崇真尚簡與尊古守制下的“以人為本”
——關(guān)于明代文人陳設與士人美學的思考

祝賀

文人陳設不僅是指古代文人日常使用的家具、器具、生活用具，也指在傳統(tǒng)文人審美價值觀影響和支配下的傳統(tǒng)陳設藝術(shù)，包括傳統(tǒng)室內(nèi)裝飾中的花木，古玩、字畫、匾額、山石等，以及它們的陳列和布置方式。明代文人陳設作為明代文人閑情雅致生活的物質(zhì)載體，其審美價值與明代的士人文化息息相關(guān)，體現(xiàn)了明代士人美學的許多特質(zhì)。

一、士人美學與明代文人陳設的興起

所謂士人美學，可以追溯到魏晉南北朝時期，其主要思想源于六朝玄學和道家美學。道家美學與儒家最初是不同的，儒家主要關(guān)注的是現(xiàn)世之觀，觀人、觀志、觀風俗，強調(diào)的是禮制秩序之美，而道家思想則更為宏觀，探尋的是人與自然的和諧關(guān)系，追求的是自然本真之美。但魏晉之后佛教禪宗的興起以及儒家思想的發(fā)展和正統(tǒng)地位的進一步鞏固，儒釋（禪）道美學思想相互影響，相互滲透，相互融合，并在“天人”關(guān)系，造物理念、審美倫理上趨于一致，形成了士人美學。在接下來發(fā)展中，士人美學伴隨著科舉制度的確立，士人階層的壯大，加之經(jīng)濟的發(fā)展，物質(zhì)的豐富催生出享樂主義。至明代，在文人們對精致生活的孜孜以求中，士人美學觀已融入日常生活。在明代文人的語境中，這種美學觀?？捎靡粋€“雅”字來概括。何為“雅”？按照文震亨解釋，便是“寧古無時，寧樸無巧，寧儉無俗”[1](P30)，即是古意、樸拙和隱逸的特征，這也便是明代文人陳設“崇真尚簡”與“尊古守制”的設計主基調(diào)。這種雅俗審美觀對明清工藝美術(shù)的造物思想有著深遠的影響，而古、真、簡、逸、拙等觀念也是后世文人造園、建宅、造物等設計的不二審美準則。

明代社會發(fā)展至中葉，洪武年間制定的嚴苛的民間用品等級制度已近廢止，僭禮逾制極為普遍。加之明末江南市鎮(zhèn)經(jīng)濟的發(fā)展，經(jīng)濟結(jié)構(gòu)多元化，社會普遍比較富裕，人們對“生計日用”的要求有所提高，家具、器用等陳設產(chǎn)品消費大增；并且，士農(nóng)工商四民階層界壁淡化，士商、士工、士農(nóng)進一步融合，更多的文人參與工藝設計，不僅促進了工匠們的藝術(shù)素養(yǎng)和技藝提高，也促進了士人美學思想的下沉和普及。在多種因素的作用下，帶有鮮明文人審美意識的陳設設計成為明代室內(nèi)陳設的風格主流，這也意味著文人陳設在明代的興起。

二、崇真尚簡：明代文人陳設的美學理想

莊子：“真者，所以受于天也，自然不可易也。故圣人法天貴真，不拘于俗?！盵2](P421)真性是秉受于自然的，自然不可改變，所以人應效法自然，尊重本真，才能不受世俗約束。對于古代文人而言，“崇真尚簡”是志趣，也是品性，求真悟美，故求簡約樸拙。

“崇真”首先是追求返璞歸真。明人喜用花草、魚蟲、奇石、盆景等天然靈秀裝飾家中，家具器物講究用材純真，造型追求樸拙，不喜陳設器物因有過多人為造作而失去材質(zhì)本真的趣味。例如明代黃花梨家具的揩漆工藝，用手工反復沁搽讓漆液滲入木質(zhì)體內(nèi)，從而既硬化了木質(zhì)表面起到保護作用，又保留了黃花梨家具天然的木紋，映襯其文雅肌理。明式家具是中國傳統(tǒng)家具史上的高峰，與宋元家具比較，形制造型實則變化不大，但返璞歸真的味道更濃。

其次，“崇真”并不排斥人為改造，相反，“崇真”需要人們更能動地順應和改造自然，以求達到“雖為人作，宛自天開”境界。如明代造園家計成所言：“園林巧于因借，精在體宜?！痹靾@應根據(jù)自然地理條件合理規(guī)劃，“宜亭斯亭，宜榭斯榭”；巧妙且恰當?shù)靥幚韮?nèi)外環(huán)境資源，“俗則屏之，嘉則收之”“精而合宜，巧而得體”[3](P47)，這樣才能創(chuàng)造出一個優(yōu)美舒適的人居環(huán)境，從而實現(xiàn)人在精神層面上的“天人合一”?！疤烊撕弦弧笔侵袊湃藢τ谌伺c自然關(guān)系的獨到認知。明代“天人合一”受理學影響，“天”不僅是自然，也是“理”；后來陸王心學興起，進一步提出了“心即是理”，從而“天人合一”也成了“建立內(nèi)在追求倫理自由的人性理想”[4](P303)。因而，文人對天然之雅的推崇，不僅是遵從自然規(guī)律，更是一種心性追求。

