現(xiàn)慢慢將詩文推出了紙張的邊緣，即圖畫的裝飾意義弱化了文本的內容。格林威服從圖譜語言的元素，不愿讓圖畫超出自己的控制。她的圖畫并非是對兒童天性的釋放，它們更多的呈現(xiàn)出一種限制在框架之中的嬉戲之美，并通過自己獨特的敘事節(jié)奏使讀者重返兒童樂園的中心。但由于缺乏想象和戲劇化的張力，人物的描繪細膩卻略顯呆板，模式化的創(chuàng)作經驗使格林威圖畫的符號屬性更加凸顯。因此，莫里斯·桑達克曾批評格林威的插畫缺乏生機，記錄的都是生活瑣事。而我常常想，從某種意義上來說這也是非常有趣的事情，格林威無形之中試圖畫出自己經歷或看見的真實的生活，并將自我的童年納入其中。這讓我想起加拿大作家李利安·H.史密斯在其著作《歡欣歲月》中提及的觀點：“文字和圖畫同等重要，它們是一個整體。只有兩者完美地融合在一起，才會給予作品整體性和鮮明的性格?！彼€指出，“如果沒有這些圖畫，將它們拿給兒童來讀就沒什么意義了”。（梅思繁譯，湖南少年兒童出版社2014年）當然，如果這些圖畫不是出自格林威之手，或許這本圖畫書就會喪失穿越歷史的可能，這種失衡與她追求的信念是一致的。和其同時代的童書插畫家相比，格林威在題材和藝術上并不是最精妙的，但卻是最動人的，因為她細密畫般的繪圖手法捕捉的是對童年理想生活的強烈渴求。她的插畫是向其身處的那個時代致敬，在她的筆下，圖畫與文本的雙重選擇，像光與影之間的滲透，必將在純真的情感中匯合，從而構建出先驗的兒童樂園。

我喜歡以透視之眼觀摩格林威的每一幅畫，并試圖體驗這些畫中隱藏的抒情特質。例如在《鵝媽媽童謠》和《金盞花園》中，兒童是絕對的中心，除了那些裝飾性的風景，你幾乎看不見別的動物，動物的不在場讓藝術變得沉靜。不同的是《金盞花園》描繪的兒童生活場景更加靈動、豐盈，充滿了童話的精神元素。她開始與一朵花、一片光影、一抹風景交談，童話與詩意的兩條運行軌道開始并行然后重疊在一起，圖譜交織在語言之中。誠如諾瓦利斯所說：“一個童話酷似一個夢境—沒有關聯(lián)神奇事物與事件之總和—譬如幻想曲—風神琴的和諧延續(xù)—自然本身。”（《諾瓦利斯作品選集》，林克譯，重慶大學出版社2012年）作為文本的動力，格林威對兒童的憐愛與夢幻占據了她整個身心。兒童生活作為其圖畫的參照，一點一點將兒童的目光吸引到文本的水晶中去。

這種童話的調和在她的一些童謠中體現(xiàn)得尤為明顯。比如詩歌《致太陽門》這樣描寫道：“每一朵云載一個孩子/朝露將他們輕托?！保ā秳P特·格林威圖畫書集》，第86頁）兩個孩子睡在云朵上，在詩意中，他們慢慢升華為天使或精靈，太陽門只是一個象征，意味著孩子夢境的某種升華。童話元素的融入，讓格林威的部分童詩獲得了圖畫的延伸：“茉莉小姐你行行好/雛菊的心思可知道/你摘了一大捧帶回家/它的朋友會說啥？”（《雛菊》，同上，第87頁）、“蒼茫海心間/矗立翡翠塔/高塔藏佳麗，公主有四人”（《四個公主》，同上，第98頁）、“我看見小雞和大鵝去散步/聽見豬崽和鴨子輕聲嘀咕”（《來自倫敦的小孩》，同上，第102頁），直到《哈默林的花衣吹笛人》中奇跡出現(xiàn)：“我能用神秘的魔法/召喚天底下一切生靈/爬蟲、游魚、走獸或飛禽/它們都聽我的指令。”（同上，第151頁），文本引領圖畫飛升至閱讀的頂點。是的，優(yōu)秀的圖畫書即使抹去圖畫，它的語言文本也必須是杰出的藝術，否則圖畫就有失去支點的風險，格林威幾乎穩(wěn)住了這種重心，她的圖畫既屬于過去，也屬于未來，并加速了文本的經典化進程。佩里·諾德曼說：“在優(yōu)秀的圖畫書里，圖畫永遠是在軌道上的，它們必須待在應該在的地方，恰好在那一刻展現(xiàn)應該展現(xiàn)的東西;即便它們打斷了行動，也是我們閱讀時對故事整體感知必不可少的一部分?！保ā墩f說圖畫：兒童圖畫書的敘事藝術》）格林威詩歌中童話元素的介入與她的圖畫匹配了起來，并開始融為一體。