崇“真”的進階是對“簡”的推崇，兩者在審美體驗上具有一定的延續(xù)性。因為“萬物之始，大道至簡”。也許在古代文人們看來，“簡”或許是實現(xiàn)天人合一，效法自然的重要途徑。對照明代文人陳設，這種尚“簡”意識鮮明可見：一是布置尚“簡”，與皇家的氣宇軒昂和市井的熱鬧繁華不同，文人往往清居，家中陳設并不是滿而全，常?！皟H一幾一榻”以“見其風致”[1](P209)（圖1）；二是裝飾求簡，大多數(shù)明式家具的形式美感表達主要基于類似于結(jié)構(gòu)主義的線條組合，而不一定是繁縟的裝飾雕刻（圖2）。除此之外，明代其他陳設、器具、文玩等（漆器除外）不追求紋飾，延續(xù)的是宋代的素雅清純的風格（圖3、4）。

圖1 仇英《桐陰晝靜圖》（局部）里的一幾一榻

圖2 明式櫸木方桌，腿足、攢牙子、直棖、矮老的組合頗具結(jié)構(gòu)主義風格

圖3 簡潔的宣德爐

但這里需要指出的是，陳設追求之“簡”并不等同于“儉”。尤其明代中晚期的江浙地區(qū)，經(jīng)濟的多元化帶來了財富的充盈，等級制度的瓦解使越禮逾制成為可能，于是奢靡之風漸起。而與此同時，文人的雅致生活理念無意間又助推了這種風氣盛行。通常認為文人清居，“土木之事，最忌奢靡”[5](P209)，但事實情況似乎卻相反，如文所記載：“隆、萬以來，雖奴隸快甲之家，皆用細器。而徽之小木匠，爭列肆于郡治中，即嫁裝雜器，俱屬之矣。紈绔豪奢，又以椐木不足貴，凡床廚幾棹，皆用花梨、癭木、烏木、相思木與黃楊木，極其貴巧，動費萬錢，亦俗之一靡也。”[6]

三、尊古守制：明代文人陳設的審美傳統(tǒng)

高濂《遵生八箋》里有“雖然制出一時工巧，但殊無古人遺意。以巧惑今則可，以制勝古則未也?！盵7](P533)大致意思是明代定瓷沒有古意，只能以“巧”吸引人。類似的觀點也在文震亨的《長物志》里：“今人見聞不廣，又習見時世所尚，遂致雅俗莫辨。更有專事絢麗，目不識古，軒窗幾案，毫無韻物，而侈言陳設，未之敢輕許也?！盵1](P159)評價器物制作，“古人制器尚用，后人茍且”。顯然，在這兩段文字里“古”字已非單純的形容詞，儼然已成為評判雅俗美丑的標準。

圖4 明成化仿宋官窯瓷器

由于受儒家思想的影響，有明一代的文藝思潮一直以復古為主流。這在明代文學詩歌創(chuàng)作中較為明顯，“文必秦漢，詩必盛唐”。除此之外，書畫創(chuàng)作、器物制造、家居設計等也是以古制為范本，以古意為標準。分析文人好古的原因：

一是在傳統(tǒng)儒家學者看來，三代“圣王之治”是理想的道德治世，由此，不僅三代的禮法制度不斷被后代文人考辨推崇，而且三代的銅器和玉器的形制紋飾也被常被奉為典范。器物是文化的表征，以三代器物制度為源頭，漢唐、兩宋經(jīng)典文化遺物的樣式、陳設方式也受到推崇和追捧，在明代隨即形成一股崇尚古制的風氣（圖5）。事實上，自儒家思想成為封建社會正統(tǒng)的意識以來中國社會經(jīng)歷數(shù)次外族入侵和改朝換代，人們的生活方式和行為習俗在時代變遷中不斷演進，但思想里沉積的儒家審美意識卻未曾改變。這是明代設計“尊古守制”的主因。