然而，從《哈默林的花衣吹笛人》故事的開始，格林威筆下的人物表情豐富了起來，這種畫風的轉變預示著格林威開始關注個性和戲劇化的獨特效果，雖然這或許是她無意識的一種表現(xiàn)。誠然，一部優(yōu)秀的圖畫書所呈現(xiàn)的本質上就是一部兒童劇，它演繹著兒童被時間和空間定格的生活，“演員”在紙上出現(xiàn)彰顯著那個時代的文化、風物以及圖畫的風格，從而讓人物和場景在閱讀中不停閃現(xiàn)?！案窳滞健钡娘L格在圖畫中創(chuàng)造了一個全新的兒童世界。這里我更愿意相信佩里·諾德曼對于風格的表述：“插畫最根本的任務是要喚起一種既存的意義和風格?！保ㄍ希├L本大師桑達克也曾說：“風格，對我來說，只是一種達到目的的方式，你的風格越多越好……很明顯，每一本書都需要一種個性化的風格?！辈浑y看出，格林威對于風格的追求相對單一，是一種本能表達。她的繪畫不經意間就能將讀者的眼睛融入柔美的線條和色彩之中，給人一種恒久、凝滯、時間停頓的平靜感覺?！豆值幕ㄒ麓档讶恕吠ㄟ^花衣吹笛人的魔笛與老鼠之間形成的視覺沖突建立起神秘的魔法世界。這個故事由于其完整性而捕獲到人物存在的敘事意義，吹笛人和故事緊緊地擁抱在一起，人物的輪廓逐漸清晰起來，他們不再是簡單地站在畫框之內的“乖巧的孩子”，而是試圖掙脫線條的束縛，更加自由、充滿活力的生命個體。

今天我們再來審視格林威創(chuàng)作的圖畫書，可以看出格林威的圖畫本質上是詩性的、純真的，也是赤誠的，它來源于作者心底的聲音和色彩。圖畫就是放大或縮小角色身上某些特點的視覺藝術，在格林威這里，圖畫中的紋理如同鄉(xiāng)野風物的某種延伸，每個角落仿佛都被自然中的草木浸染過，透過紙張，讀者依然可以清晰地感受到花朵芬芳的呼吸。

也許人類的童年就是一條彩色的線條，一頭連接著他們降臨的起點，另一頭連接著他們消逝的終點。復歸童年的夢想讓我們重新進入那個時代成人與兒童的生活，它們無限存在又剎那閃現(xiàn)。作為現(xiàn)實生活的投影，格林威的圖畫提升每一個閱讀它的人：萬物的芬芳、生命的圖像、情感與記憶的美妙，都在復蘇我們純粹的童年時刻。這讓我想起德國作家諾瓦利斯所說的那句話：“哪里有兒童，哪里就有黃金時代?！备窳滞某霈F(xiàn)就是維多利亞時期圖畫書最美的黃金時代，這個黃金時代的余溫還在延續(xù)，并通過我們的心靈繼續(xù)飛行，寂靜閃耀。