圖5 宋代的《宣和博古圖》是明代很多博古器型的來源

二是“古意”亦體現(xiàn)了精英們的文化品位。首先，古物、古玩、古制經(jīng)歷時間積淀，更為經(jīng)典，更具韻味，更有賞玩性；其次，文人階層是精英階層，文人陳設應屬精英文化，精英理應與世俗、市井文化保持一定的距離，當市井喜好追新慕異的時候，尊古守制就成為士人階層的品味?！扒贋楣艠?，雖不能操，亦須壁懸一床。以古琴歷年既久，漆光盡退，紋如梅花，黯如烏木，彈之聲不沉者為貴?！盵1](P185)也就是說，琴是古樂器，但更是件陳設品。即使不會彈，也需掛一架在墻上；琴需久經(jīng)歲月，漆色褪盡，才顯文人氣息，此處，文人的復古品味可見一斑。

四、以人為本：明代文人陳設的設計創(chuàng)新

一般說來，“尊古”會抑制創(chuàng)新，“崇真”會約束創(chuàng)造。然而，明代文人陳設卻能在崇真尚簡與尊古守制下“與時俱進”。這是因為明代文人陳設雖受益于傳統(tǒng)士人文化的發(fā)展，但同時，明代中晚期商品經(jīng)濟的發(fā)展，士商階層融合，市井階層、市井文化的繁榮也起到了推波助瀾的作用。特別是晚明社會涌動著人性解放、尊重“人欲”的思潮，在“穿衣吃飯，即是人倫物理”[8](P4)面前“存天理，滅人欲”的倫理道德已現(xiàn)乏力，而以順應人的生理及心理欲求的“以人為本”實用主義卻深刻影響著明代室內(nèi)陳設的設計觀。明代座椅（圈椅、文椅等）椅背的變化，反映的正是文人陳設在尊重傳統(tǒng)審美基礎上“以人為本”的設計創(chuàng)新：較之宋元的直板設計（圖6），許多明式座椅的椅背往往帶有“s”或“c”形的優(yōu)雅曲線（圖7-9），且背傾角100度連接椅圈或搭腦。這一設計變化不僅讓椅子造型在保持簡練質(zhì)樸的基礎上更顯精美雅致，而且也更符合人體工程學原理：因為人體脊柱其實在自然狀態(tài)下也是“S”形的，這樣設計能讓靠背與人體之間更為貼合，在背部形成兩個支撐點（肩胛骨與腰骸部），從而更好地支撐后背。

圖6 《韓熙載夜宴圖》上的五代直背椅子

圖7 明清蘇式椅背曲線分析圖

明代陳設設計注重實用性，一定程度上或許因消費主體的變化：由原來精英化向大眾化擴散引起的。這使得即使是文人主導的設計，也得從大眾使用者的角度出發(fā)，考慮諸如功能、耐用性、使用習慣以及性價比等實際問題。如李漁在《閑情偶寄》中所持觀點：“人無貴賤，家無貧富，飲食器皿，皆所必需……至于玩好之物，惟富貴者需之，貧賤之家，其制可以不問?！盵5](P453)以及“凡人制物，務使人人可備，家家可用，始為布帛寂粟之才，不則售冕旎而沽玉，難乎其為購者矣。故予所言，務舍高遠而求卑近”[5](P457)等。講到普通人家制物，實用是第一位的，形制規(guī)格不必過高追求。而在談到居室住宅，他云：“居宅無論精粗，總以能避風雨為貴。常有畫棟雕梁、瓊樓玉欄，而止可娛晴，不堪坐雨者，非失之太敞，則病于過峻。故柱不宜長，長為招雨之媒；窗不宜多，多為匿風之顴；務使虛實相半，長短得宜。”[5](P380)設計應合宜適度，而不必過分雕梁畫棟。這些觀點既體現(xiàn)了李漁作為文人設計師的務實思考，同時符合明末設計美學世俗化的趨勢。事實上，設計以人為本，重視用戶體驗的理念在今天司空見慣，但在明代卻有尊重人性，突破理學束縛的一面，這反映了在商品經(jīng)濟條件下的明代手工制造業(yè)的進步，也體現(xiàn)了明代設計以及士人美學思想實用至上且人性化的一面。

圖8 “S”形靠背燈掛椅

五、總結(jié)

綜上所述，談及明代文人陳設的審美特征，常會以崇真尚簡和尊古守制來表述，因為這也是士人美學的重要特征。從風格特征來看，宋元明清的文人陳設之間有著明顯的傳承關(guān)系，而傳承的紐帶即是傳統(tǒng)的士人美學思想。而另一方面，設計是為人服務的，當需求與消費對象發(fā)生變化時，設計也會與時俱進。所以，文人陳設發(fā)展至明代中后期，已經(jīng)走進百姓生活，隨即消費群體的擴大而帶來了設計需求的變化；而同時，在文化思想領(lǐng)域，明末解放人性，尊重“人欲”的思潮涌動。在此背景之下，文人陳設在堅持“崇真”“尊古”的基礎上亦呈現(xiàn)出了更為人性化、世俗化的風貌，但這種變化卻是平和和保守的。